6月21日晚，第27屆上海國際電影節金爵獎頒獎典禮在上海大劇院隆重舉行。來自昆明的青年導演卞灼，憑長片首作《翠湖》摘得“亞洲新人單元”最佳影片。

《翠湖》講述了一個昆明三代家庭的故事，由喪偶老人的“黃昏戀”引發重重尷尬沖突，又帶來溫馨而憂傷的和解。

6月15日影片首映后，“益起映創”第一時間聯系導演卞灼進行了專訪。以下是我們和卞灼的對談：

益起映創：《翠湖》是您的第一部長片，它的創作源起何時？

卞灼：其實想拍這部電影很多年了。我的外公2016年因病去世，那時我還在美國讀書。等我回國之后，在家里找到外公的日記。我就整理他的日記，一邊看一邊“翻譯”筆跡，把幾萬字的日記慢慢做成了“電子書”。

那時只想給家族留一個紀念，沒想太多。契機是在2023年4月，我的腿摔斷了，要躺起碼3個月。我躺在床上什么也干不了，就想要不把這個劇本寫出來。不知道為什么，那時有一種莫名的的緊迫感和危機感，覺得一定要做點東西。

我就重新梳理日記，開始寫劇本。劇本經歷許多稿，每次都不一樣。一開始跟日記很貼合，比較關注老年人的孤獨和一種被拋棄的感受，但內里有強烈的對愛和關注的需求。可是寫著寫著我逐漸覺得，我似乎不是想要給什么人申冤的感覺，更多想要一種希望、一種治愈的力量。就像昨天在映后說的，把我外公沒說完的話，我可以替他再表達出來，傳達給大家。

益起映創：《翠湖》中有一位喪偶的父親和三個女兒，讓我想到李安的《飲食男女》。您在劇本創作過程中是否有借鑒或參考？

卞灼：在做片子的時候，我會比較習慣把同類型比較喜歡的影片找來再看一看，看看他們是怎么來拍這個影片的。除了李安導演的《飲食男女》，還有他的《喜宴》，我都反復看了很多次，它們確實給我很大的影響。但其實對我影響最大的電影是楊德昌導演的《一一》。

那時候在床上躺著，邊寫劇本，邊玩游戲，邊反復觀看《一一》。我非常欣賞里面有一種哀而不傷的情緒，它也非常符合我對東亞家庭敘事的感受——不是那么的尖銳，不是那么的針尖對麥芒，所有斗爭下面都有溫情的東西在。我覺得這是我們中國人家庭基因里的東西，不管看起來斗得多厲害，血液的聯系永遠都在。

益起映創：《翠湖》是一個家庭題材的故事，三代人因為外公在一起。當下隨著城市發展、科技進步，我們人作為個體越來越呈現出原子化的狀態，人與家庭剝離開來了，家庭也變得不穩固。您如何看待家庭在我們社會所扮演的角色？

卞灼：家庭是一個社會的最小單元。就像你說的原子，無數個家庭，構成了一個大社會。我在構思這個劇本的時候有一種很強烈的感受，就是可能我們這么幾十年的經濟發展之后，在社會上出現了一些因為物質占有不同而產生的階級差異，如果家族相對龐大的話，階級差異會完完本本呈現在家族里。

而像《翠湖》里的三代家族，因為物質占有的不同，不同成員在家族里的話語權也是不同的，大家的生活方式和思考方式都有差異。這可以算是我的一點小小野心，即希望能夠通過一個小的家族，對我們現在所處的時代和社會做一個切片式的記載。

益起映創：作為創作者，當您創作關于家庭題材的作品時，是否擔心被親友看到內心真實的想法而尷尬？

卞灼：原本我會擔心我的家人可能對號入座，但后來覺得，這個擔心只是存在了很短的一段時間，它就消失了。因為所有的家庭關系，特別是我們東亞家庭，它的底層基礎都是愛。

其實之前有幾版劇本更尖銳、更冰冷，代際之間的溝通是沒有辦法被化解的。但我覺得太冰冷了，不是我理想的表達方式。我希望還是能夠傳遞給大家一種溫馨的感覺，所謂“家的召喚”。

依照這個邏輯，我再做劇本調整。就像《飲食男女》《喜宴》《一一》這樣的影片，雖然它們一上來的議題是非常尖銳的，表面看起來每個人都沒法共存，矛盾也不可調節，但底層的東西是，就算人們在爭吵，我們在銀幕上也能感到一絲絲復雜的東西流露，不是尖銳的對峙，而是愛的另一種體現。

益起映創：《翠湖》里有非常精彩的吃飯、吵架戲，表演流暢自然。您在劇本寫作和拍攝的時候是怎樣處理這些戲份的？

卞灼：我的文本寫得非常詳細，在現場也非常依賴我的演員。選角時因為沒有太多時間做前制，所以最重要的是演員符不符合我對人物的想象。我會根據選好的演員調整劇本，使劇本本身更貼近演員，這樣他們可能更容易找到角色的狀態，演起來也比較流暢。

最重要的是我的演員都非常棒，比如飾演子龍的小朋友很有靈氣，他直來直往的性格和想法本身就很貼近子龍這個人物，他是一個很溫柔的小孩。幾位老戲骨又很有經驗，他們很好的把人物揉到了自己的身體里，所以在表演的時候，好像一切都是自然發生的。

益起映創：飾演大姐淑貞的演員讓人印象深刻，能否聊一聊大姐淑貞這個角色？

卞灼：淑貞這個角色，很大一部分功勞要歸給王娟老師。淑貞是一個看起來外強中干、但恰恰外干中強的女人。是比較傳統、所有心事都往自己心里悶、希望與所有人都和睦相處的人。在整個家族里面，她內心對自己的要求非常高，對自己女兒的要求也非常高。但因為她在這個社會上沒什么話語權，內心非常壓抑，可這種壓抑她自己是感受不到的。

所以淑貞體現出來的憤怒，實際是時代給這個人物壓力的縮影。而電影中的三代人，像老爺子，他的經歷是最豐富的，經歷了新中國最動蕩的時期，但他也恰恰是整個家族里接受度最高的一個人，沒什么局限性。而中間一代這三個女兒，是計劃經濟成長起來的一代，她們壓在自己心里的東西其實是類似的，更像是同一個人。只是因為這幾十年來經濟的發展，使她們的社會地位產生了變化，但當她們三個坐在一起的時候，依然是集體主義下的一個縮影。

小的這一輩，就是我們這一代。沒什么吃不飽穿不暖的問題，接受的訊息也最多。每個人都很有想法，每個人都想要掙脫原有的束縛。這是我們這個時代年輕人的一種共性，就是要掙脫某種東西，去找到真正屬于自己的東西。

益起映創：您說物質富足的這一代要擺脫隱形的束縛，束縛源自什么？

卞灼：或許是源自家庭。這些年大家都喜歡說“原生家庭的陰影”，我不是很贊同一開始就把它定義為陰影，這么灰暗的詞匯，我覺得這更像是一種紐帶，家庭中天然的連接，不可分割的對彼此情感的連接，不管這種鏈接是好還是壞。在《翠湖》里面我沒有深入探討這種紐帶的問題，這是一個太大的命題了，我是設定了一個前提，在有愛的前提下，被這種紐帶綁定的家人會做出什么選擇。

比如影片里的小孫子子龍，他偷聽到父母為了要送他出國，把房子抵押了，他第一想法不是出國，而是責怪自己。他覺得是不是自己給父母太大壓力了，但又特別想要去追隨他哥哥的步伐出去。現實和理想沒辦法達成統一，作為一個在愛里面成長的小孩，他會怎樣反應？可能就像最后劇本寫的，他找個地方把自己的未來埋葬了。這就是一種隱形的束縛。

益起映創：“埋葬未來”的那場戲也很有意思，是在翠湖拍的吧？《翠湖》這個片名是怎樣確定的？

卞灼：翠湖對于昆明人來說，就像西湖之于杭州。它是個人工湖，幾十年來昆明人不管談戀愛還是干嘛，都會去翠湖，就像一種精神象征。于堅老師寫過很好的一篇散文，他把翠湖比喻為一種家的概念，是集體的記憶和味道。對我來說，翠湖是一種情懷。

益起映創：2023年11月底開機，一個多月就完成了，其實整個拍攝的進度還是蠻快的。您的剪輯用了多長時間？

卞灼：很多人說快，其實我覺得沒那么快，因為這個東西在我心里醞釀了很多年，剪輯的話，去年一整年我都在剪輯，片子從三小時到兩個半小時到現在的兩個小時，我其實一直處在糾結中，期間很多朋友給我了我很棒的意見，最后我選擇了面對觀眾，站在觀眾的角度決定了現在的這個剪輯方式。

益起映創：電影里面的攝影大部分是在家庭空間里完成的，外部的空間拍攝以翠湖公園為主要取景地，有一種對比感。可否談談您在空間運用上的構思？

卞灼：我們所有的外景都在翠湖。內景在房子里，我用到了很多鏡面。整個影片視角從一開始寫劇本到最后決定拍的時候，就是一個靈魂的視角，跟我們不處在同一時空。所以我用很多反射來構建不同于我們次元的觀感，包括片尾字幕鏡頭，實際上是一種“上墳視角”。有朋友問說昆明不靠海啊，最后那個鏡頭怎么會拍到海？那其實是滇池，隨著家庭紐帶的鏈接，像之前說的，原子的重新鏈接，或許就是一種社會紐帶的重新鏈接，從小的翠湖，到更廣闊的滇池，包括最后畫幅從3：2拓展到16：9，是一種逐漸打開的過程，我覺得就像我一直認為的，只有知道自己的來時路，才能走到更廣闊的未來，我融入了一些我的創作理念在里面。

一家人在上墳的時候一起野餐，老爺子和元勤，就在墳墓或天上看著他們的子孫在下面——那場戲我們爬到山上去，老爺子跟我們一起上去的。我說你不用去，但他還是跟我們上去了，他其實不知道我們在拍什么。他一直在攝影機后面看著一家子人在那聊天在那玩，然后他突然過來跟我說，“我剛在后面看著都想哭了，我已經死掉了對不對？”

益起映創：還有一場戲，家里小孩子隔著門窗聽到長輩之間的吵架沖突，視角很特別。

卞灼：其實小子龍看父母吵架這場戲，里面還有一層意思：當家里的老人成為局外人之后，所有的這些事情對他來說是透明的，因為他不被期望去參與，所以他們吵架不會再避諱老爺子，老爺子也什么都知道。這不是第一次，肯定也不是最后一次。但他們沒想到這一次小朋友也在老爺子的房間，他們不知道這件事情，所以子龍借用老爺子的視角，看到了他以前不曾想過的這一幕。

益起映創：公園里拉小提琴的老人，是偶然遇到的還是劇本設計？

卞灼：那場戲就在翠湖邊。其實昆明跟大部分城市一樣，公園里有很多民間藝人。這個老人是經常在翠湖公園里拉小提琴的，我們就請他在那做戲。

在我小的時候，印象中有一個滿頭白發、純白胡子的老頭在翠湖公園，他前面放一個大音響，音響里面放交響樂，他就對著音響指揮。我其實特別想把這個放到影片里，但他給人的震撼太大了，和一個人在湖邊拉提琴輕輕的感覺不一樣，不適合這部影片，所以最后沒有用。

益起映創：電影里老爺子會在三個女兒的家不停地轉移，今天想住誰家就住誰家，為什么是這樣的設計？

卞灼：他是一種游民狀態。新聞現實里常有那種，家里只剩下一位老人之后，就像被踢皮球一樣被孩子們踢來踢去。我不希望那么悲哀，我更希望這個老人可以自己去選擇。我覺得這也更符合云南的氣質。

我感覺我們云南人都挺“楞”的，也挺松弛。那種特別痛苦的東西，不是說我們沒有，但是冥冥之中我們會有一些化解的方式。

益起映創：所以電影里用昆明方言，有一種沖沖的感覺，但吵完也就過去了。

卞灼：對，昆明話聽起來是比較兇的。但一些罵人的話其實很可愛。比如我里面寫的“小爛屎”，有很多人以為是什么天使之類的，不是，小爛屎是“爛掉的大便”的意思。感覺氣得不行了，你也就罵別人是一坨爛掉的大便。還有“鬼迷日眼”，不是那種要把你往死里弄的，不涉及到人身攻擊，這些翻譯成普通話，感覺還挺可愛。

益起映創：您接下來的創作會拍什么樣的主題？

卞灼：云南對我來說就是一個寶庫。之前我一直都在北京做創作，在北京待的那段時間，我發現自己很多創作跟同輩的創作者差不多。我就一直在想，到底什么才是真正滋養我的。當我回到云南之后，發現云南有那么多的東西可以呈現。

少數民族當然是云南特別大的一個寶庫，跟漢文化不同，有很多值得去做。但另一方面，云南也有城市生活，它的生態跟北京、上海又很不一樣。我說的那種松弛，比如在云南走路的速度可能是上海、北京的1/10，生活是比較閑適的。

我在想我們這個時代，可能需要一種能夠從容面對自己人生的那種力量——就算今天你躺倒了什么都不做，你明天也不會死去——那樣一種狀態。這是我回到云南創作很重要的一點。

之后的題材，我的劇本已經寫好了，就叫《田野調查》。根據真實事件改編的真實歷史人物，他是云南藝術學院第一位戲劇學博士王勝華先生，也是我的二伯。他50歲就去世了，是一個非常理想主義的人。

在他那個時代，90年代初，有很多新的信息進來，好像大家都可以有錢了，有很多新的物質，所有人都下海、要去淘金，很多嘈雜的東西就進來了。但是王勝華這個人是一個非常標準的理想主義者，他沒有辦法適應那個時代，所以他在那個時候做了一些事情，比如騎單車環游云南，去收集少數民族戲劇。那時云南很多少數民族的傳統文化已經逐漸消失了，沒有繼承人，也慢慢呈現出商品化的狀態，王勝華作為最后的見證者、時代最后的收集者，他去走了這一路，對他自己的生命歷程發出了疑問。

對，就是這樣的一個公路片，看起來是很大沖突的，但他的內核和底色我認為跟《翠湖》是一脈相承的，我希望它依然是溫暖的，不是那種人造的溫暖，是由人的執念和善意所構筑，一種自然而然散發出的一種，能夠給予人們希望的那種東西。就像《荒野求生》，雖然主角最后死去了，但他對這個世界飽含善意和好奇，依然給予了人們很大的鼓勵和慰藉。

益起映創：可以對你的創作脈絡做一個簡單梳理作為結尾嗎？

卞灼：就像《翠湖》的英文名一樣，As the water flows，像水一樣自流，一種不干預，一種特別自然而然的狀態，云南西雙版納的生態特別好，有人說隨便在地上插一根樹枝，它都能發芽，長成一棵參天大樹，我覺得我現在追求的就是這樣的東西，我可能還沒辦法很好的做一個總結，畢竟我還是一個新人導演，不過就是這樣的一種感覺，As the water flows。

作者 | 李婧

自由撰稿人

排版 | 阿塔

「注：本文部分圖片來源于豆瓣及網絡，

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