李長聲在《日本人的畫像》里，寫到谷崎潤一郎時，引用谷崎小說《鶴唳》中的一句：“自己的寂寞，非中國而無法撫慰。”這話如月光照水，看似癡迷，實則坦誠，是偏執的言辭，也是真情的告白。谷崎不是異國風物的旅游者，而是審美意識的棲居者。他所要去的“中國”，并非地理上的空間，而是文化構筑的幻象。

最動人的，是他寫谷崎登上蘇州天平山，遠眺靈巖山，忽然憶起明人竹枝詞“館娃宮中麋鹿游，西施去泛五湖舟”，如夢初醒：“遙遠之物忽然近在眼前，有種不可思議的心情。”接下來，李長聲筆鋒一轉，說谷崎誤將靈巖山當作西施故鄉，實際西施生于浙江諸暨。這一筆太妙，所謂文化認知與認同，大多是心之所向的幻象。

谷崎潤一郎

谷崎以文化執念為錨，構筑起一座審美的桃花源，映照出他在精神漂泊中的無所歸屬。相對谷崎這種身不由己的投射，李長聲的“無所歸屬”則是一種自覺的態度——他不是尋找歸處的人，而是拆解歸屬神話的人。他以主動的漂移，對抗被動的歸屬；以冷靜的文化意識，抵達一種更深的自由。他通過文本一層層撥開既定認同的表皮，把那些被奉為自然、傳統、莊重的文化敘事，拆解成可以被重新觀看的零件。他不造塔，而是挖井；不立柱，而是翻瓦。他拆的不是文化本身，而是文化如何被權力定義、被時代消費的方式。正因為不建構宏大的理論樓閣，他才得以在多重文化之間保持流動的審美感知與警覺的洞察力。

于是，他選擇隨筆作為流動的居所，把目光轉向那些日常文化里最不被警惕的神話與圖像。

他寫《桃太郎》，從神話走向戰事，從教科書走向戰后童話的溫柔轉向。起筆不過一只桃，寫到后來，寫出了國家敘事的裝置邏輯：狗、猴、雞不再是旅伴，而是“軍隊編制”的象征；鬼島不再是妖界，而是亞洲他國的投影；桃太郎不是少年，而是國家意志的化身。他表面在講故事，實則一步步拆解國家神話的敘事機制，將一個童話背后的意識形態結構層層剖出。最后輕描淡寫地收束一句：“童話不是給孩子的。”

他寫圣德太子，不從史實爭議切入，而是轉向神話話語的運作方式。那句被奉為民族精神的“以和為貴”，在他筆下被輕輕撥轉——去掉“禮之用”，所謂“和”其實是“順”，而“順”恰恰是國家建構秩序所需的心理前提。他所指出的，并非詞義之誤，而是文化結構中的故意模糊：溫順被偽裝成美德，而順從背后，隱藏著權力的深度計算。

他寫浮世繪，不止談風月美學，而是先指出它不過是“江戶時代的黃頁”，再拆解其視覺符號的文化轉向，指出這些民間畫幅如何在明治時期悄然轉化為“戰地傳媒”：畫師奉命描繪前線英勇，圖像成了國家機器的視覺召喚。風雅背后，是血光的敘事技術。

葛飾北齋《富岳三十六景》之南風，晴空

這不是歷史研究，也不僅是文化隨筆，而是一種深具史識的文本解構與精神考察。他像醫生診視舊疾，用溫和的語言手法，精準觸碰創口深處的鈍痛。講完還不忘一語：“大致如此吧。”而這“如此”，正是讓讀者自己繼續推敲的開端。

讀李長聲的文字，不能只讀他寫了什么，更要讀他沒寫的——那些停在句外的遲疑、刪去的比喻、留白的判斷，恰恰是他想讓人察覺的部分。他調皮地引一段話、擺一件事，讓讀者自行收尾。他說：“在日本住三十年，并不意味著你就懂了日本。”這不是謙遜，而是對語言的警覺。

他常常只是拿舊紙翻一翻，說：“你看這角落。”他寫妖怪，是為了提醒：那些“無用之物”里面的創造基因；他寫戰爭畫，不是為了駁斥歷史，而是說：“你看它怎么美化暴力。”他寫日本宗教，說它是“宗教互助會”，不是敬神，是服務。李長聲筆下的日本，不是旅游宣傳中的“禮儀之邦”，也不是意識形態話語中的“軍國殘影”。他所描繪的，是一個由宗教縫合、語言松動、審美錯位構成的文化現實：表象精致，內里紛雜，既充滿象征，也暗藏空洞。李長聲藏身其間，以文字為器，探入沉默背后的結構邏輯。他在異地說話，不是為了傳達什么結論，而是為了保留一份不被劃定的發言權。

在語言被消費、認同被標簽的時代，他用沉默勾勒界線，以退為進地守住觀察的位置，抵達紛雜中的清明。他知道，唯有寫得輕，才能寫得久。

《日本人的畫像》，李長聲/著，社會科學文獻出版社/ 索·恩，2019年8月版