李宏偉

，四川江油人，中國人民大學(xué)哲學(xué)碩士，中國現(xiàn)代文學(xué)館副館長。著有詩集《有關(guān)可能生活的十種想象》《你是我所有的女性稱謂》，長篇小說《平行蝕》《國王與抒情詩》《灰衣簡史》《引路人》《信天翁要發(fā)芽》，中短篇小說集《假時間聚會》《暗經(jīng)驗》《雨果的迷宮》，對話集《深夜里交換秘密的人》等。曾獲郁達夫小說獎、十月文學(xué)獎、吳承恩長篇小說獎、施耐庵文學(xué)獎、花城文學(xué)獎、華語青年作家獎、徐志摩詩歌獎等獎項，作品入選收獲文學(xué)榜、揚子江評論文學(xué)榜、中國小說學(xué)會排行榜、亞洲周刊·十大小說、城市文學(xué)榜等年度榜單。

李宏偉給《文化藝術(shù)報》讀者的題詞

文化藝術(shù)報：長篇小說《信天翁要發(fā)芽》，榮獲《當代》2023年度長篇小說五佳。這部長篇您的語言和技巧達到了一個新的高度，您坦承《信天翁要發(fā)芽》將當成您后續(xù)寫作歷程的要求，可否談?wù)勥@部長篇？

李宏偉：2019年前后，我意識到“觀看-表演”在我們?nèi)粘Ｉ钪袩o所不在，并且隨著科技的進步，“觀看”已經(jīng)由古典時期“暗室虧心，神目如電”的“隱在”變?yōu)楫敶睢氨O(jiān)控遍布，探頭處處”的“顯在”。在曝光、社死等恐懼示范與想象的壓力下，個人行為已經(jīng)由慎獨、自律的內(nèi)在要求，不斷強化為謹言慎行的外在要求。這是個值得探究的變化，它所改變的、它所趨向的，都讓我很感興趣。但畢竟是以小說的方式，我便大體上設(shè)想了幾個原則，比如：不做理論探討，想說的話盡可能訴諸形象；不止于這一點，盡可能伸展觸角，將“觀看-表演”的結(jié)構(gòu)往人類現(xiàn)實與精神生活的各個層面推；不止于具體的地域、人物，盡可能呈現(xiàn)普遍性……當然，很多設(shè)想會在寫作過程中豐富、變化。可以作為這方面典型的，是小說的名字，最開始它落在觀看者的視角上，先后有過“將軍在觀看”“目光如注”或圍繞它們而來的名字，但總覺得“尺寸不夠”“意猶未盡”，直到某一天現(xiàn)在這個名字浮現(xiàn)。另外典型的一點則是，“觀眾的目光施加的壓力之下，表演如何變形”，這是我寫之前想過的；“變形的表演仍舊能夠準確傳遞信息，甚至更加準確地傳遞”，這是我在寫作過程中意識到的；“作者-讀者的關(guān)系很多時候也是觀看-表演的關(guān)系”，這是我在小說定稿之后體會越來越深的。用一場圍繞這個小說所做活動的題目來概括——“這是表演的一部分”，這個長篇讓我體會到，寫作始終是表演的一部分，極而言之，是嵌套在一場大表演中的小表演，它在不同時代如何變形、如何通過變形更準確地傳遞信息，它與大表演如何配合、互動，這些是我必須思考乃至解決的問題。

文化藝術(shù)報：《信天翁要發(fā)芽》全書采用獨幕劇的形式，由“情勢表演”“立身表演”“辯解表演”“勞作表演”四場表演構(gòu)成，為何會用戲劇表演的形式來結(jié)構(gòu)這部長篇？

李宏偉：“觀看-表演”的關(guān)注點很自然就會引入戲劇的結(jié)構(gòu)。在所有藝術(shù)形式里，戲劇應(yīng)該是唯一既能容納多樣關(guān)系又具有即時性，同時還能突破“觀看-表演”結(jié)構(gòu)的，所以我一直對戲劇情有獨鐘。但訴諸紙上/文字時，再照著現(xiàn)有的“戲劇模式”來，就會降低挑戰(zhàn)難度與寫作樂趣，自我設(shè)下很多沒必要的約束，因此，我希望用戲劇的方式來完成一部長篇，它應(yīng)該具備戲劇的優(yōu)點，但本質(zhì)上仍舊是小說。讀者可以在腦海里將它搬上舞臺，但在現(xiàn)實中，它很難找到等效實現(xiàn)的方式，因為小說中的四場演出是同時進行的，而它們的時間長度并不相同，它們的空間更不同一。換句話說，《信天翁要發(fā)芽》和所有有想法有要求的作品一樣，需要讀者參與進來，需要讀者通過自己的方式，破解作者“隱而未現(xiàn)”“現(xiàn)而未全”的部分，并依據(jù)自己的經(jīng)歷、對人世的理解，激活小說，將其置于自己精神星空的合適位置。

文化藝術(shù)報：批評家楊慶祥說“《信天翁要發(fā)芽》是一部內(nèi)嵌著當代藝術(shù)精神的敘事作品”，您本人似乎對當代藝術(shù)很有興趣，經(jīng)常邀請朋友去宋莊看一些藝術(shù)展演，當代藝術(shù)對您的創(chuàng)作有何影響？

李宏偉：我喜歡并受其影響的當代藝術(shù)，都會在當下性、觀念、互動等方面啟發(fā)我。當下性也可以稱之為當代性，一件藝術(shù)作品如何與我們身處的時空建立連接，藝術(shù)家對這個時空、時代如何理解，這個理解怎么傳遞，它與過往時空及其中的人的關(guān)聯(lián)是什么……諸如此類，落實在作品上，就是一個個由形象呈現(xiàn)或半呈現(xiàn)的觀念。這些觀念有關(guān)于當下性的，有關(guān)于永恒話題的，有完全私人，只關(guān)系著藝術(shù)家個人經(jīng)驗體驗的，但不管是呈現(xiàn)還是半呈現(xiàn)，它們都是敞開的，具備召喚性、可接入性，它要求站在對面的人加入其中，在共同完成它的同時，打上屬于每個觀眾（參與者）自己的烙印。在所有我關(guān)注的當代藝術(shù)里，瑪麗娜·阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)非常具備代表性，我深受感染并且在小說中有清晰的致敬。其他諸如國內(nèi)的徐冰、蔡國強、何云昌、蕭文亮等，我也在他們的藝術(shù)實踐中，豐富與深化了對小說的理解。以慶祥的話為引子，也可以說，《信天翁要發(fā)芽》就是一次當代藝術(shù)實踐、一部當代藝術(shù)作品，里面包含著的當代情感與觀念，同樣需要讀者參與進來，共同完成。

文化藝術(shù)報：您是學(xué)哲學(xué)的，這個背景使您的小說和我熟悉的很多作家的作品不一樣。您在創(chuàng)作時，是如何處理讓哲學(xué)退場、文學(xué)入場這個關(guān)系的？

李宏偉：不同的作家有各自的經(jīng)歷與教育背景，但我相信絕大多數(shù)作家在寫作時，不會先用這些來篩一遍，也即不存在“退場”“入場”的選擇問題。對我來說，之所以這么寫，是因為我認為應(yīng)該這么寫、必須這么寫。

文化藝術(shù)報：《信天翁要發(fā)芽》出版后，很多人問您“信天翁怎么能發(fā)芽呢”，文學(xué)就是提供可能的一種方式？

李宏偉：記錄與反應(yīng)實然之外，文學(xué)還應(yīng)當想象應(yīng)然，這應(yīng)然是實然之外的可能性，并為校正實然、提升實然提供參照，提供想象的圖景。“信天翁要發(fā)芽”，會讓人乍看起來驚訝，因為動物跨入了植物的疆域，如何能夠成立，成立背后的運轉(zhuǎn)邏輯是什么……這些在我確定題目時都設(shè)想過，但我并沒有為此有過糾結(jié)，因為小說的內(nèi)容本身就蘊含著這個題目，這個題目更以我沒預(yù)想過的蓬勃勁頭，打開了小說的時空。一座城市，其整體其局部，其歷史、當下、未來三種時間的斷裂與延續(xù)，其權(quán)力結(jié)構(gòu)、人心潮汐，都面對著形態(tài)上的根本改變，其中的撕裂與重生，不比動物向植物轉(zhuǎn)換來得容易，不比由飛翔天空向緊貼地面轉(zhuǎn)換來得容易。

文化藝術(shù)報：當代作家，很多已經(jīng)悄然退出了文本實驗和探索，小說寫作越來越簡單，您是為數(shù)不多的堅持文本探索的作家之一，會一直堅持下去嗎？

李宏偉：我從來沒有把“文本探索”作為自己的目標，之所以會以現(xiàn)在這樣的方式呈現(xiàn)，是因為我想要書寫的內(nèi)容、表達的認知要求我，必須找到新的結(jié)構(gòu)、路徑。我們處身的現(xiàn)實在加速流動、變更，同時更改著過去的呈現(xiàn)與未來的想象，必須更新寫作語法才能對應(yīng)得上，才有可能領(lǐng)先于它。這種“對應(yīng)”“領(lǐng)先”是我對自己的寫作要求，只要我還在寫作還有興趣往下寫，就必須迎接這一挑戰(zhàn)。在此，還必須強調(diào)一點，我不是寫作道路上的孤軍奮戰(zhàn)者，當下有不少作家在堅持探索，他們在心智上、情感上同樣竭盡所能，以各自的方式為時代賦形。我們的勞作放在一起，才是這個時代比較完整的小說樣貌。

文化藝術(shù)報：著名批評家程德培生前寫您的小說評論，開頭就說：“李宏偉接二連三推出的長篇總是讓時鐘撥向明天和未來，那可是科幻小說的伎倆，是烏托邦無法丟棄的意念……把雄心勃勃的愿景聚焦未來，卻忽視了對當下我們的塑造。”您有沒有這種顧慮？

李宏偉：程德培老師那篇文章言說的內(nèi)容可能遠比此處提煉出的“未來-當下”這一二元結(jié)構(gòu)復(fù)雜得多，但我大體上明白您的意思。對此，我的想法主要是這么兩點：其一是未來與當下并非斷裂的截然可分的。誰又能說聚焦未來不是在塑造當下，或者塑造當下不是在聚焦未來？如果我們只以簡單的時間、地點、風(fēng)物來區(qū)分未來與當下，那是不是太把人當成附屬了？何況，這里面還隱含著一個預(yù)設(shè)：所有人的感知、認知是同步的。不需要細想，我們就知道真相并非如此。一個從未離開鄉(xiāng)土從未接觸過電子產(chǎn)品的人、一個身處繁華都市時間與精力被切分成碎片并且每一片都很難完全由自己做主的人，這二者之間現(xiàn)實感的差異何啻天壤。就是一對常年生活在一起的夫妻，他們對現(xiàn)實與未來的感知也常常大相徑庭。其二是我并沒有巴爾扎克那樣的勃勃雄心，認為自己能夠?qū)懕M一切，盡收人間于筆底。也可以說，我就算有那樣的雄心，也不認為當下還需要還可以重復(fù)巴爾扎克的路徑。我對人世有自己的體驗、認知，如果找到適當?shù)姆绞匠尸F(xiàn)出來，或許能夠為他人的情感教育提供不一樣的體認案例，只要能達到這樣的效果，作品以什么樣的面目示人無關(guān)緊要。

文化藝術(shù)報：您的小說，首先從名字上就很玄幻，《云彩剪輯師》《信天翁要發(fā)芽》《來自月球的黏稠雨液》《月球隱士》等，您本質(zhì)上是詩人，小說延續(xù)了詩歌的探索？

李宏偉：我沒有做過自我精神分析，也不確信人的本質(zhì)是否可以按詩人、小說家、散文家、雜文家這樣來判定。就兩種文體的寫作實踐而言，小說于我是綿延、日常的事，時時在心，我總會想著自己正在寫、將要寫的小說，特別是那些正在寫的小說中面目逐漸清晰的人，我感受到他們的陪伴；詩歌于我則是即興的不予謀劃的，突然之間，有什么觸動了我，詩的鬧鐘響起，強烈到必須馬上安置，我就會寫下來。偶爾，我會重讀自己的詩，依舊聽到那鬧鐘的聲音，就算再去改動一兩個字詞，一首詩的寫下基本上就是完成。自然，小說的寫下也是完成，但就像與朋友道別，總會有所惦念，時不時想起他們身在何處、所為何事，猜想后續(xù)。這樣說來，小說與詩在我，是不同的織體，它們共同構(gòu)成我的文學(xué)生活，不分主次，沒有先后。

文化藝術(shù)報：《國王與抒情詩》是您的成名作，這個小說讓人們知道小說界出了一個李宏偉。記不清當時是哪位批評家說的了，大意是您用別人沒有想過的方式，突破小說的傳統(tǒng)形式，講述現(xiàn)實的故事。為何會用這種方式寫小說？

李宏偉：著手創(chuàng)作《國王與抒情詩》至今，已過去十年，要說起心動念，二十年也不止。這十年二十年里，小說猜想的變化不斷降臨，當時尚未到來的未來，正以加速度成為現(xiàn)實。作為連鎖反應(yīng)的一環(huán)，忍不住讓人猜想，到了小說中指定的2050年，世界究竟會是什么樣的，人與人之間的聯(lián)通究竟會達到什么程度，會有瘋狂似國王的人去實現(xiàn)類似的目的嗎？……這一切讓人好奇。當初的猜想推動我寫下一部長篇，后續(xù)的猜想又將以什么方式與我有關(guān)？

文化藝術(shù)報：《北京化石》的闡釋空間更為遼闊，作家李洱說：“李宏偉的寫作有可能代表當下文學(xué)的一個新的生長點，非常值得關(guān)注，但是我又確實意識到，要想對李宏偉的小說作出準確的評價卻格外困難。”您是如何看待這個問題的？

李宏偉：寫作從來不是做題，沒有一份標準答案在前方等著，假設(shè)真有那么一份標準，寫作者的挑戰(zhàn)也是怎么能夠?qū)懗鰶]在上面的答案。李洱先生的話看似說的是我以及我的一部作品，實質(zhì)上何嘗不是對他自身的評估，又何嘗不是對寫作這項志業(yè)的期待。好的寫作與作品總是有那么些“不像”的地方，總是有除不盡的部分，因為評價的標準從來都是建立在現(xiàn)有的已經(jīng)完成已經(jīng)經(jīng)典化的作品的基礎(chǔ)上。我們只能以已完成的來想象來要求將完成的，而一旦將完成的完全照此設(shè)計、生長，它又會被視作從未存在過的。日光之下并無新事，但新的日光會不斷照耀。

文化藝術(shù)報：《灰衣簡史》這部長篇，有批評家將其與歌德的《浮士德》放在一起討論，《灰衣簡史》有《浮士德》的影子？

李宏偉：《灰衣簡史》的關(guān)注是在《浮士德》的邏輯鏈條上的，對此我從不諱言，并且樂于提及。在這個邏輯鏈條上，還有更直接的一環(huán)，德國浪漫派作家沙米索的《彼得·史勒密爾的神奇故事》，它們關(guān)注的是同一回事：關(guān)于“人的交易”，即在什么情況下，為了得到什么，愿意失去什么。這是個普遍的永恒的話題，《浮士德》對其做了限定與提升，一切與靈魂與拯救有關(guān)。《灰衣簡史》的寫作涉及兩個重要的問題：第一個問題有關(guān)文學(xué)營養(yǎng)，即一個作家必須面向全部的文學(xué)資源。《浮士德》通常被稱為“史詩”，而“史詩”有種奇特的性質(zhì)，它具備普遍性，寓言著屬人的故事核心與情感取向，與此同時，它又具備獨特性，與特定的民族、地域綁定，使其與其他民族、地域區(qū)分開來。因為這種雙重屬性，很少發(fā)生跨民族的史詩借鑒，更不要說跨文化。第二個問題正與此相關(guān)，即異文化的營養(yǎng)如何有效汲取，不至于懸浮而不能落地。由于文化土壤的不同，《浮士德》的靈魂與拯救敘事若直接挪用過來，哪怕是像托馬斯·曼的《浮士德博士》那樣，也很難讓中國人有切身感，而《彼得·史勒密爾的神奇故事》恰好提供了一個可能的緩和與中介——經(jīng)由影子，通向靈魂。不經(jīng)意間，這里和您的問題似乎可以雙關(guān)。

文化藝術(shù)報：寫小說，最難突破的是小說的形式？

李宏偉：對我來說，寫一部小說最難的是第一句話。起第一句話時，即便沒有草圖或者藍圖，對小說的走向也有了大體的判斷。猶如一座建筑，奠基時就對它將來的面貌與用途有了打算。而且，第一句話通常會為一部小說定下基調(diào)，這是創(chuàng)世的第一下推動。至于小說的形式，雖然常說“沒有脫離形式的內(nèi)容，也沒有脫離內(nèi)容的形式”，但小說的形式總是更容易被看到，現(xiàn)代主義以來，小說的創(chuàng)新似乎也主 要 關(guān) 注 形式，可真要說小說需要什么革命性推動的話，我認為首要 還 是 在 內(nèi)容，如何獲得整全的視野，如何具備未來性的眼光，如何激發(fā)出一種文體新的能量與生命力，等等。

文化藝術(shù)報：您是1978年出生的，開始寫作的時候，先鋒文學(xué)的熱潮已經(jīng)落幕，先鋒文學(xué)對您有何影響？

李宏偉：我喜歡先鋒文學(xué)的不少作家，尤其是馬原、余華、孫甘露三位。大學(xué)時期初次接觸先鋒文學(xué)作品，對一個以往主要閱讀四大名著、歷史演義、新武俠作品的年輕人來說，那份陌生感的沖擊是非常強烈的，甚至?xí)屇銘岩蛇@是中文嗎？這是你日常使用的那種語言嗎？那些作品難以進入，同時又讓人無法放下，硬啃下來，逐漸體會到其中的美妙。后來，經(jīng)由他們與別的渠道，開始接觸更廣闊的文學(xué)世界，補課般地狠讀了現(xiàn)代主義作品后，陌生與驚艷的感覺逐漸退去，取而代之的是好奇，他們?yōu)槭裁匆谀莻€階段這樣寫，面對的是什么、突破的是什么？他們寫下那些作品時，照的是哪一面鏡子？等到自己開始寫作后，特別是寫了一些年之后，再面對先鋒文學(xué)，更加深切地體會到，他們在中文里這么做意味著什么，欽佩之余尤感親切。時至今日，我也時常想起先鋒文學(xué)，并提醒自己，作為文學(xué)流派的“先鋒文學(xué)”大體已完成，但文學(xué)上的先鋒是一項必須不斷掘進的事業(yè)。

文化藝術(shù)報：早期您是詩人，為何會轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作？

李宏偉：在練習(xí)期，我確實先寫的詩，而且時間不算短，從并非嚴格意義上的古體詩到現(xiàn)代詩，寫過不少——這可能是大多數(shù)對文學(xué)有興趣，愿意一試身手的中國人的必然路徑，畢竟詩就在我們的血液里。但“現(xiàn)代詩”的意識在我這里萌發(fā)比較晚，很長一段時間，我都在海子的詩及其語言、意象里徘徊，找不到自己的聲音，甚至不知道如何通往自己的聲音。與之交纏的，是我開始了小說的寫作，逐漸在敘事上得到樂趣。有一段時間，我索性停下了詩，專注于小說，并且以為自己不會再回來寫詩了。沒想到，2011年，一個意外情況的觸動下，我重新寫起詩來，并且找到了自己的聲音。如今，詩與小說成為我主要的寫作方向，它們互相競爭又互相促進，讓我能夠有更多的角度探索世界、理解自己。

文化藝術(shù)報：《假時間聚會》這部小說集，是您早期的小說。那個時期，是一種怎樣的創(chuàng)作狀態(tài)？

李宏偉：《假時間聚會》是我第一個集子，創(chuàng)作于我第一個長篇完成初稿之后的漫長修改間隙，五個中篇基本上都創(chuàng)作于2010年前后。現(xiàn)在想來，那時候的狀態(tài)頗有些不可思議，并且不太可能復(fù)制。就外在狀態(tài)來說，那個階段，我和文學(xué)界基本上沒有關(guān)于我創(chuàng)作方面的交流——雖然我一直在作家出版社工作，但并沒有告訴誰自己在寫作，我就是在下班之后、工作之余，默默地寫，把構(gòu)想的故事一步步推演下去，獨自與虛構(gòu)為伴。就內(nèi)在狀態(tài)而言，那個時候我的創(chuàng)作精神特別飽滿，有不少屬于個人的“奇思異想”，滿懷熱忱地將它們挨個推敲，以找到最適合手頭工作的那一塊。所有閱讀中產(chǎn)生的遺憾，所有思考中覷見的可能，通通都可以在自己的文字車間予以彌補、予以嘗試。在更開闊的意義上說，我同樣把那個時期視作自己的練習(xí)期，它是技藝上的錘煉與審視，但更是個人心性上的磨礪，學(xué)習(xí)與自己的技藝相伴，學(xué)習(xí)通過不斷調(diào)整作品來調(diào)整自己。

文化藝術(shù)報：很多作家寫完了作品，就很少再看自己的作品，您會看自己的作品嗎？到目前為止，您自己滿意的作品有哪些？

李宏偉：作品一旦定稿，特別是以刊發(fā)、出版為標志的“完成”之后，我也很少再回頭去看。不過有一種情況我會去翻某個作品的特定地方，那就是疑惑筆下的人物、細節(jié)是否已經(jīng)寫過時。這是個有意思的“疑惑”，它除了說明我的記憶開始衰退，也說明常年與虛構(gòu)為伴對一個人造成的影響。這里所說的“作品”主要是指小說，詩有點不一樣，因為篇幅的原因，因為語言準確度無限高的原因，它們仿佛永遠難以完成，即使已經(jīng)印刷出來，總讓人覺得還可以更好，總讓人忍不住修改。至于對作品的滿意度，我很少從這個角度去打量它們。現(xiàn)在我越來越覺得，一部作品如同一個人，有它自身的命運。作者如同父母，對孩子的命運能決定的部分非常有限。這樣似乎是在偷換命題，以外在的際遇代替內(nèi)在的品質(zhì)，但它們的實質(zhì)是一樣的，那就是作家只需要盡力去寫好、盡力少在具體的作品上留遺憾，不需要再站在旁觀的角度，對自己的作品“品頭論足”。

文化藝術(shù)報：可否談?wù)勀奈膶W(xué)啟蒙，是從什么時候喜歡上文學(xué)的？

李宏偉：我的文學(xué)之旅好像特別“自然而然”，以至于很難想得起有什么節(jié)點或標志性事件。我是1978年出生，在四川農(nóng)村長大，那個年代與環(huán)境，童年時期的娛樂有限，基本上屬于逮著什么書都一通狂讀。三國、水滸不用說，瓦崗寨、楊家將、岳家將之類的，還有各種有名無名的武俠小說，《故事會》與其他雜志，不管是連環(huán)畫還是純字書，只要有故事，便讀得津津有味。不知道是這種“沉浸式閱讀”養(yǎng)成的習(xí)慣，還是不少書缺頭少尾激起的“補全想象”，開始忍不住設(shè)想“自己的故事”，初中階段還真的動起手來，試圖寫個武俠小說。那個小說只寫了一兩千字便難以為繼，但還是帶給我巨大的快樂。再后來就是初中高中對古典詩詞的著迷與模仿，大學(xué)階段轉(zhuǎn)向現(xiàn)代詩，對自己聲音的尋找。大概在2003年，碩士快要畢業(yè)，需要設(shè)想未來時，我大體上確認，寫作將和我一生相關(guān)，并且要求自己更認真地對待這件事——這算是我的“決定性時刻”，也是我自認的文學(xué)起始時間。

文化藝術(shù)報：開始寫作的時候，有沒有遭遇退稿的折磨？

李宏偉：以2003年為文學(xué)起始時間，除了上面所說的“自我”外，還有個更具體的原因，那一年我開始寫第一個長篇《平行蝕》。小說大概在2008年完成初稿，然后是反復(fù)的修改，最終它在2014年得以出版，前后十年時間。小說尋求出版時，在幾家社輾轉(zhuǎn)過，然后都退了稿。被通知退稿的那一刻，確實不好受，但相對來說，我算非常幸運的——畢竟小說最終得以出版。修改《平行蝕》期間寫的中篇，即收入《假時間聚會》的五個，刊發(fā)階段也有過退稿，但沒煎熬多久就在《人民文學(xué)》《西部》等雜志陸續(xù)發(fā)表，并且很快集結(jié)出版。概括起來，我不是極少數(shù)被命運選中的超級幸運兒，一出手就名動天下，但我依然比大多數(shù)寫作者幸運，沒有因為長期得不到響應(yīng)而停止寫作，更沒有在投稿的蹉跌中變易對寫作的判斷。

文化藝術(shù)報：以后會不會寫現(xiàn)實題材的作品？

李宏偉：關(guān)于個人寫作的走向，我有大致的想法，但并沒有預(yù)繪全景，對于靈感突至導(dǎo)致的“意外作品”，我更是欣然擁抱，所以，很難在此給出預(yù)測、預(yù)判，尤其是從否定層面加以斷言。再說，什么叫“現(xiàn)實題材”，大概也難以有明確統(tǒng)一的定義，一如或許讓一些論者與讀者疑惑，但我始終堅持自己是“現(xiàn)實作家”。如果換個角度，把我到目前為止的寫作都歸入“非現(xiàn)實題材作品”，那答案很簡單，我的思考方式、寫作視角會一以貫之。我會關(guān)注切身的問題，并努力確保它們對于作為個體與整體的人來說，都是真問題。在問題的啟示下，找到與它圓融合一的形象，將它寫出來。在通過寫作“認識你自己”的途中得到的詰難與祝福，我也將如實向愿意聽的人傳遞。

文化藝術(shù)報：對青年作者，您有話要說嗎？

李宏偉：每個人都得找到自己的路，想盡辦法走下去，才可能看到更多更美的風(fēng)景。外人說得再多，都不能“代步”。因此，我要說的三句話首先是給自己的寄語，然后才是與青年作者共勉。第一句話，必須從寫作中得到樂趣，這是堅持下去的最大動力，也是最重要的回饋。第二句話，要做自己最苛刻的批評家，也要做自己最耐心的讀者，只有這樣才能不停歇地寫下去、改下去。第三句話，寫作是一種競爭，與古往今來人類的一切智力活動、審美活動競爭，與寫作者自己存身的時間競爭——除了精進，別無他途。

文化藝術(shù)報全媒體記者 劉龍 趙命可
（本專欄圖片由受訪者提供）

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責(zé) 編 | 高思佳

審 核 | 張建全

終 審 | 張嘉懿