作者：湯姆·岡寧

譯者：覃天

校對：易二三

來源：The Palgrave Handbook

of the Philosophy of Film

and Motion Pictures（2019年）

如果人們用「詩意」來描述一部影片，這意味著什么？ 批評家可能會把一部電影或電影中的某個片段稱為「詩意的」或「抒情的」。

人們也常用「詩意」來描述泰倫斯·馬利克、亞歷桑德羅·佐杜洛夫斯基 、安德烈·塔可夫斯基或是費德里科·費里尼作品的視覺風格。

《鄉(xiāng)愁》

此外，像瑪雅·黛倫、讓·愛潑斯坦這樣的非主流導演也常將自己的作品稱為「詩電影」，從而和大多數(shù)的商業(yè)電影區(qū)分開來。 我們是否可以梳理電影理論中對「詩意」一詞的使用？ 在本文中，我希望能探討這一詞義的含義，并分析「詩電影」一詞在批評分析中可能的有用性（以及危險性）。

在文學批評和理論中，似乎可以通過某些可識別的形式——韻律、節(jié)奏、頁面布局，將詩歌與散文或其他的文學形式進行區(qū)分。要理解詩電影，我們必須回溯這一文學傳統(tǒng)。將文學中的「詩意」類比在電影中，也就意味著將語言學/文學和電影中的視覺、聽覺和語言元素進行比較。

這種比較也許有其自身的價值，但我們必須牢記它們所代表和促成的飛躍。在這個簡短的章節(jié)中，我無法對詩歌理論做一個詳盡的總結(jié)，但希望能對其歷史做一個簡要的介紹。

我在很大程度上參考了文學評論家M·H·艾布拉姆斯為《普林斯頓詩歌和詩學百科全書》寫的，關(guān)于此主題簡潔的綜述性文章。

《天堂之日》

什么是詩歌？

「詩歌」（Poetry）一詞的定義在歷史上發(fā)生了變化，經(jīng)常引起爭論。它的希臘語詞根「Poiesis」的含義很廣泛，不僅限于文學創(chuàng)作，而是指制作某物的過程，即生產(chǎn)行為。然而，柏拉圖和亞里士多德確實將這一術(shù)語應用于文學中，包括荷馬史詩和古希臘劇作家的作品。

根據(jù)亞里士多德的觀點，詩歌與其他藝術(shù)的區(qū)別在于它依賴文字，使用語言符號，而不是直接呈現(xiàn)顏色（如繪畫）或身體動作（如舞蹈）。亞里士多德和柏拉圖在《詩學》以及《理想國》中認為詩歌是一種模仿的形式，是模仿的過程。作為模仿，詩歌通過文字再現(xiàn)了世界。

根據(jù)柏拉圖的觀點，模仿的過程必然涉及到與現(xiàn)實的距離，即思想或形式的領(lǐng)域。由于在柏拉圖的體系中，物質(zhì)世界本身是對這個神圣領(lǐng)域的模仿，因此世界上任何對事物的藝術(shù)模仿都只是「對模仿的模仿」，兩步之遙就是真實的現(xiàn)實。對于柏拉圖來說，詩歌使我們與現(xiàn)實的距離更遠。

在對現(xiàn)實的理解中，亞里士多德排除了形式上單獨的神圣領(lǐng)域，他并沒有以同樣的，對其本體論劣勢的懷疑來看待模仿或詩歌。亞里士多德也沒有將模仿的概念局限于對外在的盲目復制，而是聲稱詩歌可以（應該）尋求模仿超越現(xiàn)實的理想的各個方面。在亞里士多德看來，詩歌不同于歷史，因為它不處理真實的事件，而是虛構(gòu)的事件。因此，詩歌是「一個人創(chuàng)造以前不存在事物的活動。」

冒著簡化復雜且經(jīng)常有爭議的古典傳統(tǒng)的風險，我們可以說，對于希臘人和羅馬人來說，文學上的詩歌廣泛地代表了虛構(gòu)的行為，通過文字來創(chuàng)造物體、人和他們的行為的表現(xiàn)。但是，如果這種對詩歌的古典理解看起來很寬泛，它也很難區(qū)分。

從亞里士多德和柏拉圖開始，詩歌的各種體裁被區(qū)分開來，詩歌的形式和手段，以及詩歌的修辭學開始被定義和分類。文藝復興時期建立的新古典主義傳統(tǒng)基于對古典概念的重新排序，定義了詩歌體裁的等級及其各自的規(guī)則，史詩和悲劇是詩歌的最高形式，抒情詩和其他形式的聲望則較低。

浪漫主義時代的文學挑戰(zhàn)了這種等級制度及其對詩歌的理解。這場革命的影響持續(xù)至今。古希臘作家、《論崇高》的作者朗吉努斯曾聲稱，詩歌本質(zhì)上是表達情感的。十九世紀初的德國和英國浪漫主義者接受了這種說法，并使之成為現(xiàn)代詩歌定義的核心，將詩歌理解為詩人情感的表達。

威廉·華茲華斯在《抒情歌謠集》（1798）的序言中把詩歌定義為「強大情感的自發(fā)溢出。」浪漫派顛覆了從前的桎梏，將抒情視為詩歌的本質(zhì)，并將詩歌的來源——正如M·H·艾布拉姆斯所述——從對世界的模仿歸為了詩人的情感。這形成了一個更為普遍的主張，即屬于詩歌的感知語言系統(tǒng)可以和對科學指涉性、理性的語言系統(tǒng)形成對比。

這種區(qū)別，將詩歌進一步從模仿說中剝離出來。 特別是在現(xiàn)代主義的實踐中，詩歌被定義為自給自足和自我指涉的行為，與法律、哲學或日常生活中有目的使用的語言完全對立。 1788年，德國作家卡爾·菲利普·莫里茨，這位浪漫主義（事實上也是現(xiàn)代主義、詩歌理論）的先驅(qū)，宣稱「一首詩不需要結(jié)束，它的存在和目的本身就包含了全部的價值。 」

這種將詩歌視為自主性而非交流性的觀點，無形中為20世紀M·H·艾布拉姆斯所謂的詩歌「客觀」理論做了鋪墊，并尤為關(guān)注詩歌的語言結(jié)構(gòu)，以及其中的細節(jié)，用俄國形式主義者維克多·什克洛夫斯基的話來說，「一首詩是對語言的獨特而具體的排布，它使語言的工具性交流的功能從屬于對語言藝術(shù)性的使用。」

在二十世紀最初的幾十年里，與俄羅斯形式主義有關(guān)的文學批評家和理論家將詩歌具體定義為與語言的交流任務(wù)相對立的一種文學形式。正如什克洛夫斯基在他著名的文章《作為裝置的藝術(shù)》中所說的那樣：「詩歌的語言是成型的語言，而散文是一種普通的語言——經(jīng)濟、簡單、適當。」對什克洛夫斯基來說，「形式」實際上意味著「去形式化」——呈現(xiàn)出陌生和不熟悉之感。

在這個前衛(wèi)的詩歌理論中，什克洛夫斯基聲稱去陌生化定義了一般的藝術(shù)技巧，包括小說和短篇故事中情節(jié)或修辭的藝術(shù)性使用，以及更傳統(tǒng)的，與傳統(tǒng)詩歌相關(guān)的節(jié)奏和韻律的使用。基本上，這種現(xiàn)代主義理論延伸了卡爾·菲利普·莫里茨的主張，即詩歌本身就是一種目的。

按照形式主義者的說法，詩歌將注意力指向詞語和它們的形式特征，如聲音（押韻、諧音、格律、重音），而不是它們的普通含義。Zaum（超越思考）——俄國未來派的「無意義」詩歌，創(chuàng)造了純粹基于聲音的新詞，體現(xiàn)了對詩歌的激進理解。

語言學家羅曼·雅克布森在年輕時與俄羅斯形式主義者（以及未來主義者）有著密切的聯(lián)系，他將所謂的「詩意功能」定義為語言表述的一個方面，他將其理解為總是具有多種功能（即一種功能不需要排除其他功能）。雅克布森認為，詩意功能將注意力引向陳述本身，引向它作為一系列符號、詞語的存在。

然而這并沒有取消表述的交流功能，但對于語言表述來說，它主要被理解為詩意，詞語——它們的聲調(diào)、它們讓人產(chǎn)生的聯(lián)想——比它們的意義更重要。雅克布森承認，這種「詩意的功能」在其他情況下也會出現(xiàn)，但并不占主導地位。他舉的最著名例子是艾森·豪威爾總統(tǒng)競選中的政治口號「我支持艾克」（I Like Ike），它傳達了對候選人的支持，但其有力的效果來自韻律、押韻和其他方面的聲音的詩意功能。

作為對詩歌理論大膽而先鋒的補充，什克洛夫斯基的去陌生化既打開了新的視角，又引入了新的模糊性。讓詞語和語言變得陌生和不熟悉的過程創(chuàng)造了一種語言藝術(shù)，這種藝術(shù)可能超出了通常被定義為詩歌的范圍。作為詩的本質(zhì)的陌生化可以應用于非語言實踐，如電影。

但是，詩歌是否簡單地成為所有藝術(shù)實踐的同義詞，這是否忽視了特殊性的術(shù)語？同樣，把日常語言狹隘地描述為僅僅致力于明確的交流，可能會造成一種人為的二分法。在形式主義的傳統(tǒng)中，鮑里斯·艾肯鮑姆質(zhì)疑對日常語言的這種理解，他說：「很懷疑是否真的存在一種語言，在這種語言中，我們對世界的態(tài)度將完全是一種『符號』。」

雅克布森關(guān)于詩歌功能的定義使我們的注意力集中在其交流的手段上——也就是它的形式，而不是它的意義，這提供了一種對詩歌的理解——它可以在不同的媒介間跨越。

電影化的詩：改編還是影像化的闡釋？

這種對文學中對「詩歌」定義的簡要回顧為我們的問題提供了一些方向：什么是詩電影？雖然評論家將「詩意」一詞應用于電影，但電影導演和評論家都不約而同地提出了詩電影的理論。這些理論大多要么宣稱詩歌由一種特定的情感表達語言組成，要么宣稱將電影作為詩歌，會突出形式上的特質(zhì)的形式主義理論，要么是這兩種理論的結(jié)合。

我們能否將一部詩電影與作為文學現(xiàn)象的詩歌聯(lián)系起來？詩電影是否最好直接來自于存在于文字中的詩歌？既然電影可以包括影像和文字（無論是口頭的還是書面的），那么詩電影的最好例子，是否就是其包含了一首以語言存在的詩？在電影史早期，電影的制作與詩歌有直接關(guān)系。在故事片誕生之前的時代，這種電影并不罕見。

在一戰(zhàn)爆發(fā)前的幾年里，美國著名導演格里菲斯拍攝了許多改編于具有強烈敘事內(nèi)容的詩歌的電影，如《比芭走過》（Pippa Passes; or, The Song of Conscience，1909，原詩作者羅伯特·白朗寧）；《迪伊之沙》（The Sands of Dee，1912，原詩作者查爾斯·金斯利；或《艾諾克·雅頓》（Enoch Arden，1911，原詩作者阿爾弗雷德·勞德·丁尼生）。

《比芭走過》

每部電影都有了引用原詩句的字幕卡，還將每首詩中對應描述的動作鏡頭呈現(xiàn)了出來。即使在一戰(zhàn)之后，這樣改編自詩歌的作品也在不斷涌現(xiàn)，如根據(jù)C.J.丹尼斯的詩歌小說改編的澳大利亞電影《傷感的家伙》（1919），或?qū)а莞ヌm克·卡普拉的第一部短片——根據(jù)吉卜林的詩歌改編的《福塔·費許的寄宿屋》（1922）。

《福塔·費許的寄宿屋》

雖然以「詩意」來描述這些電影并無問題，但它們卻提出了關(guān)于這個詞義的問題。這些電影都改編自敘事詩，人們可能會問，除了字幕卡中的引語，從對動作的呈現(xiàn)上來說，它們是否和其他敘事電影有著本質(zhì)上的區(qū)別。

然而，將字幕卡排除在外很難稱得上是一種負責任的批判行為，這些電影中的文字和影像之間的關(guān)系創(chuàng)造了一種獨特的效果，與通常使用字幕卡作為解釋或?qū)υ挼淖龇ń厝徊煌Ｔ谟新晻r代也有電影改編詩歌的例子，如實驗動畫師勞倫斯·喬丹拍攝的《古舟子詠》（The Rime of Ancient Mariner，1977），在片中，奧遜·威爾斯用畫外音朗讀著柯勒律治的詩，背景則是古斯塔夫·多雷的動畫。

《古舟子詠》

與其說這樣的電影應該被認為是詩電影，不如說是電影影像對詩歌的闡釋。影像為詩作插圖的傳統(tǒng)由來已久，而這些電影也許最接近這種做法。奇怪的是，法國現(xiàn)代主義詩人斯特凡·馬拉美在他生命的晚期（也是電影史的早期）接受采訪時，談到了為詩歌作插圖的做法，他有點口無遮攔地回答說，「如果你想為文學作品插圖，也許電影是最有效的手段，因為它可以自動生產(chǎn)如此多的影像。

盡管如此，上述格里菲斯的電影通過并置影像和引用詩句的字幕卡，這兩種形式達到了某種抒情的效果。《迪伊之沙》講述了一個年輕女孩被勾引者拋棄后溺水身亡的故事，反復上演的場景以大海為背景。為了宣布女主人公的死亡，格里菲斯拍攝了海浪拍打在沒有人煙的海岸上，仿佛被潮水沖刷干凈。在這個鏡頭之前，有一個引用金斯利詩句的字幕卡。「潮水沿著海面緩緩涌來/越過海面/一圈又一圈/她卻永遠無法回家。」這個鏡頭的哀傷之美與凄美的詩句相融合，產(chǎn)生了超越畫面的效果。

《迪伊之沙》

曼·雷的《海星》（1928）作為先鋒派電影和詩電影的先聲，進一步提出了影像和詩歌之間富有意味的問題。這部電影是攝影師兼導演曼·雷和詩人兼小說家羅伯特·德斯諾之間的合作，兩人都曾參與超現(xiàn)實主義運動。盡管曼·雷表示，自己在拍攝這部電影之前就讀到了德斯諾的詩，但德斯諾并沒有發(fā)表這首詩，而是直接在電影中使用。

《海星》

但是，即便這首詩先于電影被創(chuàng)作出來，《海星》仍然與前文討論的，那些改編自經(jīng)典作品的影片有很大不同。那些電影以一種連貫的方式上演了原詩的敘事行為。相比之下，《海星》中的動作仍然顯得模棱兩可，難以捉摸。

影片的前三分之一部分似乎呈現(xiàn)了一個簡單的事件：一個年輕的男人和女人相遇，他們上樓到一個房間，女人脫掉衣服躺在床上，但男人起身離開。在街上，他遇到了一個賣報紙的女人，并從她那里買了一個裝在玻璃缸里的海星，他把它帶到自己的房間里沉思。然而，這個動作由于通過一塊有條紋的玻璃鏡頭被掩蓋了。

《海星》

此外，字幕卡并沒有解釋這個動作，而是提供了反思或隱喻。在男人的思考場景后，影片不再有任何連續(xù)的動作，而是隨機組合，有時圍繞主題（如旅行：有火車和船的影像），或暗示仍未完成的行動（如一個女人手拿刀上樓，但沒有刺傷任何人），而海星作為一個重復的意象反復出現(xiàn)。

我不打算解釋這些意象（先鋒電影史學家P·亞當斯·希特尼提供了一個精彩的解讀），而是強調(diào)《海星》的畫面和文字，首先以一個潛在的戲劇性來挑逗我們，然后用一系列的影像和字幕來擺脫這種期望，喚起聯(lián)想而不是行動。

《海星》

海星的核心意象不斷出現(xiàn)，字幕先后描述了玻璃、肉體和火焰的花朵，隱喻著女性和欲望的力量。開場時，男人沒有和女人上床，而是盯著玻璃里的海星，這不僅是指代了弗洛伊德的戀物癖理論，也是圍繞欲望的凝視，對影像和文字進行隱喻性替換。

根據(jù)敘事詩改編的電影和呈現(xiàn)意象而非故事的影片之間的這種對比，順理成章地將詩電影作為主流敘事電影的替代品。這就提出了一個核心問題：在何種程度上來說，電影影像可以被認為是「詩意」的？有關(guān)于詩電影的理論解決了這個問題。