作者：Andrew Sarris

譯者：易二三

校對：Issac

來源：《電影評論》

譯者按：喬治·庫克是著名的「女性導(dǎo)演」，是好萊塢少見的以拍女性故事見長的導(dǎo)演，他與葛麗泰·嘉寶、英格麗·褒曼、凱瑟琳·赫本、瓊·克勞馥、奧黛麗·赫本、伊麗莎白·泰勒等傳奇女影星都有過合作，當(dāng)然，合作過的傳奇男影星也不少。

喬治·庫克

庫克曾五次提名奧斯卡最佳導(dǎo)演，并于1965年憑借《窈窕淑女》獲獎；1978年，林肯中心電影協(xié)會特別為喬治·庫克舉辦致敬會，在他之前只有5個影人受此殊榮，分別是查理·卓別林、弗雷德·阿斯泰爾、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克、喬安娜·伍德沃德和保羅·紐曼。

下文是《電影評論》作者安德魯·薩里斯撰寫的致敬喬治·庫克的特稿，刊發(fā)于1978年的三/四月刊。

我一生中只遇到過喬治·庫克一次，而且只是匆匆一面，但他大部分的電影我都很喜歡，并且在《美國電影》雜志上寫過回顧性的文章。

時至今日，大多數(shù)好萊塢導(dǎo)演都只是大制片廠體系中的小齒輪。相對于辨識度極高的「那些人物」，比如劉別謙、希區(qū)柯克、戴米爾，很多好萊塢導(dǎo)演的知名度都僅限于圈內(nèi)人士。

奧遜·威爾斯曾嘗試以《公民凱恩》改變這一現(xiàn)狀，但很快因?yàn)樽载?fù)固執(zhí)被好萊塢拋棄。威爾斯大概是自格里菲斯、卓別林、施特羅海姆和斯登堡之后第一位自稱為作者導(dǎo)演的人，但看看他們的下場！

只要看看一年一度的奧斯卡頒獎典禮上滿溢著集體主義情感的陳詞濫調(diào)，你就能知道為何好萊塢對團(tuán)隊(duì)精神如此堅(jiān)持，就算電影從業(yè)者的數(shù)量是其經(jīng)紀(jì)人的兩倍。從影史來看，好萊塢也從不是什么避風(fēng)港。

整個行業(yè)習(xí)慣認(rèn)為，你拍的電影不會比上一部電影更好，電影史學(xué)家只會就你過去的輝煌做出武斷的評價，這讓整個生態(tài)環(huán)境更糟糕。就庫克而言，他和電影大鱷的合作還算愉快。

盡管塞爾茲尼克、梅耶、薩爾伯格、華納兄弟、扎努克、阿道夫·朱克（譯者注：均為傳奇制片人或大制片廠老板）也沒有給他提供多大余地——但給予了他足夠的尊重。沒有這份尊重，庫克不可能在近半個世紀(jì)的職業(yè)生涯里拍出近50部電影。

然而，影評人和史學(xué)家并不太待見庫克。劉易斯·雅克布在《美國電影的興起》雜志上曾發(fā)文，對庫克三十年代的作品不以為意：

《茶花女》（1936）工作照

「雖然喬治·庫克自有聲電影誕生后就開始執(zhí)導(dǎo)筒，而西德尼·富蘭克林幾乎與電影同時誕生，但兩人居然十分相似。

他們的作品都編排仔細(xì)、耗資不菲，卻有點(diǎn)流于舞臺戲劇的風(fēng)格。就像克拉倫斯·布朗和鮑沙其，他們所有的只是最昂貴的故事或像劇本的素材、最大牌的影星、最專業(yè)的技術(shù)人員；至于作品則平平無奇。

不過，憑借不錯的審美和表演，他們的電影還算有些特色。而這些表演大多都是靜態(tài)的，顯然生發(fā)于他們的舞臺劇傳統(tǒng)……盡管二位都是細(xì)致的導(dǎo)演，但他們的制作方法非常有限且狹窄，偶爾才對電影這種媒介有所領(lǐng)悟。」

《如今電影》雜志的理查德·格里菲斯如此評價庫克：「對于只拍過有聲電影的導(dǎo)演來說，喬治·庫克和威廉·迪亞特爾位居第一批重要的導(dǎo)演之列。

《窈窕淑女》工作照

繼希區(qū)柯克之后，庫克也試圖在電影語言上有所突破——比如《好萊塢的價值》（1932）和《煤氣燈下》（1994），不過他大部分的作品還是延續(xù)了舞臺劇的傳統(tǒng)，比如《我們更好的》（暫譯，1933）、《茶花女》（1937）、《費(fèi)城故事》（1940）。

某種程度上，庫克就是有聲電影時代的威廉·德·米勒或莫里斯·圖納爾，趣味高雅而周密細(xì)致，但對于電影本身卻沒有什么興趣或天分。」

在一篇贊賞卓別林《凡爾杜先生》的文章中，格里菲斯也提到了庫克的影像風(fēng)格：「庫克很少讓鏡頭移動或旋轉(zhuǎn)，即使有，也是在無聲的場景里。」根據(jù)格里菲斯的論調(diào)，「電影的天分」與「攝影機(jī)的移動或旋轉(zhuǎn)」是對立的。

就算是奧蒂斯·弗格森這樣見多識廣的影評人，在激贊《茶花女》里的葛麗泰·嘉寶之前，也得拋掉對庫克的先入之見：

「雖然庫克古典的執(zhí)導(dǎo)風(fēng)格很明顯，但與各方工作人員的合作，如劇本（佐伊·艾金斯、弗朗西絲·瑪麗恩、詹姆斯·希爾頓），和技術(shù)人員（頂尖的米高梅職員：赫伯特·史托哈特、威廉·丹尼爾斯和卡爾·弗洛恩德、塞德里克·吉本森，等等），這仍然是一部十分具有電影氣質(zhì)的作品。」

幾年前，大衛(wèi)·薩斯坎德主持過一場座談會，邀請到了理查德·布魯克斯、喬治·庫克和弗雷德·金尼曼三位導(dǎo)演。在談話過程中很明顯可以感受到，薩斯坎德敬重布魯克斯、金尼曼，卻對庫克不屑一顧，視他為「女性導(dǎo)演」。

作為最臭名昭著的大男子主義者之一，薩斯坎德把庫克當(dāng)作一個替罪羊——對于那些拍出巨星云集的女性電影的現(xiàn)實(shí)主義和馬克思主義導(dǎo)演。畢竟，庫克拍過《小婦人》（1933）和《女人們》（1939），更不用提很多不為人熟知的由凱瑟琳·赫本主演的電影。

《小婦人》

當(dāng)然，像薩斯坎德這樣反好萊塢的勢利眼，肯定更喜歡所謂的「男性導(dǎo)演」，比如約翰·福特、霍華德·霍克斯、拉烏爾·沃爾什。

在薩斯坎德看來，金尼曼這樣的導(dǎo)演代表的既不是女性也不是男性，而是無情感、無性別的抽象概念，用斯坦·范德比克的話來說就是「人類性」，一個在社會意識的熱潮中爆炸的「人道主義」氣球。

針對上文提及的一些批評，我在《美國電影》雜志撰寫過一篇重新評價庫克的文章：

《女人們》

「庫克本人的作品序列就是最雄辯的論據(jù)。當(dāng)一個導(dǎo)演在超過三十年的時間跨度里持之以恒地奉獻(xiàn)高品位、雅致的娛樂作品時，他顯然就不只是一個娛樂片導(dǎo)演……即使那些對庫克懷有敵意的人也承認(rèn)他的品味和風(fēng)格，而庫克也越來越常被視作女性導(dǎo)演，因其指導(dǎo)女性演員的技巧，這種技巧與許多著名導(dǎo)演一脈相承，包括格里菲斯、卓別林、雷諾阿、奧菲爾斯、斯登堡、威爾斯、德萊葉、伯格曼、羅西里尼、溝口健二等，不計(jì)其數(shù)。另一個批評庫克的論調(diào)是，他過于依賴舞臺劇改編，缺乏『敖德薩階梯』所運(yùn)用的豐富凝練的電影語言。這一點(diǎn)可用安德烈·巴贊的理論來反駁。側(cè)重改編和非作者的導(dǎo)演在影史也有一席之地，就像劉別謙一樣，庫克也是非作者導(dǎo)演的最佳代表之一，熱衷于文藝片的影評人或許很難理解。」

《瀕于崩潰》

距離我寫那篇文章已經(jīng)過去了十多年，我那時沒想到關(guān)于庫克名聲的議題是如此復(fù)雜。同時，我也沒能準(zhǔn)確地分析出他作品的優(yōu)劣。

時至今日，除了《壞脾氣》（Grumpy），其他庫克的作品我都看過了，因而能更好地評估他在影史的地位，做此評估必須考慮庫克導(dǎo)演的作品大都是建立在對白的基礎(chǔ)上的，而他在對白層面的敏銳嗅覺讓他可以位居有聲電影的偉人之列。

二十年代，庫克一直在紐約州羅切斯特市和百老匯積累舞臺驚艷，參加過的劇目包括，《了不起的蓋茨比》、《貞潔的妻子》、《冒牌情人》、《黑暗》、《復(fù)仇女神》、《自由魂》、《年輕人的愛情》和《百老匯》。

1942年，庫克自己把《冒牌情人》搬上了大銀幕，這部電影也成為了瑙瑪·希拉息影前的謝幕之作。初入好萊塢的庫克擔(dān)當(dāng)?shù)穆殑?wù)是「對白導(dǎo)演」，此后他也將他在對白方面的才能更加發(fā)揚(yáng)光大。

《冒牌情人》

有趣的是，無聲電影到有聲電影的更迭對于部分演員的職業(yè)顛覆并沒有延續(xù)到導(dǎo)演身上。從百老匯進(jìn)軍好萊塢的導(dǎo)演中，只有庫克、馬莫利安和克倫威爾成功地邁入四十年代，至于國外導(dǎo)演，也只有德萊葉和普雷明格做到了。

約翰·福特、約瑟夫·馮·斯登堡、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克、霍華德·霍克斯、恩斯特·劉別謙、弗里茨·朗、弗蘭克·卡普拉、萊奧·麥卡雷、劉易斯·邁爾斯通、弗蘭克·鮑沙其、格雷戈里·拉·卡瓦、金·維多、拉烏爾·沃爾什、威廉·A·韋爾曼、喬治·史蒂文斯、約翰·斯塔爾、邁克爾·柯蒂茲、茂文·勒魯瓦、威廉·K·霍華德、亨利·金等名導(dǎo)都在無聲電影逐漸退出舞臺時吃過苦頭。

因此人們很容易給庫克貼上標(biāo)簽，說他給曾是處女地的有聲電影帶去了「劇場的」影響。

毫無疑問，庫克的電影是有劇本的。他的作品從不會顯得粗野激烈、或太男子氣概，也不會特別說教，像《安娜·克里斯蒂》、《公寓街談》、《化石森林》、《死角》、《雙姝怨》和《傻瓜喜事》那樣。

《晚宴》一片中珍·哈露和華萊士·比里的吵罵場面，大概是庫克影片中最為喧囂刺耳的段落了。庫克的黑幫片不會潛行在黑暗街巷、沒有密集對白，西部片不會漫步在開闊曠野、沒有長久靜寂。

《晚宴》

他對有一定教養(yǎng)和膽識的男女更有興趣，有人認(rèn)為庫克這樣的傾向可能會在眾所周知的「阿岡昆圈子」中引發(fā)共鳴（譯者注：「阿岡昆圈子」又稱「阿岡昆圓桌」，是發(fā)端于紐約的一個作家、演員、知識分子等人聚集的團(tuán)體，活躍在1919年至1929年，他們幾乎每天都在阿岡昆酒店共進(jìn)午餐，聊聊時事、說說俏皮話，對紐約文化圈的影響頗大）。

然而，這群紐約知識分子以不加區(qū)別地鄙視所有電影為榮，庫克也從來沒有機(jī)會去爭取他們的支持。

此外，庫克也遭遇過一些障礙。在派拉蒙，他和劉別謙因?yàn)椤都t樓艷史》陷入爭執(zhí)。以現(xiàn)在的眼光來看，三十年代最佳電影中的兩部——《晚宴》和《休假日》——受到了難以理解的低估。

《休假日》

不像今時今日的翻拍電影，這兩部舞臺劇改編的杰作都有一種獨(dú)特的電影觸感。同樣的，庫克對于《小婦人》和《大衛(wèi)·科伯菲爾德》的改編也有特別的美感。

《小婦人》

像《虛榮女子》和《好萊塢的價值》這樣的粗俗喜劇有些迷失了方向，而《西爾維婭傳》和《扎扎》這樣的票房炸彈也沒有獲得應(yīng)有的狂熱受眾。

據(jù)說，庫克在《亂世佳人》拍攝中途被撤職是因?yàn)榭死恕どw博擔(dān)心自己的表演被費(fèi)雯·麗和奧利維婭·德哈維蘭蓋過風(fēng)頭，他聽信了庫克是「女性導(dǎo)演」的傳聞，特別是庫克拍過《女人們》，片中沒有一個男性角色。

庫克也從來沒有因?yàn)橹笇?dǎo)了費(fèi)雯·麗兩場最棒的戲而受到任何褒獎：梅蘭妮分娩的段落和塔拉莊園里來了一個北方逃兵的段落。在維克多·弗萊明平平無奇的指導(dǎo)下，費(fèi)雯·麗的表演明顯前后不一，她和瑞德最后分別的戲份也顯得有些笨拙。

問題并不是簡單地說，庫克比弗萊明更會給女演員的導(dǎo)戲。表演不是真空里的花朵，導(dǎo)演必須調(diào)動演員周圍的時間和空間，調(diào)節(jié)運(yùn)鏡的速度和鏡頭的焦距。

也就是說，一位成熟的導(dǎo)演必須能夠激發(fā)出演員的最佳狀態(tài)，就像《百老匯的皇宮》中的艾娜·克萊爾；《孽種》中的塔盧拉赫·班克黑德；《虛榮女子》中的凱·弗朗西斯和莉蓮·塔斯曼；《好萊塢的價值》中的洛威·舍曼；《離婚賬單》中的凱瑟琳·赫本和約翰·巴里摩爾；《晚宴》中的約翰·巴里摩爾、瑪麗·杜絲勒、珍·哈露、華萊士·比里和卡倫·莫利；

《晚宴》

《小婦人》中的凱瑟琳·赫本、簡·帕克、保羅·盧卡斯和艾德娜·梅·奧立佛；《大衛(wèi)·科伯菲爾德》中的羅蘭德·楊、W.C.菲爾茲、艾德娜·梅·奧立佛、巴茲爾·拉思伯恩、莫琳·奧沙利文和瑪吉·伊萬斯；《西爾維婭傳》中的凱瑟琳·赫本、加里·格蘭特、埃德蒙·戈溫和娜塔麗·帕蕾；《茶花女》中的葛麗泰·嘉寶和雷克斯·奧馬利；以及《女人們》中的所有女演員。

《女人們》

然而，庫克四十年代初的作品有些落入窠臼（譯者注：上一段提到的作品均為庫克三十年代的作品），且虎頭蛇尾。瓊·克勞馥、凱瑟琳·赫本、葛麗泰·嘉寶和瑙瑪·希拉都傾盡了所有，只有赫本未被波及：

《費(fèi)城故事》讓她的事業(yè)進(jìn)入一個新的階段，片中赫本與加里·格蘭特和詹姆斯·斯圖爾特兩大男星搭戲；《自由之火》雖然是部有缺陷的政治情節(jié)劇，但與斯賓塞·屈塞搭檔的赫本同樣美得不可方物。

克勞馥則繼續(xù)走著下坡路，不論是《蘇珊和上帝》（盡管弗雷德里克·馬奇將人物的脆弱和憂郁表現(xiàn)得淋漓盡致）還是《花容月貌》（盡管康拉德·韋特有著惡魔般的聰明才智）。

《蘇珊和上帝》

嘉寶拍完《雙面女人》后就隱退了，希拉也在拍完《冒牌情人》后息影，這期間，庫克被米高梅看作一個不會抵抗的人。

奧蒂斯·弗格森關(guān)于《雙面女人》的評論可以作為庫克的判詞，彰示他在好萊塢里的身份：「雖然嘉寶小姐換了對戲的搭檔，但導(dǎo)演庫克還是那個注重典雅并總是受困于劇本改動的人。因?yàn)樗诖笾破瑥S心中總是一個好說話的人，所以他的劇本總是會經(jīng)歷千回百轉(zhuǎn)的修改。

《雙面女人》

如果一位編劇希望將其叔叔的妻子寫進(jìn)故事，僅僅是為了擴(kuò)充劇本長度，庫克也會耐心等待，并以更為高雅的方式將編劇叔叔的妻子放進(jìn)故事。《雙面女人》的編劇是貝爾曼、薩爾卡·菲爾特和喬治·奧本海默，偶爾也能發(fā)現(xiàn)他們都累了。而庫克本人也會打起哈欠，不過依然慎重、優(yōu)雅。」

珍珠港事件爆發(fā)之時，庫克已經(jīng)是一個略顯過氣的、溫順的合約導(dǎo)演了。沒有人能想到自那以后他還會拍二十多部電影，并能經(jīng)受住行業(yè)的震動，取得更大的輝煌。

截至1944年，參演過庫克電影的演員中，只有詹姆斯·斯圖爾特拿到過一座奧斯卡小金人，而這一獎項(xiàng)還被看作是對斯圖爾特沒有憑《史密斯先生到華盛頓》獲獎的彌補(bǔ)。

《費(fèi)城故事》

但在接下來的二十年，英格麗·褒曼憑借《煤氣燈下》斬獲最佳女主角，羅納德·考爾曼憑借《雙重生活》斬獲最佳男主角，朱迪·霍利德憑借《絳帳海堂春》斬獲最佳女主角，《窈窕淑女》為雷克斯·哈里森帶來最佳男主角的同時，也讓庫克終于拿到了第一座奧斯卡最佳導(dǎo)演的小金人。

庫克與魯思·戈登和加森·卡寧（譯者注：兩位均為影片編劇）合作的七部電影是他最為明亮及具有冒險精神的：《雙重生活》、《亞當(dāng)?shù)睦吖恰贰ⅰ督{帳海堂春》、《婚姻趣事》、《帕特和麥克》、《紅伶淚》和《模特兒趣事》。

《雙重生活》

有趣的是，《絳帳海堂春》和《窈窕淑女》有點(diǎn)像此前的《羅密歐與朱麗葉》（1936）和《黃梁夢》（1949），相對平庸，卻獲得了不相稱的好評。

相比之下，《絕代香妃》和《模特和媒人》是更為傳統(tǒng)的情節(jié)劇，在展現(xiàn)人物的心理情緒和相互作用的層面上運(yùn)用了新的技巧，主演拉娜·特納和珍妮·克雷恩也擁有令人驚艷的美貌，然而兩部影片卻沒什么水花。

庫克與色彩特別顧問喬治·漢寧金-胡恩的合作從《一個明星的誕生》（1954）開始。

《一個明星的誕生》

兩人合作的寬銀幕電影令人眼花繚亂，并獲得了《電影手冊》某位撰稿人的盛贊：「一個導(dǎo)演的誕生！」這是庫克的第一部彩色電影（由朱迪·加蘭、詹姆斯·梅森主演，哈羅德·阿倫配樂），他拋棄了三四十年代的黑白片傳統(tǒng)，變成了一個引領(lǐng)五六七十年代潮流的時髦人士（至少在某些層面是的），以其豐富得幾近癲狂的彩色影像——《寶云尼車站》、《巴黎之戀》、《豪俠艷姬》、《查普曼報告》、《與姑媽同游》。

《與姑媽同游》

突然之間，庫克開始以富有創(chuàng)造力的方式揭示了許多女星性感的一面，比如《寶云尼車站》中的艾娃·加德納、《豪俠艷姬》中的索菲亞·羅蘭、《查普曼報告》中的簡·方達(dá)和克萊爾·布魯姆，以及《與姑媽同游》中的瑪吉·史密斯。

許多電影學(xué)者將庫克和文森特·明奈利的風(fēng)格進(jìn)行嚴(yán)肅的對比討論。甚至有博士論文研究庫克電影（《西爾維婭傳》、《亞當(dāng)?shù)睦吖恰罚┖突艨怂闺娪埃ā队龐肫孀T》、《戰(zhàn)地新娘》）里的「異裝」現(xiàn)象。在《窈窕淑女》之后，傳統(tǒng)的票房保障手段已經(jīng)失效了，《青鳥》更是慘敗。

《青鳥》

就我自己而言，或許我曾對庫克評價過高——我為這種矯枉過正的行為致歉——但看到如今對庫克不屑一顧的評論銷聲匿跡，還是一件挺不錯的事。林肯中心電影協(xié)會以不同尋常的魄力授予喬治·庫克榮譽(yù)，「非凡的對白導(dǎo)演」，同時也是對他合作的所有傳奇演員的致敬。

以下是《電影評論》記者吉恩·菲利普斯對喬治·庫克進(jìn)行的采訪的選段，刊載于1972年春季刊：

菲利普斯：執(zhí)導(dǎo)電影和執(zhí)導(dǎo)舞臺劇有什么不同？

庫克：在電影片場，工作基本上局限在一個比較小的范圍；而在劇場，演員必須要充分運(yùn)用聲音去表演，且音量足夠抵達(dá)觀眾席的最后一排。導(dǎo)演應(yīng)該清楚地知道，舞臺劇中好的表演放在電影里可能就會顯得過于夸張。

我來到好萊塢的時候正值有聲電影的興起，制片廠幾乎處于停滯的狀態(tài)。導(dǎo)演們必須放下他們關(guān)于制作默片的攝影常識。

那時，攝影機(jī)都套著應(yīng)該隔音箱，避免音軌里穿插進(jìn)機(jī)械雜音。出于同樣的原因，導(dǎo)演拍遠(yuǎn)景、中景和特寫需要用不同的攝影機(jī)。

漸漸地，制作有聲電影的技術(shù)就趨近成熟了。我在參與制作的第一部電影里擔(dān)任的是對白導(dǎo)演，然后進(jìn)階到導(dǎo)演，但從離開舞臺算起，我花了三四年的時間才喜歡上執(zhí)導(dǎo)電影。

菲利普斯：在三十年代，作為一個大制片廠的合約導(dǎo)演，你的自由是不是很有限？

庫克：合約導(dǎo)演還是有一定自由的。如今許多談?wù)撝破瑥S干預(yù)的人根本就沒經(jīng)歷過那個時代。確實(shí)有一些無知的制片人喜歡對導(dǎo)演的工作指手畫腳，但同時也有很多有趣的角色和導(dǎo)演因此誕生，肯定是大制片廠體系下有人做了正確的事。

雖然我必須坦白，我不是路易斯·梅耶喜歡的那種導(dǎo)演，他和薩爾伯格在米高梅有厚厚的一疊花名冊，并讓美國電影工業(yè)舉世聞名。他們擁有活力和堅(jiān)定的信念，很大程度上在今天的行業(yè)難得一見的品質(zhì)。

菲利普斯：據(jù)說你和演員合作非常有一套，特別是和女影星，比如凱瑟琳·赫本、英格麗·褒曼、朱迪·加蘭。

庫克：正如我在其他場合說過的，我所有影片的成功都和演員息息相關(guān)。這可能要?dú)w因于我的舞臺劇背景。

比如說，其他導(dǎo)演可能會通過拍攝門把手的轉(zhuǎn)動去推進(jìn)情節(jié)。我更喜歡拍演員的臉龐。我想這或許也是屬于我的一個標(biāo)記，雖然我自己并沒有那么明顯的感受。例如，我并沒有在任何特別燈光下展現(xiàn)美國女人形象的意圖。

菲利普斯：你最成功的寬銀幕電影之一——《窈窕淑女》現(xiàn)在要進(jìn)行重新發(fā)行了。

庫克：雖然憑借這部影片獲得了奧斯卡獎，但我拍歌舞片從來不覺得自在。我對音樂了解甚少，也不太有把握如何將音樂與故事發(fā)展相匹配。當(dāng)然，《窈窕淑女》有舞臺劇版本可以供參考，但將作品從舞臺搬到銀幕上也很棘手。

《窈窕淑女》

一方面，你不能原原本本地把舞臺劇本給拍下來；另一方面，你又不能把原來的版本改得面目全非。如果你不能抓住原版舞臺劇的核心，只是將其拆散拍攝一個電影版本，那么你什么都得不到。

蕭伯納曾經(jīng)參與過電影版《賣花女》（1938）的編劇工作，這版電影也是我這部《窈窕淑女》的改編基礎(chǔ)。蕭伯納允許電影對《賣花女》的結(jié)局做出改動，讓原本應(yīng)該分開的伊莉莎和希金斯教授最后幸福地生活在一起。

但艾倫·杰伊·勒納的舞臺音樂劇保留了原版結(jié)局，《窈窕淑女》也是如此。