作者：Isabel Stevens

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Sight & Sound

（2025年6月刊）

只需一件粉色襯衫、一雙白色襪子和一個滑動的動作，湯姆·克魯斯便以左腿緊繃的姿態，在鮑勃·塞格的《老式搖滾》前奏再次響起之前，悄然滑入公眾視野（《乖仔也瘋狂》[1983]）。

自此，他從未離開過。

距離這一精彩的切入鏡頭和那段花哨的舞蹈——他對著蠟燭臺進行對嘴演唱——已有40多年，在這期間，湯姆·克魯斯主演了40余部電影，現年62歲的他依然是世界上首屈一指的——甚至有人認為，在這個碎片化的娛樂時代，他是最后一位——電影明星。

《乖仔也瘋狂》

當然，克魯斯此前也出演過多部影片——他在弗朗西斯·福特·科波拉執導的《小教父》（1983）中以一抹飛馳而過的身影亮相，飛身入鏡，緊抓著敵對幫派移動中的汽車的側邊，但《乖仔也瘋狂》才是他的首部主演作品，并讓他一舉成為一名令人無法移開視線的演員，其充沛的活力已預示了未來作品中將呈現的紛呈魅力。

克魯斯自此便步履不停。在銀幕上，他總是不安分——奔跑、潛水、飛行、跳躍、攀爬、墜落，百無禁忌，只為我們的娛樂——但就角色和項目本身而言，他的選擇也同樣不安分。從20世紀80年代中期到90年代末，克魯斯幾乎平均每年拍攝一部電影，很少與同一位導演合作兩次或拍攝兩部同一種類型的電影，而是特意與不同的作者導演合作，盡管與平庸導演合作并出演花瓶式角色會容易得多。

無論是作為愛思考的吸血鬼、體育經紀人，還是（一再地）作為飛行員，克魯斯幾乎總是扮演一個成就非凡的、活力四射的角色。令人興奮的是，當他的地位——或整個世界——面臨威脅時，他總會主動或被迫挺身而出來拯救它。也有一些例外：在《雨人》（1988）和《生于七月四日》（1989）中，他展現了少見的脆弱與柔情。

其中，最令人難忘的角色之一可能是克魯斯在情感大戲《大開眼戒》（1999）中飾演的比爾·哈福德。那部影片由斯坦利·庫布里克執導，克魯斯與當時的妻子妮可·基德曼聯袂出演，他展現了與他通常銀幕形象截然不同的一面：性欲受挫、焦慮不安且被排斥的社會人，永遠在漫步和漂泊，而非奔跑。

《大開眼戒》

而克魯斯在保羅·托馬斯·安德森執導的《木蘭花》（1999）中飾演的那個充滿男性沙文主義的男人，則是他最令人不寒而栗且具有預見性的角色之一，也證明了他并不排斥參與群戲。這種塑造黑暗角色的能力在他整個電影生涯中反復出現，從《熄燈號》（1981）到《借刀殺人》（2004），再到《俠探杰克》系列電影（2012、2016）。

另一方面，被低估的《明日邊緣》（2014）展現了他較少展露的喜劇天賦——而在《熱帶驚雷》（2008）中，他客串了一個滑稽怪誕的電影公司高管，更體現了他愿意通過特效化妝來服務于諷刺喜劇的表演態度。

《熱帶驚雷》

克魯斯以為準備角色而進行嚴格訓練而聞名，從劍術對決到高空直升機降落，無一不精。1986年，馬丁·斯科塞斯曾表示，如果拍攝時間更充裕，克魯斯本打算親自完成《金錢本色》（1986）中最后的臺球絕技鏡頭。

通過這部影片愈發復雜的臺球場景，已能窺見克魯斯將在后續《碟中諜》系列中愈發震撼的動作場面的雛形，該系列也標志著他制片生涯的開始。后來，克魯斯還試圖復興查理·卓別林、道格拉斯·范朋克、瑪麗·碧克馥和大衛·格里菲斯共同創立的聯藝公司，這體現了他對好萊塢傳統機構的熱忱。如今，他是好萊塢最知名且最熱衷于倡導大銀幕優先地位的代表人物。

《金錢本色》

克魯斯一直代表著好萊塢的傳統價值觀，即便這一行業常常風云變幻。對知識產權（IP）和計算機生成圖像技術（CGI）的過度依賴，已扼殺了像雷德利·斯科特執導的奇幻電影《黑魔王》（1985）這類原創且手工打造的奇幻電影的魔力。在《最后的武士》（2003）中，那些令人驚嘆的戰斗場面是這類電影中最后一批真正實景拍攝的場景。好萊塢還會大費周章地制作高預算的浪漫喜劇嗎？更不用說制作出像《甜心先生》（1996）那樣擁有經典臺詞的電影了？

近30年來，克魯斯一直以一種作者導演般的姿態領銜著《碟中諜》系列電影，熱衷于用他標志性的驚險特技（始終親自在鏡頭前完成）給觀眾帶來驚喜。這些驚險場面，加上電影的快節奏、神經喜劇元素以及對傳統同志情誼的熱愛，為該系列贏得了影評界的贊譽和商業上的成功。

在接受訪談之際，克魯斯一如既往地忙碌不停，正被來回接送于兩處片場之間，參與他與亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖合作的電影拍攝——這是這位墨西哥導演自《荒野獵人》（2015）以來的首部英語劇情長片——在該片中，「世界上最有權勢的人將展開一場瘋狂的任務，試圖在他引發的災難摧毀一切之前證明自己是人類的救世主。」克魯斯甚至在加快步伐。

最新一部，或許也是最后一部《碟中諜》系列電影即將上映，而他與長期創意搭檔、導演克里斯托弗·麥奎里還有多個項目正在籌備中。我們聊到了他與好萊塢巨匠們合作的多元化職業生涯，以及如何將銀幕魅力塑造成一項趁手的技能。

《碟中諜8：最終清算》

問：我們從頭說起吧。你童年時期有沒有過特別的觀影經歷，讓你愛上了電影體驗本身？

克魯斯：我一時想不起具體的事例，但確實有很多。從四歲起，我就想拍電影。我夢想著開飛機、拍電影、環游世界。我會創造角色，即興表演或寫小品，扮演各種角色，比如唐老鴨，想象自己是W.C.菲爾茲、約翰·韋恩、查理·卓別林等導演，或是許多其他角色，逗得我的三個姐妹和母親發笑。

我也很喜歡冒險。我一學會走路，就獨自走出家門，騎著三輪車在社區里穿梭，步入森林，爬上屋頂，在晚上仰望星空。我喜歡做各種事情，爬最高的樹，或者只是發夢。我一直都是那種人。

很早的時候，大概七八歲時，我就有了第一份工作。我攢下賺來的錢去看電影。這對我很重要。我喜歡待在影院里。我總是懇求父母和朋友及其父母讓我看不同類型的電影。隨著年齡增長，我會趁人們散場時從后門溜進影院。你知道的……很多人都會的老把戲。

問：你之前提過，你是看著那些偉大的默片喜劇演員的作品長大的，比如卓別林、哈羅德·勞埃德和巴斯特·基頓。你從他們身上學到了什么？

克魯斯：不僅僅是他們的默片，我也越來越關注他們本人。我看到了滑稽戲的影響以及電影的起源，包括鏡頭和構圖。當你觀察滑稽戲時——你會注意他們如何理解場面調度，以及他們如何設置和收尾一個笑料。

我在看電影時也會有有所評估。雖然我當時并未意識到自己在做這件事，但每次看電影時，我都會思考：「其他人對這部電影的感受是否與我相同？」

我從未向他人提及此事，但我曾將自己的目標寫在紙上，并把它貼在墻上——包括我希望自己的生活是什么樣子，我希望實現什么目標。

問：有沒有哪位導演對你影響深遠？克里斯托弗·麥奎里在《碟中諜》系列的媒體采訪中提到了阿爾弗雷德·希區柯克，而你在《碟中諜5：神秘國度》（2015）中的一套西裝造型形似《西北偏北》（1959）中的加里·格蘭特。

克魯斯：不僅僅是希區柯克。我知道每個人都想聽到答案是一部特殊的電影或一位特殊的導演。但其實有太多不同的電影人，我會從他們如何運用攝影機和調度，以及攝影機的發展、結構性敘事、他們制作的電影多樣性和他們如何挑戰自己等方面來觀察他們。同時，我也關注電影是如何制作的。

《碟中諜5：神秘國度》

作為一名年輕演員，人們會說：「如果你演了這部電影，它一定會成功。」我總是會回答：「不不不，我們必須協力讓這個故事完整，讓電影成功，讓片中每個人都得以發揮。我對每個角色都感興趣。」

我希望自己參與的電影能在敘事每個層面都吸引觀眾。我最喜歡的電影都具備這一點。我會研究電影人的職業生涯。我會選擇一位導演、演員或任何藝術家……攝影師、制片人，然后觀看他們的所有作品。我感興趣的是，如何將哪些元素、哪些環境結合起來，制作出最好的電影？

我知道如果我從這些經驗中學得不盡人意，還會有下一個人做得更好。我必須學會一門技能。藝術源于技巧。沒有像大家想象的那樣神秘。要不斷磨練自己。我的目標就是：掌握這門技藝，做到專業且不退縮。

問：《熄燈號》是一段意義重大的經歷。

克魯斯：我沒有讀過電影學校，也沒有上過表演課。我通過看電影來學習。我很幸運能去那些片場，觀察鏡頭的選擇，了解膠片是什么、那些標記代表什么。我不斷地參觀各個部門，坐在那里看著他們工作。我對電影是如何制作的十分感興趣。我聽過（《法國販毒網》[1971]的攝影師）歐文·羅茲曼對電影的看法，還聽過很多制片人、導演、發型師和化妝師的觀點。

舊好萊塢時代，他們會培訓你，教授關于攝影機、鏡頭、色彩的知識，而美術指導事必躬親——他會負責整個制作的設計。因此，他們制作電影的方式和成功策略非常具體，我研究了這些并思考如何在不同技能上變得越來越熟練，以便將它們應用于電影制作，所以……我自學了舞蹈、聲樂，以及格斗或特技訓練。或是去了解攝影機的位置該如何擺放？我還會選擇特定類型——無論是法庭戲、法律驚悚片還是喜劇——并研究該類型。理解主角與配角的差異。研究不同結構。這些都源自我的好奇心的驅使，對我來說是一段終身的探索之旅。

回到你提到的《熄燈號》，我花了數周時間準備，以塑造這個角色并探索電影制作的每一個方面。制片人看到了我的熱情，為我打開了大門。哈羅德·貝克爾做了一件非常棒的事。他允許我觀看樣片。

他讓我看到肖恩·潘、蒂莫西·赫頓和我自己出現在大銀幕上之前是什么樣子——他說：「我要讓你知道，這些內容會出現在電影中。你可能不喜歡自己的樣子，可能不喜歡自己的聲音。我希望你做的是，你要像觀眾一樣觀看這些內容。」他還說：「湯姆，我知道你熱愛電影。你必須努力保持作為一名觀眾的心態。」這是我從未忘記的一項技能。當我閱讀劇本、觀看其他表演時，我都會努力成為觀眾。

《熄燈號》

我今年62歲，即將63歲，這段旅程永遠不會有終點，學無止境。你追求的是某種難以捉摸的閃光。拍《乖仔也瘋狂》時，有些場景的劇本甚至在拍攝當天還在改！你會在拍攝過程中發現電影。這就是我學會拍電影的方式。是的，你應該有計劃，但你必須學會讓故事和角色自然發展。適時抓住它，看看，這就是靈光一現。

問：我對你剛才提到的鏡頭選擇這一點非常感興趣。觀眾并不總是能欣賞到電影制作的這一方面。

克魯斯：學校里不會教這些。這也是我一直以來都會跟其他演員談論的東西。看看《乖仔也瘋狂》的鏡頭選擇和構圖——都非常精妙。顯然，這部電影受到了《畢業生》（邁克·尼科爾斯，1967）的影響，尤其是鏡頭選擇。這兩部電影都在探索它們所處時代的資本主義和性的主題。

當你回顧20世紀70年代，法國新浪潮確實產生了巨大影響……隨后是英倫文化入侵，阿德里安·萊恩和斯科特兄弟擅長使用長焦鏡頭和商業性的鏡頭，當你觀看《霹靂舞》（阿德里安·萊恩，1983） 和《壯志凌云》（托尼·斯科特，1986）時……你會看到不同鏡頭選擇帶來的不同視覺動態。

拍攝《借刀殺人》（2004）時，邁克爾·曼選用了數字攝影機。我們一直在嘗試數字與膠片的結合。而《借刀殺人》之所以能打開敘事空間，讓我們真正擴展故事，是因為我們得以用數字技術在夜間拍攝。這是第一次呈現洛杉磯的夜景。邁克爾當時正在嘗試數字技術，而且他之前在《拳王阿里》（2001）中已經做過一些嘗試。最后我們使用了非常柔和的LED燈。在鏡頭選擇，以及數字與膠片的平衡方面都經過了深思熟慮，而且非常具有實驗性。

當你觀看《男人的爭斗》（朱爾斯·達辛，1955）時，可以留一下看看其中的構圖或調度，又比如《錦繡大地》（威廉·惠勒，1958），運鏡和打光都非常復雜。那些攝影師和導演對構圖了如指掌，能夠明確表示：「最后呈現的效果就是現在看起來的樣子。」但即使在那個時候，甚至在我剛入行時，我們直到每天晚上在沖洗時看到畫面，才真正知道效果如何。畫面是否完全對焦？構圖是否正確？導演必須確保構圖、布景和調度方面保持紀律性。如今，隨著膠片、鏡頭和傳感器速度的規格提升，有了更為巨大的創作空間，但我仍然追求場面調度、構圖和運鏡的紀律性。

《錦繡大地》

問：《乖仔也瘋狂》最令人難忘的場景莫過于你伴著鮑勃·塞格的《老式搖滾》入畫的動感舞步。這個片段是如何誕生的？

克魯斯：劇本里本來就有我跳舞的戲份。保羅·布里克曼眼光獨到，他在開場門框處的構圖，以及他如何搭建房子、設計開場畫面，還有那些特寫鏡頭都堪稱一絕。至于穿過客廳的整個片段，都是事先規劃好的。我說：「讓我試試滑入畫面吧。」我想要滑到畫面中心。隨后，他提議：「我們從這里開始跳舞吧，」我答應了：「我來試試。」

我先嘗試不穿襪子滑行，然后又試著穿襪子滑行，最后不得不給地板打蠟。你可以看到某些NG片段中，我滑行時滑過了頭，因為打蠟過多。所以我把地板打蠟打到了畫面中心的位置。我能看到我應該抵達的畫面中心的位置。差不多是這樣，我們邊拍邊即興發揮。當保羅剪輯時，我也待在剪輯室里，他帶我一起看剪輯。

問：大約在同一時期，你還拍攝了《步步登天》（邁克爾·查普曼，1983），我認為這是一部被低估的電影。它與《乖仔也瘋狂》形成了有趣的對照，兩部影片都對當時的社會和資本主義進行了批判。這種嘗試當時對你來說很重要嗎？

克魯斯：是的。我刻意這樣做，從《乖仔也瘋狂》到這部電影，我想要嘗試完全不同類型的影片。作為演員，我也在以不同的方式挑戰自己。同時，我還在不斷深入了解電影藝術。每部電影拍完后，我都會告訴自己：「我所做的每一個決定，都是我主動選擇的。」無論好壞，我都會想：「好吧，我做成了這件事。」我始終清楚自己拍電影的初衷——探索精神，我想了解攝影師的風格、影片的基調、不同角色，以及那種「我來過」的感覺，電影有太多不同維度，這就是我之后選擇拍攝《黑魔王》的原因。

首先，我想要去國外拍電影。能夠有機會在片場與雷德利·斯科特合作，看到他對于電影的觀念，看到他如何用光線作畫，看到從主要布景到每個部門的每一個方面都達到了一個全新的水平，對我來說是一次獲益匪淺的學習經歷。

《黑魔王》

我知道在《黑魔王》之后，我必須拍一部不同的電影。《壯志凌云》的制片人追了我一年，希望我能拍那部電影。雷德利說：「你得去見見我弟弟。」于是，之后我去了見他們，這對我來說是另一個重要轉折點。辛普森和布魯克海默是當時最前沿的制片人、商業電影人及故事講述者。因此，我得以邁出下一步，確保自己能全程參與電影制作的每個環節。我從一開始就參與其中，去華盛頓與國防部討論，并從制片和電影公司的角度了解電影制作的情況。

此外，與斯科塞斯和斯昆梅克合作《金錢本色》，讓我在剪輯方面學到了很多。我拍完《壯志凌云》就馬上進了《金錢本色》的組。在拍攝《金錢本色》時，《壯志凌云》正在剪輯階段。

《金錢本色》排練了一個月，所以我得以深入角色，全身心投入整個創作過程——從剪輯角度觀察斯科塞斯如何處理臺球場景，如何運用每個鏡頭，如何為臺球設計獨特的運鏡，賦予畫面力量與速度，同時又融入角色塑造和故事發展。

當我觀看《幻想曲》（1940）和《雨中曲》（斯坦利·多南、吉恩·凱利，1952）時，這些片段的敘事中存在視覺上的行進。例如說，故事從廚房開始，然后突然間你穿梭于整個布景，色彩與動作都沒有重復和多余的地方。

《雨中曲》

不僅僅是導演。幕后有那么多技藝精湛的工作人員，每個人對敘事都有不同的看法，對他們來說什么重要，什么影響他們——每個演員、每個攝影師、每個部門，一部電影對他們來說有著不同的意義。

沒有什么能比得上親臨片場，能與保羅·紐曼討論簡直不可思議……每次，這些人都愿意與我暢談他們的一生。每部電影——我了解他們所有的作品。我會與他們一起回顧這些作品……我們會討論表演、鏡頭、故事，討論所有東西如何融合在一起，包括面臨的挑戰。

斯科塞斯的鏡頭運用，紐曼對鏡頭位置的熟悉。你能看出他們對電影有著更深的理解。我從他們身上學到了很多該做的事，以及對我自己來說不該做的事。當然，別人說了什么，并不意味著對我來說就是對的。無論他們多么成功。你明白我的意思嗎？我欽佩他們創造的作品和能力，聽他們講述不同時代所面臨的挑戰，以及幾十年間事物如何演變，這令人著迷。我在1982年拍攝了《乖仔也瘋狂》，現在已經是2025年了。我也會想到其他導演所處的時代。伊麗莎白·泰勒那時候是什么樣子的？加里·格蘭特或索菲婭·羅蘭那時候又是什么樣子的？

和達斯汀·霍夫曼合作時，我們花了兩年多時間開發《雨人》，期間換了四位導演。我是在他出演《推銷員之死》（1984年百老匯復排版，邁克爾·魯德曼執導）時認識他的，當時是在一家餐廳。

我妹妹說：「那是達斯汀·霍夫曼，去跟他打個招呼吧。」當時我還在拍攝《黑魔王》，我心想：「我才不會憑空過去跟達斯汀·霍夫曼打招呼！」我妹妹接著說：「如果你不去，我就去了。」于是我索性就過去跟他打了聲招呼。意料之外，他知道我的名字，你知道嗎，知道這些人知道我的名字，感覺好怪，天啊。他在《推銷員之死》演出最后幾天邀請我進了后臺，對我說：「好吧，我們以后一定要一起拍電影。」我回答：「好啊，沒問題。」兩年后，他寄給了我《雨人》的劇本。

《雨人》

我一直對自己想做的事情有些想法。我想拍攝各種類型的電影并理解它們。我從未為了拍電影而拍電影。對我來說，這始終是對這種電影制作方式的探索。我采訪過導演們，即使我沒有能力或權力批準某些電影項目，我仍然決定我要拍自己想拍的電影，否則，我寧愿不拍。

問：回到《黑魔王》。那是一部你為之傾盡全力的電影，因為美國公司想使用不同的配樂（由橘夢樂團而不是杰瑞·高德史密斯創作）。那是你第一次真正利用自己的影響力為某事爭取嗎？

克魯斯：我一直都在這么做。我當時還處于學習、觀察的階段，思考什么對觀眾最好，什么對導演最好。我在80年代末期一直力推65毫米膠片（《大地雄心》[朗·霍華德，1992]是用65毫米膠片拍攝的），會在早期就與發行商和影院老板會面，說：「你們有什么困難？我能幫到什么？請不要選那些只有小屏幕的影院。讓我為你們創造大屏幕的娛樂體驗。」

當你回顧那個時代膠片電影的美，以及其局限性時，你會發現雷德利·斯科特是如何突破這些局限的。我至今仍記得我們在松林制片廠的那些時刻：親臨片場是一回事，而他還會帶我在大銀幕前觀看最終效果，天啊……真是位藝術家。這讓你感受到電影可能性的無限空間。

問：托尼·斯科特曾將他的哥哥稱作古典主義者，并且表示他自己更偏向搖滾風格。你同意這種說法嗎？

克魯斯：我不確定。我認為雷德利也可以很搖滾……我的意思是，看看他執導的一些廣告和涉獵的電影類型之廣。與他合作很有趣。你能看到他不同的個性，而且都非常鮮明，就像其他導演也獨具自己的風格一樣。

問：能具體談談和方·基默在《壯志凌云》中的合作嗎？你們倆在更衣室里有一場精彩的對手戲，他對著你咬牙切齒。

克魯斯：首先，我非常感激他決定出演。我們做了很多努力才讓他加入這部電影。最初，他根本不想拍，他說：「我不想當配角，我想當主角。」我一直在聯系他的經紀人，而托尼·斯科特也在四處找他，甚至在電梯里堵他，懇求他加入。

你能在這部電影里看到他是個多么偉大的演員，多么有魅力的人。在那場戲中，我喜歡他所做的一切和他演繹的方式，他就是知道該如何把握那種語氣。他必須演得讓你希望這兩個人在最后成為朋友。你知道我的意思嗎？

那些場景就像發生在昨天一樣——和他一起演戲，他那種咬牙切齒的神態。有時候，當你和某人對戲時，你能看出他們正處于最佳狀態，那很令人振奮，他們會讓場景突然間生色不少。我記得他在《壯志凌云》中可能只出現了十分鐘，但他帶給人的印象是不可磨滅的。這就是一位藝術家帶來的影響。

《壯志凌云》

多年后，我們重聚拍攝了《壯志凌云2：獨行俠》（約瑟夫·科辛斯基，2022），感覺時間仿佛從未流逝。我們開懷大笑，充滿喜悅。然后我們開始表演，你就能看到……他完全變成了「冰人」。他即使不說話，也能完全融入角色。你甚至能從他的一聲鼻息中感受到，他就是「冰人」。你還能看到這些朋友之間的默契互動。對我來說，這太特別了。我常對人說……你在第一部電影里只是看到了「冰人」，而到了這部電影，他變成了「冰人」。他甚至不需要說話。這太美了，真的太美了。這是他擁有并與我們所有人分享的一項天賦。

問：你另一場令人難忘的對手戲是在《好人寥寥》（羅伯·萊納，1992）中與杰克·尼科爾森聯手奉獻的，當時你在法庭上四處走動，而杰克則僵硬地坐在證人席上，幾乎是對著你吼出臺詞。

克魯斯：我迫不及待想和他一起拍那場戲。我知道他也很期待這場戲。我們在卡弗制片廠先是拍了一些我的戲份。消息傳開了。那時候洛杉磯還有一個電影社區。我記得拍到一半時，抬頭一看，屋頂上擠滿了人。人們從城里各地趕來，只為看杰克和我對戲。

杰克是一位真正的演員，沒有他的戲份時，他也會在場，非常慷慨和友善。我們一起討論了該如何處理這場戲和表演……羅伯偶爾也會過來。杰克會不時給出一些好的建議或對拍得不錯的部分的認可。

《好人寥寥》

他沉浸于角色之中。你能看到他的每一個動作都變得緩慢。隨著拍攝的進行，他越來越專注。從他坐姿就能看出來。他緊緊抓住帽子都仿佛是在積蓄力量。他理解鏡頭。尼科爾森是個臺詞大師。他就像一個知道如何雕琢獨白和場景的低聲吟唱的歌手。他能以獨一無二的方式運用語言。這絕非偶然。他知道自己在做什么。他完全掌控著自己的身體和聲音，他了解鏡頭。

偉大的演員讓一切看起來輕松自如。他們讓一切看起來毫不費力。看看《教父》開頭的白蘭度，他了解光線。他了解鏡頭。科波拉只需要把那只貓遞給他，他就完全演活了那個場景。

這并非偶然。演員總是在追求一種難以捉摸的靈感。演場戲也是如此，如同演奏一首樂曲一般。杰克在那里演繹。我也在那里演繹。當我演戲時，片場就是我的家。表演的每一刻都是新的。每一次拍攝都是新的。盡管你有很多筆記，你想把握住某些節奏點。但每次都會是一個新的時間單位，你必須放手去發揮。當你與這樣一位偉大的演員合作時，你必須和他真正互動起來，一起發現那道靈光。最后你會看到它，就在銀幕上。

問：我發現有一件事非常有趣，那就是你曾執導過一部名為《墮落天使》（1993-95）的電視劇集，這是一部新黑色類型的作品。

克魯斯：沒錯，是給西德尼·波拉克拍的。那真是一段愉快的經歷。太有趣了。

問：你還邀請了伊莎貝拉·羅西里尼飾演一個蛇蝎女人。

克魯斯：哦，她太棒了。天啊。她光芒四射。那真是一段愉快的經歷。朗·霍華德的父母也客串了！

問：哦！我不知道這件事。

克魯斯：朗·霍華德的媽媽演得很棒！還有彼得·蓋勒！

問：你有沒有想過再執導筒？

克魯斯：我幾乎從小就被問到這個問題。人們總是說，執導吧，執導吧，執導吧！就像也總有人對我說，監制吧，監制吧，監制吧！基本上，我對電影抱著一種負責的態度，我會盡我所能幫助朋友和電影。但我更想要創造角色，想要與各種導演和編劇合作，擁有更廣泛的經驗。

問：《碟中諜》（布萊恩·德·帕爾瑪，1996）是你作為制片人的第一部電影。

克魯斯：是的，與雪莉·蘭辛聯合監制，她是第一位擔任大制片廠（二十世紀福克斯）領導人的女性。我是在拍攝《熄燈號》時認識她的。她一直是我堅定的支持者。

當她跳槽到派拉蒙時，她來找我說：「請成立一家制片公司。」我審視了當時的電影環境，想要嘗試以不同方式探索動作場面。我一直熱衷于去不同國家拍攝電影。于是我跟她說：「我來制作《碟中諜》，我想把它當作我首次擔任制片人的作品。」我記得當時有人問：「你為什么要將一部本該是電視劇的作品改編成電影？」你明白我的意思嗎？我當時想：「我覺得這會很酷，我們拭目以待吧！」

我很幸運，第一次監制電影是與布萊恩·德·帕爾瑪合作，他是一位極其才華橫溢的電影人。他在60年代就開始了職業生涯，當時和他一起摸爬滾打的那些人，有些甚至來自30年代、40年代和50年代。因此，這些豐富的知識和工藝都讓我獲益匪淺，是我非常珍視的東西。

《碟中諜》

問：你如何塑造像伊桑·亨特這樣的角色？你會從構思他生活的方方面面開始嗎？你作為演員的工作方式是怎樣的？

克魯斯：這是一個來回推敲的過程。研究不同角色時，我可能會這樣做：我知道自己會創造一個角色，并會在某個時候將他融入電影中。我會去學習各種技能，知道總有一天我會把這些技能用到電影中。比如，我會去學習如何駕駛飛機，知道總有一天我會在《美國行動》（道格·里曼，2017）中用到它，或者我會學習如何駕駛直升機，或者學習如何跳嘻哈舞或唱歌，然后我就會把這些技能應用到電影中。

有時候我會學習一些其他事情，比如研究喜劇或不同角色——《甜心先生》或《好人寥寥》或《熱帶驚雷》中的萊斯·格羅斯曼。然后我會把這些心得融入到電影中。所以，我會先建立一個電影的概念，也許這個角色不在里面，但我先選擇電影，然后在電影中構建這個角色。所以，你只需要憑直覺去做。我不知道該如何描述它，有時候角色就在那里，它會來到我身邊，就是這樣。

讀完《木蘭花》的劇本之后，我對保羅·托馬斯·安德森說：「討論角色是沒有意義的，讓我來展示給你看。」于是我在放映室里布置了燈光，為我的角色設置了開場音樂，搭建了舞臺，然后我說：「請坐在這里。」我自己寫了開場獨白，基本上就是這樣展示給他看。那就是那個角色。然后我們在此基礎上進行了擴展。但同樣，對于萊斯·格羅斯曼這個角色，我一直說：「不，我要胖乎乎的手。」本·斯蒂勒說：「我不明白你的意思。」最后，當我們在測試化妝時，我向他展示了我的做法，他才說：「我明白了。」

當我開始拍攝《熄燈號》時，我被賦予了創造角色的自由。有四周的排練時間。有一天，我們在賓夕法尼亞州的福吉谷，我有一上午的空閑時間，就去鎮上理發店剃了光頭，然后戴著帽子回到片場。在片場，我們正在排練閱兵場場景。我完全投入其中，突然間，我摘下了帽子，導演哈羅德·貝克爾驚呼：「你做了什么！」……我說：「你看，這是我的角色。你說我可以塑造角色，所以我這么做了。」我當時太天真了，他不得不坐下來跟我解釋：「我是導演。（笑）你要做剪頭發這種事時得先問我！」我當時很抱歉：「哦，對不起，先生，對不起！」但作為演員，有時候你就是會進入一種狀態。

至于《碟中諜》中的伊桑，我們是從「好吧，我們要從冷戰題材的作品中汲取靈感」開始的，我真的在努力找到合適的基調和合適的電影。我最初去找了西德尼·波拉克，我們大概18歲的時候就認識了。我問他是否愿意拍《碟中諜》——我們剛合作了《糖衣陷阱》（1993）——我花了很多時間試圖說服他接這個項目，最后他邀請我到他家，對我說：「聽著，孩子，這不適合我。這不是我接下來想做的事。」我當時非常沮喪。

《碟中諜》

我記得后來我還去了斯皮爾伯格家，他住在我家隔壁。我經常去史蒂文家，他妻子會給我們做甜點，我們聊電影。第二天晚上，我又去他家吃飯，結果遇到了布萊恩·德·帕爾瑪。我們三個人聊電影，我一直盯著德·帕爾瑪看，心想：「就是他了。」我回家后去了錄像店——當時應該是百事達——借來了他所有的電影。我幾乎通宵達旦地連續觀看了所有能借到的他的作品。

我給雪莉·蘭辛打電話說：「我要邀請布萊恩·德·帕爾瑪執導這部電影。」我向她解釋了為什么我覺得他就是執導這部電影的人選。就這樣，布萊恩和我開始合作這部電影。我知道他非常清楚要如何構建一個場景并將其逐步展開。

在構建這些段落時……要考慮如何以一種結構復雜的方式運用特技。以及懸念。一旦有了懸念，我就可以加入幽默和戲劇性。

問：我特別喜歡《碟中諜》系列電影的地方在于其風格的混搭——其中不乏一些神經喜劇般的瞬間。

克魯斯：我喜歡風趣的風格。電影中融入幽默元素是必要的，我想要那種觀影體驗。我喜歡在電影中發掘這些元素。比如，即使在《生于七月四日》中，都有黑色幽默的元素，你明白我的意思嗎，就是在觀眾屏息的時刻，如何釋放一點他們的情緒，轉而讓他們更加投入其中？我們往往會因為那些不合邏輯的東西而發笑。而當你投入到一個角色中時，你會希望有一些松快的時刻。我想要那種感覺。并邀請他們進入這些角色的內心世界。

問：你在銀幕上與兒童演員之間建立的默契令人難忘——尤其是與喬納森·利普尼基在《甜心先生》中的合作。希區柯克曾警告不要與孩子拍戲，但我猜這正是你的舒適區？

克魯斯：我喜歡與孩子拍戲。比如《夜訪吸血鬼》（尼爾·喬丹，1994；與年僅11歲的克爾斯滕·鄧斯特合作）……當然還有喬納森·利普尼基。霍夫曼和我一起工作了兩年。他帶我經歷了他在《克萊默夫婦》（1979）中做的一切。達斯汀告訴我，他是如何根據電影中兒子的才能來構思場景，以及如何拍攝才能讓后者充分發揮。他還提到發現兒童演員的魔力，即觀察他們并見證那份魔力。

當我與兒童演員合作時，我有一項非常具體的要求，即確保劇組不會突然打斷創作流程。他們做得非常出色。他們是專業的。他們希望在電影中表現出色。他們知道這是份工作，并且對此感到非常自豪。我從不輕視這一點。我對他們非常尊重，就像我對合作的每一位演員以及片場的每個人一樣。

《甜心先生》

問：《大開眼戒》最近被重新評價，許多評論家都將其視為一部杰作。你現在對這部電影有什么看法？

克魯斯：這是一次很棒的經歷。我非常興奮能參與其中。我對斯坦利的電影非常熟悉，而且我是通過西德尼·波拉克認識他的。當時斯坦利給西德尼打電話，因為他想讓我拍一部電影。他給我發了一份傳真。

于是我坐直升機飛到了他家，降落在他家的后院。我前一天讀了劇本，然后我們花了一天時間討論它。我熟悉他所有的電影。我曾與斯科塞斯和西德尼·波拉克談論過他……所以我清楚他的創作方式和工作流程。之后基本上就是他和我在互相了解。在交流的過程中，我建議由妮可來扮演艾麗斯這個角色。因為顯然她是一位偉大的演員。

我知道拍攝會很漫長。他卻說：「不，不，不。我們三個月或四個月就能完成。」我說：「斯坦利，聽著，我來這里就是為了你。無論需要什么，我們都會完成這件事」……我認為這部電影非常有趣，我想要經歷這種體驗。當我拍電影時，我會做大量詳細的調查，并與人們花很多時間相處，以便我了解他們的需求和愿望，反之，他們也會更了解我，以及我們該如何合作，真正創造出非常特別的東西。

這是一次非常獨特的經歷——沒有龐大的攝制組。我們在夏天集合之后，基本上就開始不斷測試……劇本只是一個構思。我們不斷重寫場景、拍攝場景，然后重拍場景，以找到這部電影的合適風格。

《大開眼戒》

問：你是如何與庫布里克合作打造出影片中如夢似幻的質感的？

克魯斯：我們一直在研究鏡頭和構圖，以及場景的節奏感。如何運鏡。每個場景都有非常獨特的節奏……這營造出一種催眠般的、夢境般的體驗，而我的角色正經歷著同樣的狀態。此外，他還用了利蓋蒂·捷爾吉的音樂。他非常喜歡利蓋蒂。

問：制片人簡·哈蘭接受《視與聽》采訪時曾透露，他遠赴威尼斯購買了片中使用的所有面具。那么，你和庫布里克是如何選中你佩戴的那款金邊面具的？

克魯斯：斯坦利一直在找面具，我們會一起挑揀不同的服裝和面具，然后確定哪種風格和款式適合穿著。整個場景的布景，尤其是派對場景的燈光設計，非常具有挑戰性。因為從膠片速度來看，需要多少光線，畫面的深度，色彩的運用，黑影的處理……這些都需要仔細斟酌。包括那些我站在人群中間的動作，要拍好這些場景非常困難。還有攝影機的節奏……這些都是我們一直在不懈努力解決的事情。

問：你在電影中的狂奔鏡頭讓人印象深刻，但在這部影片里你走路的鏡頭很多。你是如何與庫布里克合作，通過走路的步態來營造角色夢游的感覺的？

克魯斯：在拍攝部分行走鏡頭時，我其實是在跑步機上，我們采用了與《2001太空漫游》（1968）中相同的背后投影技術。負責操作設備的投影師也是同一人。我和斯坦利之間始終在討論行走的節奏，并不斷嘗試找到合適的節奏。我平時走路速度很快，所以我們在這里面必須放慢速度，并且嘗試了不同的行走速度。

問：你與史蒂文·斯皮爾伯格合作開發了《少數派報告》。這部作品與菲利普·迪克的原著大不相同……

《少數派報告》

克魯斯：我從青少年時代就認識史蒂文了。我們此前合作過《雨人》。后來在拍攝《大開眼戒》的時候——我讀過那篇短篇小說，也看過劇本初稿——我把它寄給了史蒂文。劇本初稿并不理想。我說：「要不改成一個失去兒子的父親的故事？」于是我們開始來回討論并共同創作。他請來了斯科特·弗蘭克撰寫劇本。我們與一些科學家們進行了會面……史蒂文成功地講述了這個極為復雜的故事，使其充滿情感且引人入勝。他真是個極具感染力的故事講述者。

問：音樂是你電影中的關鍵元素，像《壯志凌云》和《碟中諜》這樣的電影因其配樂或主題曲而廣為人知。你是如何處理電影制作中的這一方面的？

克魯斯：哦，當然，它是一種敘事工具。如果回顧其起源，歌劇中會通過反復出現的主題來塑造角色。這種結構如何應用于電影是一個需要思考的問題，并讓它以一種恰如其分的方式融入，某些時候你甚至聽不到音樂，只是深陷其中。

這就是我想要的，我希望觀眾能感受到電影，融入電影，與之互動，而不僅僅是觀看……我不喜歡根據音樂剪輯。你應該先剪輯場景，讓場景成立，然后再加入音樂。比如說麥奎里，他作為剪輯師對節奏有著深刻的理解和欣賞。他剪輯電影時對節奏的把握堪稱精妙，當我和他一起剪輯時，電影必須擁有自然的節奏，你能感受到它。而配樂則是點睛之筆。

問：在最新一部《碟中諜》中，你將完成一些令人驚嘆的特技表演，但這次不是駕駛最先進的飛機或直升機，而是站在老式雙翼機的機翼上。

《碟中諜8：最終清算》

克魯斯：我記得小時候第一次看到那種空中行走和機翼行走的情景，當然，我一直都想嘗試這些。那些飛機的美麗之處在于……它們沒有同樣的速度和動力。因此，這既帶來了積極的一面，也帶來了挑戰……其中一個挑戰是，氣流產生的阻力讓這一切變得非常困難。而創作這樣的片段，顯然是在向哈羅德·勞埃德和巴斯特·基頓致敬。那么，如何發展一個空中的動作場景，并讓它區別于《碟中諜6：全面瓦解》（克里斯托弗·麥奎里，2018）中的直升機場景，到我們在《美國行動》中完成的飛行，再到《壯志凌云：獨行俠》中的演變。麥奎里和我一直在就這個問題進行討論。

問：鑒于這次采訪與你獲得英國電影學院終身成就獎有關，你是否有特別欣賞的某些英國電影？

克魯斯：我研究、觀看并深受其啟發、感到驚喜的英國電影人實在太多，所以我不想僅僅列出幾個名字。當我拍攝《黑魔王》時……走進松林制片廠的那個老大門——我非常喜歡那個大門，希望他們永遠不要改動它，因為它太經典了……當我到達那里時，我的司機正是當年拍攝《阿拉伯的勞倫斯》（1962）時給大衛·里恩開車的司機，而我走進那里時才19歲，與雷德利·斯科特見面，在邦德攝影棚拍攝……我讓司機帶我去大衛·里恩剪輯那部電影的地方，以及所有不同的片場參觀。你能感受到那份深厚的歷史底蘊。

我現在也正在松林制片廠與伊納里圖合作拍攝。克爾斯滕·鄧斯特來過片場探班，我與杰西·普萊蒙（鄧斯特的丈夫）合作主演這部電影，而我跟她合作《夜訪吸血鬼》時她還是個孩子……我永遠不會忘記第一次穿過那些大門的感覺。在那段時間里，我在食堂與其他在片場工作的演員一起吃午餐……

《夜訪吸血鬼》

當演員們在片場時，我會說：「看，這里就是拍攝過那些電影的攝影棚……這里就是我拍攝過的電影的攝影棚。」我與松林制片廠的緣分開始于《黑魔王》——我們不小心燒毀了邦德攝影棚（當時還有十天的拍攝，發生了一場意外火災）——到多年后，我在邦德攝影棚制作了我的第一部《碟中諜》。

而今天，我又回到了這里，與伊納里圖一起拍攝。我還在這里與斯坦利和妮可一起拍了《大開眼戒》，以及《夜訪吸血鬼》。這些經歷對我意義重大……能夠參與這段歷史，獲得英國電影學院的認可對我來說是莫大的榮幸。

我的夢想是繼續在這里拍攝我想要拍攝的電影。而這一切正在發生。我心存感激，絕不會視之為理所當然。