大鼓是重要的說唱形式之一，起源于北方地區，種類主要有京韻大鼓、梅花大鼓、梨花大鼓、奉天大鼓等。

《大鼓研究》

晚清民國是大鼓繁榮發展的時期，主要表現在三個方面。

一是說唱大鼓的藝人較多，據不完全統計，存留下名姓的大鼓藝人也在上百位，他們中的許多人往返于天津、上海、南京等大城市進行演出。

二是今天流傳下來的許多大鼓說唱流派，都是在這一時期形成和發展起來的，如“金派”梅花大鼓、“花派”梅花大鼓、“白派”京韻大鼓等。

三是隨著唱片技術傳入中國，說唱活動不再局限于茶園、書場，許多說唱藝人成為唱片公司的“收音”對象，金萬昌、白云鵬、花四寶等大鼓藝人均灌制了唱片。

晚清民國時期，《紅樓夢》大鼓風靡大江南北，受到聽眾的歡迎。這一時期，以“紅樓”書段知名的大鼓藝人主要有三十余位，而灌制《紅樓夢》大鼓唱片的藝人就有十余位。

目前已知最早的《紅樓夢》大鼓唱片是金萬昌的《黛玉悲秋》，灌制于1907年，是唯一一張晚清時期的《紅樓夢》大鼓唱片，其地位自然不容小覷。其他《紅樓夢》大鼓唱片均灌制于民國時期。

《紅樓夢》大鼓唱片保存了藝人的音頻資料，有助于研究相關藝人的說唱風格，具有一定的文獻價值和藝術價值。另外，唱片在某種程度上也反映了《紅樓夢》大鼓在當時社會的流行情況。

一、晚清民國《紅樓夢》大鼓唱片統計

晚清民國時期，十余位藝人灌制了《紅樓夢》大鼓唱片，有的藝人灌制多張唱片，有的藝人只灌制了一張。

《中國北方曲藝老唱片有聲大考》

這些藝人主要有梅花大鼓藝人金萬昌、鐘香云、花四寶、華韻芳，京韻大鼓藝人白云鵬，奉天大鼓藝人劉問霞、馬寶山、朱璽珍，梨花大鼓藝人李大玉、筱艷芳、銀姑娘，樂亭大鼓藝人王鳳友、王瑞喜，西河大鼓藝人焦秀蘭等。樂亭大鼓藝人王鳳云兼唱梅花大鼓，并灌制了一張梅花大鼓《黛玉歸天》唱片。

現將這些藝人灌制的《紅樓夢》大鼓唱片信息做一下統計。

表1 晚清民國《紅樓夢》大鼓唱片統計表

曲種

藝人

灌制

時間

曲目

數量

唱片公司

所錄唱詞首句

金萬昌

1907

黛玉悲秋

1張

百代

頭段：大觀園滴滴溜溜起了一陣秋風

二段：林黛玉雖然說人好命兒不濟

1925

黛玉葬花

1張

高亭

頭段：孟春和風氣轉暖

二段：這一天寶玉來至在瀟湘館

1925

寶玉勸黛玉

1張

高亭

頭段：隆冬天寒月失明

二段：那位林黛玉杏眼微開看看寶玉

1929

黛玉歸天

1張

勝利

頭段：季秋霜重鴻雁聲

二段：賈母說因何得病這樣兒重

1935

大觀園

1張

百代

頭段：大觀園滴滴溜溜起了一陣秋風

二段：林黛玉雖然說人好命兒不濟

鐘香云

1933

黛玉悲秋

1張

百代

頭段：大觀園滴溜溜起了一陣金風

二段：這位林黛玉樣樣全好

1933

寶玉探病

1張

百代

頭段：這個夏去秋來換了金風

二段：邁步就把瀟湘進

王鳳云

約1932

黛玉歸天

1張

百代

頭段：季秋霜重雁聲哀

二段：這位林姑娘杏眼微睜定了一定

華韻芳

約1924

黛玉怨秋

1張

百代

頭段：大觀園滴溜溜起了一陣金風

二段：林黛玉雖然人好命不及

花四寶

1935

勸黛玉

1張

單面

勝利

隆冬天寒月正明

京韻大鼓

白云鵬

1931

林黛玉焚稿

1張

高亭

頭段：孟夏園林草木長

二段：到京中舅舅舅母留下我住

1931

太虛幻境

1張

長城

頭段：仲冬瑞雪滿庭除

二段：你的心事奴家我知道

1931

林黛玉歸天

1張

蓓開

頭段：季秋霜重雁聲哀

二段：大觀園那些個姐妹們全來看望

1931

賈寶玉探晴雯

1張

蓓開

頭段：冷雨凄風不可聽

二段：寶玉說你可知晴雯她在何處住

劉問霞

1934

寶玉探病

2張

百代

頭段：金風陣陣透簾籠

二段：紫鵑說姑娘散悶方才睡

三段：烏云兒一半兒蓬松一半兒繞

四段：昨日個清晨早起往何方兒去

朱璽珍

1936

黛玉望月

1張

勝利

頭段：萬丈寒光透九重

二段：紫鵑從早至暮還未沾水米

1936

寶玉哭黛玉

1張

勝利

頭段：夢中望會煉光華

二段：進門來見黛玉的靈柩在堂中放

馬寶山

約1937

寶玉探病

1張

寶塔

頭段：九月里來菊花紅

二段：烏云兒一半蓬松一半兒繞

李大玉

1929

黛玉葬花

1張

高亭

頭段：大觀園再就賞花呀

二段：他不住痛倒在山坡前

筱艷芳

1936

寶玉探病

1張

勝利

頭段：寶二爺坐學館功課正用

二段：他行走來到天井院

銀姑娘

1930

黛玉悲秋

1張

勝利

頭段：大觀園滴流流起了一陣秋風

二段：看待他好一似掌上明珠一般同

王鳳友

1933

寶玉探病

1張

長城

小窗無事遣幽情

王瑞喜

約1932

寶玉探病

1張

百代

頭段：韓小窗無事閑游情

二段：賈寶玉邁步出離了怡紅院

西河大鼓

焦秀蘭

約1931

紅樓夢

1張

勝利

頭段：咱們來表林黛玉懷思量

二段：半帶咳嗽半帶痰喘

從上面的表格可以獲悉一些重要的信息。

一是《紅樓夢》大鼓唱片共有二十五張，灌制唱片最多的藝人是金萬昌和白云鵬，金萬昌灌制五張，白云鵬灌制四張。

《二十世紀上半葉中國唱片初探》

二是金萬昌于1907年在百代公司灌制的《黛玉悲秋》，是最早的《紅樓夢》大鼓唱片之一。《黛玉悲秋》又名《大觀園》，金萬昌于1935年再次灌制該曲目唱片。

三是大部分《紅樓夢》大鼓唱片灌制于20世紀20年代至30年代，這一時期也是大鼓演唱的繁榮期。四是《寶玉探病》灌制唱片張數最多，共有六張，涉及四個大鼓種類和六位藝人。

另外，西河大鼓藝人焦秀蘭的唱片雖然名為《紅樓夢》，實則是《寶玉探病》的內容。五是各位藝人灌錄的唱片，均是他們演唱最拿手、最受觀眾歡迎的。

如白云鵬從民國初年，便多次南下上海等地演出，其中《黛玉焚稿》是最受歡迎的曲目。

1918年，云鵬在上海大世界書場說唱《黛玉焚稿》，聽眾記下了觀后感：

靜坐諦聽，詞句之雅煉，音節之慘悽，令余愈聽愈靜。前折江陽韻，以“怕的是小命兒不久長”。緊接“無非是有限的時光”，繁音促節，最為耐聽。次則“易求無價寶難得有情郎”，于七字句后接唱此十字，若斷若續。既非做一句唱，亦非分兩句唱，而音節悲壯蒼涼，大有淚隨聲下之概。①

至20世紀三十年代，《黛玉焚稿》依然是白云鵬最受歡迎的曲目之一，這從報紙所載他在上海北平書場的演出廣告便可知：“北平書場，準于今日開幕，白云鵬之打泡戲，日檔為《黛玉焚稿》，夜檔為《長坂坡》，……俱系拿手杰作。”②

白云鵬紅樓夢專輯磁帶

翻閱白云鵬上世紀30年代至40年代在上海的演出記錄發現，演出“紅樓”書段7種，累計演出場次排在前四位的《紅樓夢》書段分別是《黛玉焚稿》13場，《太虛幻境》《寶玉娶親》均為10場，《探晴雯》9場。從報刊的評論看，觀眾對《黛玉焚稿》等書段的文辭和演唱技巧多有贊賞之詞。

遺憾的是，筆者尚未發現華韻芳的《黛玉怨秋》、銀姑娘的《黛玉悲秋》、王鳳友的《寶玉探病》、王瑞喜的《寶玉探病》等四張唱片。

《百代大中華高亭唱片曲本》（香港先施公司編印，1928年版）收錄華韻芳《黛玉怨秋》唱片唱詞；《戲考大全：勝利公司唱片》（劉豁公主編，上海文華美術圖書印刷公司印行，1931年版）收錄銀姑娘《黛玉悲秋》唱片唱詞；《新戲考》（《新戲考》合作出版社編印，1937年版）收錄王鳳友《寶玉探病》唱片唱詞和王瑞喜《寶玉探病》唱片唱詞。

其中，王鳳友《寶玉探病》唱片唱詞未標“頭段”和“二段”，表格輯錄的首句唱詞是整張唱片的第一句。

二、梅花大鼓《紅樓夢》唱片濃縮金萬昌等人的改革成果

從現有的《紅樓夢》大鼓唱片資料中，可知梅花大鼓藝人灌制的《紅樓夢》大鼓唱片數量相對較多，共有十張。金萬昌和花四寶是梅花大鼓改革過程中的重要人物，他們的《紅樓夢》大鼓唱片展現了梅花大鼓兩次重要改革的成果。

《中國唱片總目錄》

另外，通過對比分析這些唱片的唱腔、唱詞，可以對五位藝人的說唱水平有大致了解。

梅花大鼓又稱“梅花調”，是在清口大鼓的基礎上發展而來的。“在清代末年清口大鼓有南板和北板之分，北板主要是票友在北城演唱，南板是藝人在南城作藝。”③

北板大鼓主要是北京北城旗人票友在登臺客串時演唱，屬于自娛性質，創制者是旗人子弟玉瑞。因為玉瑞的別號是“梅花館主”，而且演唱時要用到五種樂器，即三弦、四胡、琵琶、揚琴、鼓，取梅花五瓣之意，所以北板大鼓亦稱“梅花調”。

后來，梅花調傳到北京的南城，“其中職業藝人金萬昌、韓永先、蘇啟元三人為了營業演出的需要把梅花調搬上舞臺”④，形成“南板大鼓”。

在這一過程中，金萬昌等人主要對梅花大鼓做了兩方面的改革。

一是改革唱腔和曲調。旗人票友演唱時，多是為了自娛自樂，唱腔呈現凄涼哀怨的特點。

金萬昌“在演唱上運用了‘加花’的潤腔方法，使得行腔更加迂回婉轉，增強了唱腔音樂的旋律性和抒情性。”⑤

金萬昌

同時，他還借鑒山東大鼓、蓮花落等曲種的曲調，豐富了梅花大鼓的曲調。

二是改革音樂和板式。金萬昌等人創新了【上三番】和【下三番】兩個大過門音樂，表演時再加上金萬昌精湛的鼓技，為時人所稱贊。

“同時還將梅花調的快節奏改為起手一板三眼后逐漸轉為快三眼，再轉到二六板、快板、上板，最后放慢節奏，仍然轉入三眼一板收尾，奠定了通行至今的梅花大鼓格式。”⑥

因此，金萬昌等人的改革，既保留了梅花調迂徐哀婉的唱腔特點，又改變了梅花大鼓唱腔、板式上的單一，使其更具有表現力和藝術欣賞性。

金萬昌是梅花大鼓第一個灌制唱片的藝人，他于1907年灌制的《黛玉悲秋》唱片，是最早的梅花大鼓《紅樓夢》唱片，也是最早的《紅樓夢》大鼓唱片之一。

最重要的是，這張《黛玉悲秋》唱片保存了“金派”梅花大鼓改革之初的成果。該唱片屬于百代公司早期灌制的鉆針唱片，唱片的封面刻有“大鼓書”“金萬昌唱”“黛玉悲秋”等字樣。

有學者評價到：“《黛玉悲秋》這是曲藝歷史上最早的梅花大鼓唱片，也是金萬昌最早的一張唱片，更是考證梅花大鼓由北板大鼓向南板大鼓轉變的重要依據。”⑦因此，《黛玉悲秋》唱片對研究梅花大鼓改革和發展過程起著重要的作用。

金萬昌掌握一套高超的鼓板技藝，“能運用頓、剁、連珠、逗打等不同手法，打出不同的音色，有‘梅花鼓王’之稱。”⑧

金萬昌梅花大鼓《寶玉勸黛玉》唱片

在20世紀20年代中后期灌制的《黛玉葬花》《寶玉勸黛玉》《黛玉歸天》三張唱片中，金萬昌的鼓技得到了充分展示，特別是打了精彩的【上三番】和【下三番】，具有一定的藝術欣賞價值。

“梅花大鼓的大過門主要用于段落之間，除普通過門之外，還有兩個專用大過門，名為【上三番】和【下三番】。”⑨

如在《黛玉葬花》唱片中，唱完二段最后一句“肩扛著花鋤手提著花籃”，金萬昌就打了一個十分精彩的【下三番】，鼓板的速度時急時緩，發出的聲音抑揚頓挫，具有一定藝術美感。

這個【下三番】持續約有一分鐘，是其所有《紅樓夢》大鼓唱片中持續時間最長的。灌制唱片有時間限制，不僅灌制內容少，而且留給藝人發揮的空間很小。所以，金萬昌在唱片中留下一個完整精彩的【下三番】顯得尤為珍貴，表現了其高超的鼓板技藝。

金萬昌梅花大鼓《大觀園》唱片

在梅花大鼓的改革過程中，另一位藝人花四寶與弦師盧成科也做出了重要貢獻，花四寶的《勸黛玉》唱片就是“花派”梅花大鼓改革后的代表性成果之一。

花四寶早年學習“金派”，后在弦師盧成科的幫助下，對梅花大鼓的唱腔進行改革，形成自己獨特的風格。“經過盧成科的培養和教導，花四寶開辟了梅花大鼓的高腔音域，形成了悲、媚、脆的演唱風格，唱腔突出了女聲的特點，相比金派的婉轉脆媚，節奏也更加靈活巧俏。”⑩

由花四寶和盧成科改革后的梅花大鼓，被稱為“花派”或者“盧派”。花四寶的《勸黛玉》唱片只有六句唱詞，“隆冬天寒月失明，凄凄涼涼悽慘情。一陣陣朔風透骨冷，滴衣檐前掛上玉釘。表的是瀟湘館病倒林黛玉，悲聲兒凄涼不堪聽。”?

這六句唱詞與金萬昌唱片頭段前半部分唱詞基本相同。從唱腔來看，金萬昌低回委婉中透露出一種凄情，而花四寶婉轉脆媚中透露出一種悲情，體現出梅花大鼓兩個派別之間的不同。

唱至“一陣陣朔風透骨冷”時，花四寶的聲調明顯提高，特別是“透”字，唱得堅定有力，體現其演唱風格之“脆”，突出朔風透骨之冷。到了最后一個“冷”字，花四寶的聲調降下來，婉轉的聲音中蘊含著“悲”與“媚”。

《梅花歌后》

因此，花四寶的《勸黛玉》唱片，作為“花派”梅花大鼓的代表性成果，充分體現了其“悲、脆、媚”的演唱風格，具有較高的藝術價值。

《黛玉悲秋》是梅花大鼓的經典曲目，共有金萬昌、鐘香云、華韻芳三位藝人灌制唱片。通過對比分析這三位梅花大鼓藝人《黛玉悲秋》唱片中的唱腔、唱詞，可以發現藝人在說唱水平方面的差異。

梅花大鼓《黛玉悲秋》又名《大觀園》。1935年，金萬昌再次在百代公司灌制《黛玉悲秋》唱片，唱片上寫的曲目名字是《大觀園》，為其操琴的是于少章和祁鳳鳴，這兩位都是當時著名的大鼓琴師。

灌制《大觀園》唱片時，金萬昌已經六十余歲，但嗓音依然韻味醇厚，吐字清晰有力。“金萬昌先生以自己特有的懶音和純熟的潤腔技術融入到曲目的演唱當中，使整個曲目質樸而又不失典雅，悲傷而又不失韻味。”?

金萬昌梅花大鼓《黛玉歸天》

因為金萬昌的鼻音較重，發出的聲音有一種懶懶的感覺，所以后人將其成為“懶音”。以首句“大觀園滴滴溜溜起了一陣秋風”為例，唱至“秋風”二字時，長長的拖腔中帶有懶音，開頭就營造出一種悲傷的氛圍，為后面交代黛玉命運不濟的身世、弱不禁風的病體奠定了基調。

關于鐘香云的生平、演出信息較少，《申報》曾刊載售賣其唱片的廣告。

《中國曲藝志·天津卷》“曲藝唱片存目”記錄鐘香云灌制《寶玉探病》《黛玉悲秋》兩張梅花大鼓唱片，灌制《小下棋·盼情人》《叉桿坐獄·照花臺》《光棍哭妻》三張時調唱片。

在《寶玉探病》《黛玉悲秋》唱片的封面均有“特聘北平著名坤角”的字樣，可知鐘香云是北京的藝人。鐘香云《黛玉悲秋》的唱詞基本上與金萬昌《大觀園》的唱詞相同，并且比金萬昌的《大觀園》多灌制了四句唱詞，是收錄唱詞最多、包含內容最多的梅花大鼓《黛玉悲秋》唱片。

金萬昌該唱片只灌錄至“叫紫鵑、雪雁，要你們是聽”句。鐘香云的唱片在這句后又多收音“你就攙扶著姑娘花園去逛。散一散心悶病體漸輕。他主仆邁步出離了瀟湘館院。這個后花園不遠面前迎。”

這四句唱詞說到黛玉在紫鵑、雪雁的攙扶下，來到后花園散心。在具體的演唱方面，鐘香云的嗓音略尖且洪亮，不似金萬昌醇厚低沉，在表達悲情方面稍遜一籌。

鐘香云梅花大鼓《黛玉悲秋》

如唱至“這位林黛玉樣樣全好，命兒來得不濟，妨死雙親早赴幽冥”時，與金萬昌相比，鐘香云不僅嗓音洪亮，而且節奏稍快，沒有恰當地表現出黛玉命途多舛、雙親早逝的悲痛心情。

華韻芳的唱片名稱是《黛玉怨秋》，但筆者尚未發現其唱片，《百代大中華高亭唱片曲本》一書收錄唱詞，并在曲目名稱下方標有“梅花調”。

雖然未發現華韻芳的《黛玉怨秋》唱片，但從唱詞來看，該唱片在情感表達方面略顯不足。

金萬昌、鐘香云的二段中，有唱詞“她就為寶玉憂來憂去憂成了重病，小身子就仿佛風兒裹燈。”既指出了黛玉為寶玉憂慮成疾，又將黛玉的病態描述得十分逼真。而華韻芳的唱詞中沒有這兩句，也沒有描寫黛玉生病的句子，不利于表現悲情。

另外，華韻芳的某些唱詞有些生硬，如“小紫鵑、雪雁，要你是聽。”同樣的意思，金萬昌、鐘香云的唱詞是“叫紫鵑、雪雁，要你們是聽。”一個“叫”字，使語氣稍顯緩和。

現存《紅樓夢》梅花大鼓唱片中，還有王鳳云的《黛玉歸天》。王鳳云本是樂亭大鼓藝人，兼唱梅花大鼓。

王鳳云京韻大鼓《黛玉歸天》唱片

王鳳云的《黛玉歸天》共有兩段唱詞，從“季秋霜重雁聲里”錄至“說是我死后千萬休將我懷”，敘述黛玉病重，賈母前來探望。王鳳云演唱時喜歡用重音，如唱至“老人家不放心前來探望外孫女孩”時，幾乎每個字都是用重音演唱，有一種單個字往外“蹦”的感覺，顯得生硬，沒有自然舒緩的感覺。

另外，王鳳云的聲腔比金萬昌略顯高亢，在某些地方沒有金萬昌更能表現黛玉的情感。特別是唱至“你老人家白疼了我”時，金萬昌用低回婉轉的聲音表現出黛玉內心悲苦之情，王鳳云的演唱效果則沒有金萬昌的明顯，聲音里蘊含的感情略顯不足。因此，在留存唱片的比較鑒賞中，進一步說明金萬昌說唱技藝之高超。

通過以上對比分析，可知金萬昌在《大觀園》唱片中以獨特的懶音、拖腔等聲腔技巧，營造出一種悲傷不失典雅的氛圍，聲情并茂地展現黛玉之悲，體現其說唱技藝的高超。

鐘香云的嗓音相對洪亮，且演唱節奏稍快，在說唱技藝方面比金萬昌略遜一籌。由于尚未發現華韻芳《黛玉怨秋》唱片，不能對其唱腔做出評論，但從其唱詞來看，在情感表達方面，華韻芳的不如金萬昌、鐘香云的貼切。

王鳳云《黛玉歸天》唱片高音、重音較多，且節奏不夠自然舒緩，亦不如金萬昌的唱片。

《上海老唱片（1903—1949）》

三、京韻大鼓《紅樓夢》唱片呈現白云鵬的說唱特色

白云鵬是“白派”京韻大鼓的創始人，早年學過竹板書、木板大鼓，后專門學習京韻大鼓。他嗓音獨特，低回婉轉，不似劉寶全聲音高亢，后逐漸轉向說唱《紅樓夢》等兒女情長類的曲目，形成獨特風格。

京韻大鼓的四張《紅樓夢》唱片均為白云鵬灌制，分別為《林黛玉焚稿》《太虛幻境》《賈寶玉探晴雯》《林黛玉歸天》。

這四張《紅樓夢》大鼓唱片灌制于20世紀30年代，這一時期正是白云鵬藝術發展的成熟期，他時常往來于上海、天津、北京、南京等大城市進行表演。唱片發行后，傳遍大江南北：“白老先生在高亭公司出版了唱片之后，熱衷于鼓曲的觀眾們都開始模仿，到處傳唱‘冷雨凄風’和‘孟夏園林’，一時間白派唱腔風靡了京津乃至江南各地。”?

白云鵬《寶玉探晴雯》唱片

由此可見，白云鵬的唱片受聽眾歡迎程度之深，影響范圍之大。這四張唱片成為白派后人學習其唱腔的典范，呈現出白云鵬獨具特色的說唱技藝。

一是白云鵬半說半唱的說唱技藝在《紅樓夢》大鼓唱片中得到了充分體現。

“適當地使用半說半唱，既可以使情節的敘述增加效果，又可以使某些重要的唱詞清楚地唱出來。”?白云鵬唱的曲目多是敘事性的，使用半說半唱的方式，可以使情節描述更加細致，更易塑造和表現人物。

在《林黛玉焚稿》唱片中，唱至“黛玉回到瀟湘館，一病懨懨不起床。藥兒也不服參兒也不用，飯兒也不吃粥兒也不嘗”時，節奏是慢慢加快，委婉細膩的聲音抑揚頓挫。到“白日里神魂顛倒情思倦，到晚來徹夜無眠恨漏長”時，采用說的方式，節奏變得舒緩。

所以，這種半說半唱的方式，使表演的節奏產生一種緊張與舒緩交替的效果。在《太虛幻境》唱片中，白云鵬半說半唱的表演方式尤為明顯。《太虛幻境》唱片主要講寶釵勸寶玉不要為黛玉的事情過度悲傷，唱詞基本上是敘述性內容，適合用半說半唱的表演形式。

例如二段唱詞中，“你的心事奴家我知道，總為那林妹妹身亡，你還忍不住地哭。我想她是個仙人謫降臨凡世”，第一句和第四句是說出來的，第二句和第三句是唱出來的，增強了情節的敘事性，表現出寶釵在耐心地勸寶玉。

二是白云鵬纏綿悱惻的演唱特點在《紅樓夢》大鼓唱片中得到了充分展示。

白云鵬《林黛玉歸天》唱片

1931年8月22日，《申報》刊載了一篇名為《名伶佳片小評》的評論，作者是少卿。少卿寫到：“此外大鼓有劉寶全之《鬧江州》《單刀會》慷慨激昂，白云鵬之《黛玉焚稿》纏綿悱惻，老倭瓜之《牷娃娃》滑稽可喜。”?

“纏綿悱惻”四個字，比較精確地指出了白云鵬的演唱特點。

《林黛玉焚稿》唱片雖然并未灌制黛玉焚燒詩稿的情節，但是僅從頭段和二段的演唱，就可以看出白云鵬技藝的精湛。

如唱至“暗想到自古紅顏多薄命，誰似我伶仃孤苦我還更堪傷”時，白云鵬嗓音提高，凄聲哀婉，纏綿悱惻，將黛玉內心的悲痛表現得淋漓盡致。

高亭唱片公司廣告語稱“白云鵬的京音大鼓幾與劉寶全齊名，以《紅樓夢》言情之書拿手，別有纏綿悱惻之妙。《黛玉焚稿》是述黛玉臨死焚燒與寶玉唱和詩稿，哀艷異常，其最著名也。”?與少卿的評論一樣，廣告語也使用了“纏綿悱惻”。

劉寶全白云鵬京韻大鼓專集

1931年，白云鵬在蓓開公司灌制了《林黛玉歸天》唱片，敘述黛玉病危賈母來探望，以及黛玉與紫鵑訴衷腸。唱至“就是我那骨肉的親人哪，也趕不上你來”時，白云鵬帶著哭腔，加之纏綿悱惻的聲音，將黛玉的真情流露，表現出黛玉、紫鵑二人情誼之深厚。

1931年8月14日，《申報》“自由談”欄目刊載了一篇文章《留聲機畔消夏記》，作者是孤雁。對于白云鵬《黛玉歸天》與《白帝城》唱片，孤雁評論到：“白云鵬之《黛玉歸天》與《白帝城》，旖旎雄偉，兼而有之。”?

“旖旎”形容白云鵬演唱《黛玉歸天》有一種柔和美麗之感，“雄偉”形容白云鵬演唱《白帝城》渾厚有力之感。總之，白云鵬能夠通過細膩柔和、纏綿悱惻的嗓音，表現出女性的內心世界，這在他的《紅樓夢》大鼓唱片中得到充分體現。

三是白云鵬能夠根據唱片時間要求，對部分曲目的唱腔做恰當的改動。

《賈寶玉探晴雯》改編自云田的子弟書《探雯換襖》，原作共有六段，一百四十句，唱片灌制了前兩段的內容。因為曲本第二段唱詞比第一段要長，考慮到唱片的時間問題，白云鵬便在唱片的頭段錄了曲本第二段的一些唱詞。

大鼓藝人在唱完一段后，都要進行甩板。在這種情況下，該唱片的頭段就出現了兩次甩板的現象。第一次甩板是在“他們二人的雙感情”后，第二次甩板是在“瞧見個老媽問了一聲”后，并且使用了落腔。

白云鵬

現場演唱時，“瞧見個老媽問了一聲”后面是不用甩板的，而且也不是落腔。在這種情況下，“第十三句又加以過門重新起腔。”?第十三句即唱片二段的第一句“寶玉說：‘你可知晴雯她在何處住’”，白云鵬通過使用過門，又重新起腔。這樣的處理方式，使唱片的頭段和二段銜接連貫和緊湊。

白云鵬作為“白派”京韻大鼓的創始人，他能夠熟練運用半說半唱的表演形式，通過纏綿悱惻的嗓音表現人物內心的世界，根據唱片時間靈活變換唱腔，體現其精湛的說唱技藝。

今雖未見白云鵬有音像資料存世，但他灌制的《紅樓夢》大鼓唱片將其技藝保存下來，為白派后人學習唱腔，以及相關學者研究其演唱風格，提供了重要的聲音資料。

四、《寶玉探病》大鼓唱片展示不同曲種藝人的演唱風格

灌制《寶玉探病》唱片的藝人共有六位，分別是奉天大鼓藝人劉問霞和馬寶山、梨花大鼓藝人筱艷芳、樂亭大鼓藝人王鳳友和王瑞喜、梅花大鼓藝人鐘香云。

劉問霞奉天大鼓《寶玉探病》唱片

其中，劉問霞灌制的唱片有兩張，其余藝人分別灌制一張。雖然曲目都是《寶玉探病》，但是在唱詞、唱腔方面均有不同。

此外，西河大鼓藝人焦秀蘭的《紅樓夢》唱片，雖然名稱是《紅樓夢》，實則唱的是《寶玉探病》的內容。

劉問霞是第一個灌制唱片的奉天大鼓藝人。1934年，百代公司為劉問霞灌制了《寶玉探病》《劉金定觀星》《紅娘下書》《小拜年》《大西廂》等唱片。其中，《寶玉探病》唱片共有兩張，包含四段的內容。

此外，劉問霞還擅長演唱《黛玉望月》《寶玉哭黛玉》等曲目，并在當時受到觀眾的歡迎。

據宋連貴《奉派鼓界大王劉問霞》一文記載：“《黛玉望月》《寶玉哭黛玉》這是她擅長的兩個‘子弟書’小段，演唱多年，千錘百煉，但日本憲兵竟不準唱，說什么‘月亮剩半邊那是影射中國剩半邊了’，因而當年灌唱片時沒有灌制這兩個精彩唱段。”?

所以，關于《紅樓夢》題材的曲目，劉問霞只留下兩張《寶玉探病》唱片。

在現存《寶玉探病》唱片資料中，劉問霞的《寶玉探病》唱片灌制的曲詞最多，共有四段。

頭段主要寫黛玉病倒在瀟湘館，寶玉閑中來探病；二段主要寫寶玉坐在黛玉床對面，觀察黛玉的形體面容，此處用了一系列的排比句；三段前面部分繼續寫黛玉的形體病容，后面部分寫黛玉醒來看見寶玉在身旁；四段主要寫寶玉與黛玉的對話。

劉問霞

唱片頭段使用【慢板·大口調】，二段和三段使用【慢板·四平調】，四段使用【二六板·怯口調】。?劉問霞演唱時，節奏舒緩，吐字清晰，字里行間透著委婉含蓄的感情。

有學者評價到：“它（《寶玉探病》）通過板腔變化和演唱音色、力度方面的精心設計，非常細膩的刻畫了紫鵑、寶玉、雪雁幾個人物的語氣和表情動作。”?

例如，唱至“姑娘散悶方才睡，請進去二爺仔細莫高聲”，音色稍有變化，語氣溫和，表現出紫鵑囑咐寶玉時的小心翼翼；唱至“柔氣兒一陣兒嬌噓，一陣嗽。他那細聲兒一會兒哎呦，一會兒哼……”時，用細膩委婉的唱腔，將黛玉的生病時的狀態描述得十分逼真，給人身臨其境之感。

奉天大鼓的另外一位藝人馬寶山也灌制了一張《寶玉探病》唱片，共有兩段內容。

馬寶山奉天大鼓《寶玉探病》唱片

唱詞與劉問霞的《寶玉探病》相比，有些地方存在差別。馬寶山的頭段內容包含了劉問霞頭段和二段的大部分內容，二段包含了劉問霞三段的大部分內容和四段的部分內容。

與劉問霞相比，馬寶山演唱時簡潔精練，節奏平穩，起伏不大，拖腔時間短，且鼻音稍輕。“他的演唱，說白安詳，詞穩句工，唱腔娓娓動聽，但演唱時多依舊制，少變化。有淳樸簡約的風格。”?

如劉問霞唱“九月里重陽菊花濃”一句時，在“陽”“菊”“花”后都用了很長的拖腔，并且拖腔中帶有鼻音，表現出其舒緩委婉的風格。而馬寶山唱“九月里來菊花紅”一句時，只有“紅”字運用了拖腔，拖腔時間相對較短，表現出簡約質樸的風格。

筱艷芳是梨花大鼓代表人物，她于1929年在勝利公司灌制了《寶玉探病》唱片。筱艷芳在演唱時，前奏部分使用中板，正式演唱時使用二行板，唱至“忽然間想起來那一個”開始使用平板過門。

這樣的演唱方法，遵循了梨花大鼓的基本演唱規范。筱艷芳的嗓音尖細洪亮，演唱時多起伏變化。唱至“我有心到館中我去探病，老恩師知道了擔架不輕。我有心謹守學規不去探病，林妹妹她待我許多的恩情”時，筱艷芳用高低起伏的聲腔唱出寶玉猶豫去不去探病的矛盾心理。

半說半唱是曲藝表演的基本方式，不僅京韻大鼓藝人白云鵬經常使用，梨花大鼓藝人謝大玉、李大玉等人也常使用這種方式。

筱艷芳《寶玉探病》唱片

但是，筱艷芳演唱時很少使用半說半唱的方式，在《寶玉探病》唱片中就基本上沒有使用。雖未使用半說半唱的方式，但絲毫不影響演唱的藝術效果，特別是其用流暢的聲腔唱了一系列的“半”字句。

王鳳友和王瑞喜同是樂亭大鼓藝人，二人都灌制了《寶玉探病》唱片，但筆者尚未發現兩人的唱片。

《新戲考》收錄了二人《寶玉探病》唱片唱詞，王鳳友的唱詞未標“頭段”和“二段”。雖然同屬于樂亭大鼓，但兩張唱片的唱詞只有前面一部分相同，且王瑞喜灌制的唱片內容要比王鳳友的多。

現將兩張唱片的部分唱詞以表格的形式進行對比。

《中國唱片大戲考》

表2 王瑞喜《寶玉探病》唱片與王鳳友《寶玉探病》唱片部分唱詞對比表

唱詞順序

王瑞喜《寶玉探病》唱片唱詞

王鳳友《寶玉探病》唱片唱詞

第一句

韓小川（窗）無事閑游情

小窗無事遣幽情

第二句

秋到重陽爽氣增

秋到重陽爽氣增

第三句

點點金橘開七向

點點金橘開七缐

第四句

南燕一聲飛過樓東

鴻雁一聲飛過樓東

第五句

石頭記編就了紅樓夢

石頭記編作了紅樓夢

第六句

拿著真心實意換了些假情

拿著那真心實意換些個假情

第七句

表得是多病多災林黛玉

表的是多病多災姑娘黛玉

第八句

病在瀟湘館院中

病肢消瘦瀟湘館中

第九句

叫丫鬟拿過倚枕靠枕相思枕

這一天林姑娘要睡午覺

第十句

身上冷蓋上一件洋縐的斗篷

叫丫鬟打起了幔帳放下簾籠

第十一句

躺在牙床上半歇半臥

有的是倚枕靠枕相思枕

第十二句

瞞怨寶二哥不到館中

身上蓋上一件洋縐的斗篷

第十三句

莫非說天氣寒涼身子怕冷

按下了多病的佳人睡了午覺

第十四句

莫非說你在南學去用工

再把那賈寶玉明上了一明

第十五句

莫非說言談話語得罪你

這一天老師沒在學房內

第十六句

難道說小妹妹吾有病

何不探病走一程

根據上面的表格，可知兩張唱片的首句出現了“韓小窗”和“小窗”，韓小窗是清代有名的子弟書作者，“他的子弟書作品數量之多，于現存中占第一位，且質又頗佳，廣為時人稱舉。”?

《韓小窗子弟書》

兩張《寶玉探病》唱片的唱詞改編自他的子弟書《寶玉探病》一回。子弟書的作者喜歡在作品中嵌入他們的名字，如作品出現“小窗”便是韓小窗所作，出現“松窗”便是羅松窗所作。

兩張唱片的前八句唱詞基本相同，只有個別字詞不同。從第九句開始，兩張唱片的唱詞開始出現不同，王瑞喜的《寶玉探病》唱片有對黛玉心理活動的描述，如黛玉猜想寶玉為什么不來探望自己，這樣有利于表現黛玉內心的愁悶，符合黛玉多愁善感的性格。

而王鳳友的《寶玉探病》唱片情節描述相對簡單，并沒有描述黛玉的心理活動，直接說寶玉趁先生不在學房，前來探望黛玉。因此，王鳳友的唱片在相關細節上不如王瑞喜的唱片處理得好。

王瑞喜的唱片內容有經典的“半”字句，如“寶玉聞聽半疑半信，半步半步往前行。半掀簾籠走進去，半歇門框半露身形……”這些“半”字句與筱艷芳的《寶玉探病》唱詞相類似，如“寶二爺半信半不信，半步半步往里行。半步門里半步門外，半撩簾籠半露身形……”

西河大鼓藝人焦秀蘭有《紅樓夢》唱片，雖然，唱片名字是《紅樓夢》，實則唱的是《寶玉探病》的內容。

在這張唱片的二段中也有“半”字句，如“賈寶玉半聽半信半步進，你看他半步半步往里行。半步門里半步門外，半掀簾籠半露身形……”，這些唱詞也與筱艷芳、王瑞喜的《寶玉探病》唱詞相類似。

所以，這三張唱片有利于研究樂亭大鼓《寶玉探病》、梨花大鼓《寶玉探病》、西河大鼓《紅樓夢》之間的關系。此外，焦秀蘭能夠根據人物的性格和情節的變化，掌握演唱節奏的快慢。

《西河大鼓大全》

在《紅樓夢》唱片中，焦秀蘭開始部分語速緩慢、聲腔平穩，到了“半”字句語速加快，聲音時高時低、抑揚頓挫，符合故事情節發展的需要。

梅花大鼓藝人鐘香云的《寶玉探病》唱詞最少，只有一百余字，頭段敘述了黛玉生病并想念寶玉；二段敘述了寶玉來到瀟湘館，雪雁告訴其莫要高聲。

唱片的總體聲腔相對其他藝人要高亢，而且語速相對較慢，幾乎每一句唱詞都用到了拖腔。

鐘香云能夠準確抓住人物的心理，通過聲調和音色的變化，表現人物的情態。如唱至“給我拿過來倚枕（兒）靠枕（兒）相思枕（兒）”時，將三個兒化音用尖細的聲音著重提高，體現出黛玉嬌滴滴的情態。

通過以上對各大鼓藝人《寶玉探病》唱片的分析，可以發現同一大鼓種類的藝人在唱詞、唱腔方面存在異同，不同大鼓種類的藝人在唱詞、唱腔方面也存在異同。

另外，據宋連貴的《才華橫溢的朱璽珍》一文記載，奉天大鼓藝人朱璽珍也灌制了《寶玉探病》唱片。“三十年代，勝利唱片公司把朱璽珍演唱膾炙人口的段子《密建游宮》《寶玉探病》《黛玉葬花》等灌制成唱片。”?

朱璽珍奉天大鼓《黛玉望月》唱片

但是，從現存朱璽珍的《紅樓夢》大鼓唱片來看，并沒有《寶玉探病》《黛玉葬花》唱片，只有《黛玉望月》和《寶玉哭黛玉》兩張唱片。

耿瑛的《東北大鼓漫談》一書中有“東北大鼓唱片一覽表”?，記錄朱璽珍的《紅樓夢》唱片也只有《黛玉望月》和《寶玉哭黛玉》。蘇少卿的《唱片劇詞匯編》、中國唱片廠編的《中國唱片大戲考》 也未收錄朱璽珍《寶玉探病》唱片唱詞。

所以，朱璽珍是否灌制《寶玉探病》唱片，或者唱片損毀、遺失，還需要進一步考證。

朱璽珍現存的《黛玉望月》唱片和《寶玉哭黛玉》唱片，也具有較高的藝術價值，特別是她在唱片中用到的轉板技藝，對研究奉天大鼓轉板的方法有重要價值。

如朱璽珍在《黛玉望月》唱片中用到了過渡句轉板的方法，唱至“小窗氏觀演一部紅樓夢”時，“將四平調上句唱詞的‘小窗氏’三個字（三字頭）處理成為兩小節的轉調過渡腔。”?這種方法，使轉板在句子中間完成，使演唱節奏連貫而緊湊。

朱璽珍《暴雨哭黛玉》唱片

結 語

有學者評價到：“透過唱片聆聽，我們得以直接或間接——如梅蘭芳本人或歐陽予倩的模仿者——認識這些名家表演的風采，這使得紅樓戲的研究不單是文本意義的分析，更有著舞臺實踐的重大意義。”?

而《紅樓夢》大鼓唱片的價值如同戲曲等唱片一樣，是研究說唱藝人唱腔特色及風格演變的“活態”文獻資料。

通過分析這些《紅樓夢》大鼓唱片，可以發現金萬昌的《黛玉悲秋》唱片、花四寶的《勸黛玉》唱片是梅花大鼓兩次改革后的重要成果，白云鵬的《紅樓夢》大鼓唱片體現其精湛的說唱技藝。

華韻芳梅花大鼓《黛玉悲秋》

不同大鼓種類的藝人在演唱同一曲目時各具風格，同一大鼓種類的藝人在演唱同一曲目時也存在水平和風格的差異。

因此，這些唱片是研究晚清民國時期代表性大鼓藝人演出特色的寶貴資料，具有較高的文獻價值和藝術價值。

同時，他們灌制的唱片都是自身擅長演唱的和當時聽眾頗為喜歡的，一定程度上反映了當時聽眾對《紅樓夢》大鼓的接受情況，有助于研究《紅樓夢》大鼓的傳播與接受。

注釋：

① 樗瘦《記白云鵬之黛玉焚稿》，《大世界》1918年6月1日，第3版。

② 梅《北平書場、準于今日開幕、白云鵬之打泡戲、日……》，《正氣報》1933年3月1日，第3版。

③ 倪鍾之《中國曲藝史》，百花文藝出版社2020年版，第461頁。

④⑤ 《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會、《中國曲藝音樂集成·北京卷》編輯委員會編《中國曲藝音樂集成·北京卷（上）》，中國ISBN中心出版社1996年版，第695頁。

⑥ 張博《金聲玉振 再續華章——紀念梅花鼓王金萬昌先生誕辰，簡述梅花大鼓傳承脈絡》，《曲藝》2021年第2期。

⑦ 蔣卯卯、張博、侶童強、謝巖《心聲——〈中國北方曲藝老唱片有聲大考〉編后感》，《曲藝》2019年第12期。

⑧ 高蘋編著《曲藝之美》，貴州人民出版社2017年版，第49頁。

⑨? 《中國曲藝志》全國編輯委員會、《中國曲藝志·天津卷》編輯委員會編《中國曲藝志·天津卷》，中國ISBN中心出版社2009年版，第518、935頁。

⑩ 張維佳、張馳編著《京韻流芳·北京民間曲藝選介》，商務印書館2017年版，第157頁。

? 新戲考合作出版社編《新戲考》，新戲考合作出版社1937年版，第430頁。

?? 錢國楨編著《中國曲藝音樂作品分析》，百花文藝出版社2018年版，第327、150頁。

? 馬岐《談談白派京韻大鼓的伴奏琴師》，《曲藝》2010年第7期。

? 于會泳編《山東大鼓（犂鏵大鼓·膠東大鼓）》，音樂出版社1957年版，第41頁。

? 少卿《名伶佳片小評》，《申報》1931年8月22日，第17版。

? 高亭公司唱片（廣告），《申報（本埠增刊）》1931年9月20日，第6版。

? 孤雁《留聲機畔消夏記》，《申報》1931年8月14日，第17版。

? 宋連貴《奉派鼓界大王劉問霞》，王立夫主編《戲曲資料匯編·第2輯》，沈陽戲曲志編輯部1985年版，第269頁。

? 《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會、《中國曲藝音樂集成·遼寧卷》編輯委員會編《中國曲藝音樂集成·遼寧卷（下）》，中國ISBN中心出版社2002年版，第899-907頁。

? 馮嫻《論東北大鼓音樂》，《樂府新聲》1987年第1期。

? 曲金良《略談紅樓夢子弟書〈露淚緣〉》，《紅樓夢學刊》1989年第3輯。

? 宋連貴《才華橫溢的朱璽珍》，王立夫主編《戲曲資料匯編·第2輯》，沈陽戲曲志編輯部1985年版，第264頁。

? 耿瑛《東北大鼓漫談》，春風文藝出版社2007年版，第216頁。

? 張玉梅編著《東北大鼓音樂探尋》，春風文藝出版社2008年版，第205頁。

? 李元皓《從黑膠唱片看京劇〈紅樓夢〉戲曲改編》，《紅樓夢學刊》2014年第3輯。