作者劉嘉穎 2025-03-16
原出處：《民族藝術》2023年第5期

摘要：20世紀90年代以來，四川涼山地區涌現出以“山鷹組合”和“彝人制造”為代表的彝族流行音樂人，他們在少數民族民間音樂與流行音樂的接觸中探索出歷史感與現代感并重的音樂樣式，使彝族音樂煥發出新的生命力并引領了當代彝族原創流行音樂的發展方向。審視當代涼山彝族音樂文化現象的茁生與流變過程，可以窺見彝族原創音樂作品既根植于傳統文化審美旨趣，同時也指向了半個多世紀以來涼山彝族社會文化變遷的歷史，以及與歷史經驗所建立的音樂感覺和連接方式。在民間音樂與現代流行音樂的交匯處，彝族音樂人透過音樂“感覺的象似性”甄別出音樂文化的匯通性，呈現出富有歷史意識和創新精神的創作與歌唱樂趣，為我國民族音樂文化的活態傳承與傳播交流做出了積極貢獻。
關鍵詞：彝族音樂；象似性；指向性；感覺價值；音樂文化變遷

劉嘉穎在四川涼山州調查訪談彝族畢摩音樂傳承人
引言
20世紀90年代以來，中國西南地區的涼山彝族音樂煥發出新的生命力，涌現出以“山鷹組合”和“彝人制造”為代表的彝族流行音樂人及富有藝術感染力的當代彝族音樂作品。此類音樂實踐邁向了美國民俗學者麥克道威爾（JohnMcDowell）論及的“表現的接觸地帶”（expressivecontactzones），體現了彝族民間音樂與現代流行音樂在審美感覺上的結合，并在音樂交流傳播的過程中得到了廣大音樂愛好者和中國流行音樂界的喜愛和贊譽。當代彝族音樂的創新性實踐既折射出過去半個多世紀以來涼山彝族社會轉型和文化藝術蛻變的歷史背景，也揭示了彝族人用音樂來談論、感知和想象歷史的獨特方式及其對當代彝族音樂文化再生產的影響。鑒于此，我們需要審視當代彝族音樂基于何種音樂形態和風格表現出彝族文化藝術傳統的指向性與延續性？在時代轉型背景下，涼山彝族音樂人如何將祖先留下的曲調、新的藝術觀念和幾代人的思想與感受鐫刻在當代流行音樂的譜寫、歌唱及交流實踐中？他們如何透過“可感知的象似性”（feelingfuliconicity）來塑造出歷史感與現代感并重的音樂樣式，從而彰顯出彝族音樂的創造力并豐富和發展了中國流行音樂的文化內涵？
在過往研究中，巴拉諾維奇（NimrodBaranovitch）的《中國新聲音：流行音樂、民族、性別和政治1978—1997》是一本少見的、對中國流行音樂多元格局進行系統性研究的著作。他對騰格爾、倮倮、“山鷹組合”等少數民族音樂人的個案研究闡明了這些藝術實踐主體如何用音樂建構出“他者性”（otherness）并融入國家體系的過程。然而，巴拉諾維奇的研究過于籠統地處理了音樂與表征的關系，也陷入了民族身份實體化（reificationofethnicidentity）的藩籬，相關研究也鮮有論及我國改革開放以來涼山彝族音樂人是如何在具體的社會轉型背景下進行音樂譜寫、編創與交流傳播的過程。伴隨著文化全球化和權力結構的影響，音樂在媒介技術和消費主義的主宰力量下逐漸演化成一種重要的文化資本，成為透視文化再生產和身份認同等問題的棱鏡。在這一研究領域，政治經濟學和符號學進路各有所長，均從不同角度考察了音樂本土性與全球性之間的結構張力和音樂現代性問題。不容忽視的是，音樂既是一種表達和指意的文化實踐，又具有重要的交流、記憶和情感功能，音樂題材、表達形式和文化意涵皆受到社會經濟文化環境和文化接觸影響而呈現流變的痕跡。因此，音樂文化的所指并非簡單地通過符號規約意義來維持，它的意義還建立在音樂的感覺顯現性以及音樂的接觸與嬗變過程中。鑒于此，我們需要在實踐的“關系”語境中來考察音樂文化生產與轉型的機理，進而辨識音樂文化如何塑造了行動者的世界觀、價值取向、精神氣質和生活態度等。
本文錨定當代涼山彝族音樂文化現象的茁生與流變過程，探討彝族音樂人與其音樂文化之間的感覺、記憶和情感關系，以及彝族音樂的歷史被聽見和感覺的方式。筆者在皮爾士（CharlesS．Peirce）符號人類學理論的啟發下，借鑒了“感覺的象似性”（iconicityoffeeling）這一概念，通過三重脈絡來分析、探討彝族音樂人如何基于對審美形式的情感認同來塑造出歷史感與現代感并重的音樂精神意象，旨在以個案研究闡明彝族音樂的創造性與表現性，提供一種基于審美、感官和情感來研究音樂文化變遷和身份認同等問題的路徑。
一、根植傳統的音聲
20世紀90年代初，在國家政策扶持、文化產業驅動，以及全球音樂文化交流互鑒的發展背景下，四川涼山地區涌現出以“山鷹組合”和“彝人制造”為代表的一批彝族音樂人和具有民族風格特點的彝族原創流行音樂作品。這些音樂人廣泛運用彝族民間音樂素材，并使用現代音樂技術手段進行創作、制作和傳播，開拓了彝族音樂流行化的可能性。“山鷹組合”和“彝人制造”的音樂行動奠定了當代彝族原創流行音樂的基本發展構型，民間風格依然流淌在藝術作品里，主要在三個方面展現出彝族民間音樂的感覺顯現性以及音樂人對傳統文化審美的深刻認同。
其一，彝族音樂與其賴以生存的山地生境、自然萬物和民俗生活息息相關，使得音樂人從內容、題材到曲風、旋律的選擇都受到民間音樂形態和傳統音樂思維的影響。彝族民間歌謠始于生產勞動，興于祝咒祭祈，大多通過口承方式流傳，有山歌、風俗歌（又分為婚禮歌、喪禮歌、節日歌、祭祀歌）、敘事歌、情歌、兒歌等類型。器樂藝術包括口弦、馬布、月琴、豎笛、葫蘆笙等，通常以獨奏的表演形式呈現。這些音樂具有協調勞動、配合儀式、表達愛情、游藝娛樂、訓誡教導、傳授知識等社會功能，觸達著彝人廣闊的精神世界。涼山文藝名家曾令士在其關于彝族音樂的研究中詳細介紹了涼山彝族民歌的旋律形態、節奏形態和調式結構，指出彝族音樂在音調結構上帶有前后的呼喚性、感嘆性音調使用特點，以及基于五聲或四聲音階的自然音級上的構成旋律特征，說明涼山彝族音樂形象地表現了彝人的自然居住環境和勤勞、果敢、率真的民族性格。曾令士還以民間器樂的演奏實踐為例闡釋了彝族人的音樂思維特點，包括對自然和生活的形象化模擬、對固定音調和習慣旋法的沿襲、派生音調的使用規律，以及地區性音調間的相互吸收與移植等，從音樂的實用功能角度解釋了彝族音樂傳統思維所具有的直觀性、形象性、移植性等感性色彩。“山鷹組合”主創成員吉克曲布在談論自己的音樂理念時說到，彝族音樂除具有其文化指稱特質的標識外，它的曲風、旋律都必須符合彝族傳統的思維邏輯，能夠讓人不僅從歌詞上，而且從旋律上也都能聽到“一些似曾相識的東西”，因此他在寫歌時不會刻意加入“彝族元素”，而是自覺、本能地判斷音樂的“走向”與“起伏感”來進行創作。從這個角度來講，當代彝族作品對彝族傳統的再現并非拘泥于對民族性音樂材料或語言的援引，而是在一定程度上把握與傳統相似的感覺或從感性思維出發來進行創作。
其二，當代彝族音樂作品在音樂表現手法與演唱風格方面深受彝族民間程式化、儀式化表演方式和儀式生活的影響。以風俗歌為例，演唱通常在公共儀式性集會中進行，有獨唱、雙人對唱、兩組對唱、一領眾和等演唱形式，有時演唱也配以伴舞，如在婚禮上吟唱《惹達》、火把節上邊唱邊舞《朵洛嗬》，在喪禮上演唱《阿古嗬》《車格》，彝歷新年演唱《庫斯紐紐嗬》等。這種儀式化的表演遵循固定演唱內容和習慣程式，重敘輕唱、重詞輕曲，使音樂表演更多呈現出指涉傳統、傳授知識、銘記歷史的口頭藝術特質，并形成了一套具有彝族詩性思維、記憶通感和元交流痕跡的社會話語。巴莫曲布嫫在其有關彝族史詩演述傳統的研究中指出，史詩演述依賴于地方知識體系所生成的一整套話語，凝聚了史詩演述人、聽眾乃至文化學者的共同感知經驗，具有傳統指涉性和開放闡釋性。縱觀諸多當代彝族音樂作品，對儀式經誦、創世神話、敘事長詩和口頭論辯等民間文類的援引、融匯和重鑄都反映出音樂人調度口頭傳統技巧來進行歷史敘事和重構時間文化經驗的音樂創作理念。
其三，當代彝族音樂作品注重音樂敘事和音樂的抒情性也受到了傳統審美經驗影響。由于嵯峨深邃的地理環境和文化浸潤的歌詩傳統深刻形塑了民眾訴諸聽覺符號的溝通能力和儀式性互動技能，有關神話傳說、歷史故事和先賢事跡的詩唱傳統生動具現了天地萬物生命周期轉換、空間想象和集體記憶的過程，是建構和傳遞世界觀、宇宙觀以及道德觀的重要文化瑰寶。此外，由于傳統民間曲調變化不明顯，且一般不使用樂器伴奏，聲樂方面強調音色的明亮和音色間的統一和諧，注重通過歌詞的反復變化來傳達演唱者的微妙情感，因此，歌唱與傾聽在具身化表達和形塑社會關系層面強化了情緒和抒情的力量。例如，關于女性生命寫照的哭嫁歌和訴說內心愛意與苦楚的情歌等歌謠在民間廣為流行，反映了新中國成立前彝族女性對抗父權制和階級壓迫、追求自由愛情的聲音愿景，成為涼山彝族人賴以思考、求變和發展的精神力量，為傳統民間藝術的演化提供了豐富的思想源泉。當代彝族流行音樂作品廣泛借鑒或重構了吟詠、詠唱、經誦等曲調體裁，并將借物抒懷的歌唱心境呈現在藝術作品中，從而調度聽眾的注意力、想象力和共情能力，如“彝人制造”的代表作品《茅草屋的女主人》《純情妞牛的愛情歸宿》《哭嫁歌》等均以女性為歌唱對象，通過對旋律和聲部的精心營造，以及對彝族民間高腔和畢摩經誦體裁的靈活運用，為彝族女性生命史賦予了新的聲音。

劉嘉穎與涼山彝族民間女性歌手合影
彝族民間音樂傳統無疑塑造了彝人對待音樂創作、歌唱、表達、聆聽和分享的態度，但同樣重要的是，涼山彝族社會特殊的人文地理形貌和深厚的口頭歌詩傳統才是彝族音樂文化生活得以跨越歷史時間的基礎，為推動涼山文化藝術的發展和音樂文化功能的演化提供了必要的解釋框架。在彝族音樂的傳唱與表演中，音樂“所指”的非任意性顯而易見，是一種建立在音樂感知、集體記憶和情感共鳴的基礎上來歌唱地方、歷史、生活與培養社會凝聚力的重要手段。正是因為彝族音樂根植于這種深厚的文化藝術沃土和對文化表現形式的親密認同，古老的彝族音樂在移植進入互鑒交融的當代音樂文化體系時，能夠持續派生出與“過去”相似的歌唱情形，并不斷強化彝族音樂的生命力和創造力。
二、實踐與交流中的歷史轉型
從歷時的角度來看，現代音樂在涼山彝族地區的傳播與興起是與國家文化建設和涼山彝族自身的現代化意識相連接的。民主改革后，涼山彝族社會徹底廢除了奴隸制度，逐漸形成了人民當家作主、農業生產現代化，擁有文衛、郵電、通訊等事業的社會主義新型社區。以涼山歌舞團（前身為涼山彝族自治州文工團）為代表的現代藝術機構在1956年以后開始形成，成為培養文藝后備人才和發展民族藝術作品的重要力量。這一時期涌現出運用現代藝術表現手法來進行集體編創的群眾性音樂和舞蹈作品，也激活了文藝工作者對源同流異的彝族民間藝術形式的挖掘與重構，如鄭顯倫詞曲的《???????》（《大小涼山金燦燦》），曾令士作詞、郭萬春作曲的《???????》（《涼山什么最美麗》）等音樂作品，以及冷茂弘編導的《快樂的諾蘇》、黃石編導的《阿哥追》等舞蹈作品，從內容、題材到節奏、情緒都充分展現了彝族文化藝術魅力，并反映出彝族人民在新中國成立后的自由生活氣息和社會主義建設時期各族人民歌頌黨恩的濃郁時代特色。此外，幾十年來涼山歌舞團不僅將具有民族特色的藝術表演帶到了國家和世界舞臺，也長年在本土堅持著文藝下鄉演出，其在鄉間推廣媒介化的現場表演過程中有效弘揚了傳統文化藝術精神，提升了群眾素養，豐富了民間娛樂生活，收獲了廣大群眾對現代文藝表演的支持心聲。
20世紀80年代以后，涼山彝族地區的本民族干部與知識分子圍繞新興的“彝學”展示出一種全新的文化自覺與主動的自我建構，特別是在面臨交通、科技和大眾傳媒為當地經濟發展帶來契機的同時，把傳統文化的可持續發展作為一項重要議題納入了當地文化建設行動中。被譽為彝族現代“新民樂之父”、時任涼山州副州長的巴莫爾哈潛心探索彝族民間文化藝術的承襲與革新，在1987年集結克惹丹夫、金阿芝等涼山文藝名家，在彝族傳統舞蹈的基礎上策劃和編創了兩套“達體舞”。通過舉辦培訓班，達體舞迅速在全州機關、學校、農村和工廠推廣普及，風靡西南地區。與此同時，巴莫爾哈還鼎力扶持活躍在民間的自由音樂人，親自指導后來的“山鷹組合”和“彝人制造”進行彝族原創歌曲的創作、排練與錄音，并幫助他們在涼山地區發行了彝語專輯，在當地引起強烈反響。

巴莫爾哈參與創作和整理的音樂專輯《情灑涼山》
20世紀70年代末，黨的十一屆三中全會順利召開，隨著改革開放政策的實施，中國社會進入了新的歷史時期，商品文化迅速發展，港臺流行音樂通過各種渠道開始傳入內地，成為強勢娛樂文化。王思琦的研究指出，政府文化管理部門和大眾傳媒在20世紀80年代開始主動面向內地聽眾群來引介和推廣港臺地區的流行作品，電視劇主題曲的熱播、兩岸藝術家的交流與合作、港臺歌星在內地演出的舉辦，以及春節晚會對流行音樂的傳播都全面擴大了流行音樂在內地的影響，催生了內地流行音樂創作群的出現以及音樂消費文化的群眾基礎，特別是1983年以來中央電視臺每年春節聯歡晚會都受到了廣大人民群眾的熱烈歡迎，晚會組織者邀請港臺兩地流行歌手參加演出。通過晚會認識歌星及其演唱作品成為20世紀80至90年代中期傳播流行音樂文化的一個重要渠道。
隨著廣播電視在涼山地區的普及，彝人與外界的信息交流翻開了新的歷史篇章，流行音樂文化、媒介化的歌舞表演和反映改革開放以來人民新生活的電視電影音樂作品在20世紀90年代迅速涌入涼山人民的日常生活空間和公共娛樂場所。這些新興的文化樣式不僅影響了大眾對流行文化的欣賞和時代變化的感知，也進一步催生了涼山自由音樂人的出現。吉克曲布這樣講述了自己的流行音樂啟蒙過程和“扒帶”經歷：
有一天，我生日的時候，有個玩得好的哥們，屬于我的啟蒙老師吧，但是他自己也只會兩個和弦。他有一把吉他，紅梅牌，他送給我了，八十多塊錢買的。他送給我了，啊哦，這是我這輩子收到的最好的禮物。我父親有個雙卡錄音機，他只聽蔣大為，還有王潔實、謝莉斯的歌曲。我偷偷從別人那里淘來了很多鄧麗君的磁帶，因為鄧麗君的歌兒是不能公開銷售的。你知道嗎？我就天天聽鄧麗君。自從朋友送了我吉他以后，我就再也放不下了。每天走到哪，“嘎嘎嘎”?到哪，不會彈，“哦啊哦啊”的，所以人們只要看見我抱著個吉他，遠遠就跑了。哎呀！走遠點，走遠點，因為我完全不在調上。我玩兒了一兩個星期以后呢，慢慢摸到了規律。正好是我們一個工友的生日，我就抱著我吉他去了。……我就唱了鄧麗君的《在水一方》，那首歌兒很簡單，只需要三個和弦。我是在卡帶上扒了一個星期，自己東摸西摸，會了。兩個和弦一弄，我一開口唱，大家全部慢慢靜下來聽，啊哦，全部驚呆了。
在吉克曲布的回憶表述中可以發現，采用吉他進行音樂演奏的觀念、新技術錄制的盒帶專輯、流行歌曲、現代記譜方式、錄音機和周遭親朋好友的文藝熏陶乃至彼時整個社會環境都影響著涼山人民對新潮娛樂方式的感知。吉克曲布成功學會吉他和弦與伴奏之后，在老家創作了一首頗受歡迎的原創歌曲《想媽媽》。他與瓦其依合和奧杰阿格自發組成了“金絲鳥演唱組”（后更名為“山鷹組合”），并帶著一批舞蹈演員開始在涼山民間進行巡回演出。1993年，他們在涼山州昭覺縣自發舉辦了一場該縣城有史以來的首場組合演唱會，轟動一時。
由于深受音樂感覺顯現性和音樂抒情性的驅動，他們開始嘗試用流行音樂的概念和制作形式來捕捉時代以及家鄉變化的感覺。1994年，“山鷹組合”在涼山推出的首張彝語專輯《我愛我的家鄉》在當地引起了異常強烈的反響，專輯中收錄的早期彝語作品展示了彝人的民族性格和彝鄉情調，音樂沒有過分裝飾，一氣呵成。例如，吉克曲布作詞作曲的《趕集》曲式結構樸實、音樂材料簡短、語言生動活潑、節奏輕快鮮明，真實勾勒出20世紀90年代的涼山彝人如何活躍在故鄉集市的特殊生活方式里：“???????（尼尼瓦西姑娘）／???????（來趕集）／???????（包里沒錢）／???????（來討好小伙子）／??　???????（哎嘿……來討好小伙子）／……???????（斯木布約小伙子）／???????（來趕集）／???????（脖子臟兮兮的）／???????（還來追姑娘）／??　???????（哎嘿……還來追姑娘）／……????????（洛火阿洛娃兒媽媽）／???????（來趕集）／???????（腿腳紅彤彤的）／???????（來賣小豬小雞）／??　???????（哎嘿……來賣小豬小雞）／……????????（洛烏依呷老爺爺）／???????（來趕集）／???????（烈日炎炎下）／???????（來討二兩白酒喝）／??　???????（哎嘿……來討二兩白酒喝）。”
這首作品既傳達出濃厚的鄉土氣息，也呈現出對時代變化的感知。主題“趕集”暗含儀式交流的氣氛，也指涉出這種定期聚集進行的商品交易活動帶來的人際交往的活躍變化。正如歌詞指出的，從四方趕來的男女老少正在露天集市里交易著各種糖果、牲畜和酒精飲料。然而，作品不僅展現出商品的交換或經濟理性的萌生，更是突出了集市如何鎖定當地公眾的視線，為寧靜的鄉土生活制造出熱鬧的聲音。如，劉紹華在對涼山鄉村集市的考察中指出，作為一個定期發生的社交場合，集市可以滿足人們對樂趣、社交、新奇事物和信息的探索與渴望。這種樂趣還反映在“脖子臟兮兮”“腿腳紅彤彤”的彝語修辭對彝族農民形象進行了風趣而生動的描述，并用電子合成器的音效和符合時代審美的音樂律動呈現出涼山彝人在那個年代的生存狀態、對市場的感知與生活的熱望。這首作品不僅將歌唱對象的情緒根植在涼山社會文化變遷的微觀情境中，也唱出了“山鷹組合”在出走闖蕩前對家鄉的深刻感覺。
1994年，“山鷹組合”跟隨巴莫爾哈先生前往貴州畢節參加“百里杜鵑節”和彝學會，他們的現場表演迅速引起廣州媒體的注意，促成了“山鷹組合”同年簽約廣州太平洋影音公司，以及首張漢語專輯《走出大涼山》的錄制發行。作為正式踏上了職業藝人道路、擁有企劃團隊和專業音樂支持的“中國第一支少數民族音樂組合”，“山鷹組合”的音樂展示出民族化流行音樂的感染力與可塑性。著名音樂人李廣平這樣寫道：
他們的音樂野性而質樸，激情而自由，悠揚而綿長，粗糙而曠達，亦如他們故鄉的山風和秀水。他們用獨特的音樂語匯讓我們感受到人性的溫暖和單純、情感的真摯與厚重；同時，他們還讓我們感應到了流行音樂的另外一種可能性：音樂文化在與異族血脈相交融的匯合之后，將產生一種更為強悍的生命力和內在的情感張力。
這張專輯的部分作品延續了清新質樸的彝族民間音樂風格取向，保留了彝族歌謠的調式特點和音階的流暢、抒情等聽感，從而既豐富了現代MIDI音樂合成的音色和層次，又呈現出清靜的藝術原真性特點。此外，在聲樂表現上兼顧了通俗唱法和民族傳統唱法，特別是在前奏與間奏中將彝語說唱和專用語域進行了風格化處理，直接指涉出“山鷹組合”成員的民族身份和文化背景，彰顯了彝族音樂的感染力。再者，擅長現代詩歌創作手法的著名音樂人陳小奇親自為《走出大涼山》《七月火把節》《月亮與井》《索瑪花》幾首歌曲填詞，力求詞曲完美結合，營造出彝族文化的獨特美感，如《七月火把節》歌詞凝練、節奏鮮明，完美抓住了主人和客人共襄節慶盛典這一意象——用“火”把“雙眼”“心靈”“青春”“夢想”都點燃的對仗手法，組成了美妙的節奏和音韻，與律動一起烘托出溫暖而激情的儀式場面。專輯既吸收了西洋舞曲的節奏與配器，也加入了巴烏、葫蘆絲等富有彝族特色的樂器演奏，成功融合出具有鮮明民族風格的“時代曲”，這一嘗試為廣大內地聽眾帶來了耳目一新的感覺，專輯最終取得80萬張的銷量佳績，榮登國內流行音樂榜單，并獲刊物報道，斬獲國內外眾多音樂獎項。

“山鷹組合”專輯
無獨有偶，1998年，“彝人制造”簽約北京鳥人藝術推廣公司。他們的出道作品大部分由主創成員曲比哈布作詞作曲、著名制作人陳彤擔任編曲，代表作包括《乞愛者》《媽媽》《美麗姑娘》。“彝人制造”的歌曲清澈明快、流暢動聽，配曲使用吉他、口弦、月琴、塤等樂器演奏，其美妙悠然的和聲和高亢嘹亮的聲線極具辨識度，被譽為“新民樂”浪潮的杰出代表。作家和文藝評論家何萬敏寫道：
他們的音樂遵循的是自身的神秘法則，充滿著只有在涼山的山山水水之間才能釀造的情緒。而最令人激動的是慢歌中那種憂郁和沉思的美，它拒絕歇斯底里和抄襲煽情，拒絕莽撞的一歌到底的主音。當然，他們的快歌中則洋溢著最原始的喜悅和對自然的崇拜，沒有絲毫都市的紛亂痕跡。
“彝人制造”一經《彝人制造Ⅰ》《彝人制造Ⅱ》等專輯發行便迅速在中國流行樂壇崛起，于2000年榮獲CCTV－MTV音樂盛典“最佳民歌新人獎”和流行音樂總評榜“內地最佳組合獎”。他們的歌聲還頻頻出現在湖南衛視、上海衛視、廣西衛視、山東衛視等銀幕上，并在2001年受邀參加中央電視臺蛇年春節聯歡晚會的節目錄制，這一次與騰格爾等歌手的同臺演出為電視機前的億萬觀眾帶來了一場“新民樂”的視聽盛宴，其演唱歌曲《彝人回家》被全國觀眾評為“2001年中央電視臺春節聯歡晚會最受歡迎特別節目評選”特別獎。之后聲名鵲起的“彝人制造”還得到了美國國際音樂電視網絡（MTVNetworksInternational，MTVNI）前任主席和執行總裁羅迪（WilliamH．Roedy）的青睞，通過MTV全球音樂電視網向全世界播放了他們的《乞愛者》和《我要你》兩首ＭＴＶ作品，推動了中國“新民樂”的對外傳播。
彝族音樂人在世紀之交躋身中國流行樂壇、不斷創造出音樂佳績并象征性地突出了彝族原創音樂的當代性，對推動我國流行音樂多元格局的形成和少數民族實現自我表達尤為重要。正如李春霞在四川米易縣進行田野調查時窺見新一代彝人經歷的自我認同過程：
草壩子的女人們就在原團結鎮小學那里的一家小賣部里買店主人妹妹縫制的衣裙，bu’er和他的伙伴們總是“彝人制造”的歌不離口，米易縣教育局對彝族學生小幫派的壯大頗費心思，縣城里甚至有了專營彝族傳統菜的飯店……種種現象都表明，當地彝民越來越認同自己的文化、越來越自覺感受到彝族文化的獨特性，并為之自豪。
在涼山文化藝術的嬗變過程中，國家和地方政策的扶持，涼山現代藝術體系的逐漸形成、電視廣播和錄音技術的傳入，乃至當代流行音樂文化的多向流動都成為彝族音樂人形成音樂行動自覺的重要推動力量。彝族原創音樂的譜寫、編創與向外傳播也繪制出涼山社會轉型的歷史軌跡，不僅為涼山社會經濟文化發展注入了音樂力量，也為中國和世界流行樂壇增添了新的象征意義。正是基于音樂與時代記憶和變化中的人物及經驗所建立的感覺與連接方式，彝族音樂的文化價值超越了音樂符號的指稱意義（referentialmeaning）或者少數民族身份的指向性，在推動民間音樂文化的再生產和轉型過程中，使得這種歌唱和聆聽的方式具有了鮮活而深刻的象似性。
三、傳統與現代的音樂張力
就當代彝族音樂作品的創作與傳唱經驗而言，讓歌者或聽者銘記歷史、追憶過去、感受當下的情境是多樣的，如本文開頭所述，在音樂中關于歷史的延續慣性常常以沿用某個固定音型或演唱方式將傳統的表演場域、人生禮儀或人文地理環境以符號指向的關系呈現出來，但傳統表演形式的持續再現或借鑒使用并非歷史想象的唯一來源，流行音樂形態在彝人喚起對過去的回憶和未來的想象中也扮演著關鍵角色。
美國人類學者薩繆爾斯（DavidSamuels）在其音樂民族志研究中剖析了美國西南圣卡洛斯保留地的阿帕奇人如何運用鄉村、搖滾、雷鬼等各種新興音樂文化樣式塑造出他們的當代文化身份。例如，阿帕奇人熱愛談論和傳唱其民族精神領袖杰羅尼莫（Geronimo）的歌，且認為用新的改編或演唱方式來表現杰羅尼莫的心聲會產生更豐富的表達，并喚起阿帕奇人與杰羅尼莫共鳴的情緒與情感。此種將過去的歷史和當下的感覺進行并置的音樂審美如同阿帕奇人的“雙關語”（pun）語用實踐一樣能夠同時指向多個感覺方向，使人們對某一人物或事件的當下情感狀態被層疊到過去也會發生的情感狀態中，為聽眾帶來過去與現在相結合的自在感覺。因此，阿帕奇人的音樂表達中存在著一個關鍵要點，即通過感覺的象似性或相似的情緒喚起（emotionalevocation）來塑造出歷史感，從而展現出阿帕奇人與其社區復雜的社會文化變遷產生共鳴的當代身份認同。
薩繆爾斯的田野洞見和理論視角為我們理解彝族音樂的創作理念、歷史轉型和文化認同提供了重要的參考。賈巴阿叁在對“彝人制造”的音樂研究中指出，彝族民間歌曲的自由度很高，節拍和律動不明顯，這意味著創作人可以自由運用現代音樂技法來呈現出音樂的時代律動特征，即用符合當下審美的方式表現彝族傳統精神。例如，“彝人制造”在其出道專輯的音樂編創中融入了西方的吉他、貝斯、架子鼓、鋼琴和電子合成器等多種元素，編曲呈現出一種獨特的律動理念：
《明知山有虎》用4／4拍節奏的強烈架子鼓和合成音色起頭，背景中還有由16分音符構成的電音律動，讓人不由自主想起流行音樂之王邁克爾·杰克遜于1991年發行的Dangerous。那種經典的編曲風格，鼓的律動，加上pad弦樂強有力的切分斷奏，營造出流行搖滾的神秘色彩。《風雨雷電諾蘇》是他們在1999年編的曲，加入了國內近年來才開始大流行的“EDM”（ElectronicDanceMusic，電子舞曲）風，這也說明他們當時的編曲理念已經很超前了。同樣是“EDM”風格的《遠古神鷹》，把其4／4拍內部再分成8／8的3＋3＋2的節奏組合來達到聽覺上的錯拍感，營造迷幻氛圍。……因為歌詞內容表達的是對遠古祖先和神靈的崇拜以及贊美，彝族人在生活中相信“萬物有靈”，信仰祖靈崇拜。遠古太遠，如何用最現代的音樂作曲技法來表達心中無法抑制的愛，我想這也是他們選擇電子舞曲風格的原因所在。
賈巴阿叁對“彝人制造”音樂編曲理念的洞察說明了感覺的象似性在彝族音樂人喚起對過去的回憶、未來的想象和精神家園的恒久依戀中所扮演的重要角色。這種感性與理性并重的音樂思維和創作取向也解釋了彝族音樂何以可能用“非傳統”的音樂材料塑造出歷史感和現代感并重的精神文化意象。鑒于“彝人制造”的音樂理念受到了齊秦、羅大佑和歐美的酷玩樂隊、邁克爾·杰克遜等影響，可以看出流行藝術表現的模糊性與匯通性是新一代彝族音樂人不斷強化歷史意識和施展音樂想象力的來源之一。近年來，“彝人制造”與著名詩人吉狄馬加合作，推出了實驗音樂專輯《吉狄馬加的詩》，將吉狄馬加詩歌的雄渾意境和深沉情懷融合于彝族音樂的濃烈抒情與精神守望之中，展示出大涼山歌詩文化藝術保持精神探索高度的創作態勢。因此，從另一個角度來講，彝族音樂所秉持的歷史眼光既不是單一的，也非一成不變，因為音樂不僅可以喚起人們對過去的“回憶”，也能夠寄于詩與歌的交織中與過去產生“回響”。
對于涼山彝族音樂人來講，對自然山水、祖先神靈、英雄武士、歷史人物的贊頌與夸耀固然是具有民族標識特征的重要語篇，這些內容也常作為彝民族的精神形象而自詡。然而，由音樂所喚起的歷史力量不單在于音樂文本或敘事模式的架構，還在于歌者對此類音樂和歌唱形式的親密認同。例如，吉克曲布在近年來創作的說唱歌曲《祖先的足跡》中唱道：“翻過崇山峻嶺／穿過山谷河流／你走過四海八荒／與神相依走來／與靈結伴走來／你縱貫歷史行至當下／手持長矛肩背長弓追日逐月／簽筒神扇遺咒經語驅魔逐鬼／提起裙腳挽起褲腿狩獵生活／羊皮口袋背上燕麥追尋愛情……”對這首歌曲，吉克曲布這樣回應道：
如果要問什么歌曲是山鷹最充滿力量的歌曲，我想那首歌一定是《祖先的足跡》——一首說唱歌曲，這首歌有一種神奇的魔力。真的是，每次我唱這首歌的時候，我都會有神靈附體的感覺，就像巫師那樣，我就控制不住自己……每次我都要提前預備，因為唱這首歌，真的是殺敵一千，自損八百，這首歌有這樣的魅力。我們震撼了觀眾，但是自己也很受傷……每次唱這首歌之前，我都要告訴自己，我一定要穩住，氣息一定要穩住，不要提前就爆發，不要提前就爆發，但是一唱到那個地方，我就控制不住。哇，就飄了。常常是，唱完這首歌，我有幾分鐘緩不過氣來。“呼哈呼哈”——等呼吸夠了以后，我才能說話。所以說，如果說山鷹演唱很舒服，唱得淋漓盡致，非常過癮的話，包括讓現場觀眾也舒服，如果可以代表山鷹面對祖先，面對我們的文化，我想應該是這首《祖先的足跡》。我把祖先的輝煌，祖先的不朽，唱出來了。
正如吉克曲布的自我評價那樣，這首歌創造了一種彝族音樂人普遍歸因于祖先和神巫信仰的音樂感覺或情緒張力。與阿帕奇藝術家在當代音樂表演中使用象似的感覺來表達一百多年前杰羅尼莫的感受相仿，吉克曲布唱出了“神靈附體的感覺”——這種“控制不住”的運氣和情緒將祖先的事跡和精神以具身化的表演方式傳遞給聽眾，通過象似的感覺喚起了歷史層疊的記憶與彝人的驕傲感。
彝族音樂人的當代表達揭示了彝人情感精神世界的物化形態和音樂表現的歷史意識與想象力，同時還反映出文化世代相傳的責任羈絆和對家鄉物感物覺的精神回望。吉克曲布在談到自己的創作態度時也提及“山鷹組合”最終選擇歸根涼山的心境：
我一直創作的態度就是，情感、情緒不到，我是不會勉強寫歌的。我們四川話就是“估倒寫”，為寫歌而寫歌，我是不會干的，我不會這么做。我百分之八十以上的歌，都是到了那個點，我才會寫。一個創作者，怎么樣保持鮮活的創作力？比如說我的所思所想，就像剛才說的那些，骨子里，我看見的苦難總是那么多。當然，今天我們的生活越來越好，但是你不得不承認，人們精神越來越空虛，對一個民族而言，這是致命的，這是不好的。我不知道該相信什么，哎，我們家里請客，原來那種斗口啊，妞妞啊，現在不存在了，現在是另外一種了，啊——先生們女士們，喂喂喂——情深深雨蒙蒙……這種了……我們出走是為了見識更多的未知，吸收更多東西。我們回來是因為或者說找到了不敢忘記的，最初想要尋找的東西。真正有想法的人，其實是這樣的。我們尋找的東西，往往就在你夢開始的地方，你來的地方。但是如果你不走出去，你就不知道你到底要的是什么，你從什么地方來。這一生，漂泊就是回來，回來以后我發現我的家鄉，我千萬次心心念念的家鄉，不是一回事兒了。為什么我站在自己的故鄉流淚，因為我找不到故鄉了。
“山鷹組合”在1994至2010年間將漂泊的情緒和對家鄉變化的感受寫進了許多原創歌曲中，從最初對家鄉風土的情感描摹轉向了對工業社會和現代生活的反身性思考，音樂內涵日益豐腴，很多歌曲呈現出憂傷和困頓的感性色彩以及深刻見透的思想哲理，如《憂傷的母語》（2003）和《忠貞》（2004）兩張專輯皆保持著對彝族民間音樂形式的情感探索，并呈現出對家鄉社區失序、傳統禮俗淡化、人際關系緊張、信仰迷失等問題的感嘆與詰問，折射出精神療愈、道德訓誡和秩序重建的音樂創作取向，在美學意義上更加凸顯出當代彝族音樂的感覺價值。
“山鷹組合”對其音樂理想的思考轉向也揭示了涼山彝族民間音樂的存續現狀，在采擷素材的過程中，他們注意到民間音樂的式微趨勢，因此致力于在音樂譜寫、傳習和傳播交流的行動中重新提升民族音樂的聲望，從而提高年輕一代繼續傳唱民間歌謠、理解音樂藝術根脈的行動意愿。近年來，以吉克曲布、阿說阿木、吉布李宏為代表的一批獨立音樂人在涼山本地成立了音樂工作室來幫助彝族歌手制作與發行音樂作品，在創作理念和精神取向上更加推崇作品的真情實感，以承襲彝族民間音樂審美和歷史意識為主要特征。吉克曲布也活躍在涼山公共文化事業領域，致力于發掘和培養民族音樂人才，與涼山廣播電視臺合作推出了音樂訪談節目“行者音樂匯”，并與涼山州委、州政府聯合策劃舉辦“中國彝歌會”、中國彝歷新年文藝晚會等，為彝族音樂發展搭建起了在地實踐平臺。此外，由涼山音樂愛好者創建的自媒體公眾號和音樂App不斷增多，這些新媒體平臺在音樂制作與傳播過程中提供了多樣化的音樂文化互動模式，引導著年輕一代持續關注和參與音樂文化發展，并聚攏著不同人群來共同維系一個藝術、思想與美學深度交融、傳統與現代多維并舉的當代民族音樂世界。
2022年7月，“山鷹組合”在貴州省畢節市大方縣舉行了“山鷹組合30周年演唱會”。在網絡直播過程中，彈幕里迸發出“聽著山鷹的歌長大，聽著山鷹的歌變老”“唱的是青春，聽的是情懷”“感覺回到了聽收音機的時代了”“想起了大樹下和小伙伴賽歌”“有了山鷹組合，才讓世界更了解我們，我們也才慢慢融入世界”等感懷，可見歌迷與音樂瞬間包裹的情緒產生了深刻共鳴。在1992到2022年的30年中，“山鷹組合”和“彝人制造”走南闖北的音樂行動不僅讓廣大音樂聽眾聽見了涼山、了解到彝族，也讓許多其他民族的歌迷對彝族音樂產生了持久的熱愛。他們帶動了川、滇、黔、桂地區一批樂隊、組合、歌手和音樂人如雨后春筍般出現，并不斷將全球性的音樂理念和音樂技術融入地方實踐中，使彝族音樂保持了審美性和精神性的藝術生命力，并持續展現出當代彝族音樂的感覺價值。

“山鷹組合”成員
結語
彝族音樂人對音樂的理解和認知與諸多音樂研究學者提出的論點一致，他們相信世界各地的音樂具有很多共性，是先于意義的物質現象，因此保持純粹、干凈、用心的創作與歌唱態度，并調度記憶、想象和感覺的主體性來創造音樂，才能夠用真實的歌曲打動聽眾，并將傳統與現代并置的音樂感覺推向思想表達和情感交流的特定方向。
本文著眼于彝族音樂的歷史轉型和當代實踐，重點梳理了彝族音樂人如何在音樂指向的文化承襲與變遷語境中進行譜寫、交流和編創的過程，分析彝族音樂人如何從審美感覺的角度來甄別音樂的匯通性，并運用歷史與現代并置的表現方式來呈現傳統音樂文化的當代性表達。筆者在該文中并未重點關注彝族音樂指稱的地方性知識和文化意涵，而是在音樂實踐和美學話語的維度上闡釋彝族音樂人對音樂形式的感覺和音樂創作的情感動力。
近年來，在語言人類學和藝術人類學界出現的一些民族志研究對表現文化形式進行了“去抽象化”的思考，在各自的研究領域里使皮爾士符號學分析的關鍵要點得到了有效揭示。本文受到對符號客觀系統性和主觀直覺性交互影響的研究理論啟發，借鑒并發展了“感覺的象似性”這一概念來理解彝族音樂創新實踐和歷史轉型過程。如同彝族原創音樂人對聲音力量的執著探索和對故土家園的精神守望所表明的那樣，音樂既是一種文化意象或歷史想象的表現，也是捕捉與文化根脈和時代變遷的感覺同在的重要文化實踐，因為音樂是一種“親密而深刻的聲音表達”。
（注釋從略，詳見原文）
原載：《民族藝術》2023年第5期，文/圖來源：微信公眾號-民俗學論壇。
作者單位：西南民族大學民族學與社會學學院、西南民族研究院。