黃公望（1269年9月12日—1354年11月10日），元朝畫家。浙江平陽人。陶宗儀《輟耕錄》稱其“本姓陸”，出繼溫州平陽黃氏為義子，因改姓黃，名公望，字子久，號一峰、大癡道人等。

黃公望曾任中臺察院掾吏，一度入獄；后加入全真教，往來杭州、松江等地賣卜；晚年居住杭州筲箕泉，元順帝至正十四年（1354年）十月二十五日逝世，享年八十五歲。

黃公望工書法，通音律，善詩詞散曲。尤擅畫山水，曾得趙孟頫指授，宗法董源、巨然、荊浩、關(guān)仝、李成等。水墨、淺絳俱作，以草籀奇字法入畫，氣勢雄秀，筆簡神完，自成一家，得“峰巒渾厚，草木華滋”之評。名列“元四家”（黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙）之首。傳世畫作有《富春山居圖》《水閣清幽圖》《天池石壁圖》《九峰雪霽圖》《富春大嶺圖》等。著有畫論《寫山水訣》。

在繪畫風(fēng)格上，黃公望崇尚自然，講求寫意。他注重師法造化，常常深入自然，細心觀察自然界在風(fēng)、霧、雨、雪、空氣和陽光下的變化，捕捉四季不同的景色，探究深山幽壑古木泉流的靈性。他重視對景寫生，強調(diào)對實際景物的觀察以及生活中的真實感受，故其所畫的山水有著很強的生機和活力。他常年居住在虞山富春山一帶，常攜帶紙筆描繪虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然勝景。他隨身攜帶紙筆，見到使他激動的景色即刻摹寫下來。由于他的創(chuàng)作是來自于他對自然景物的切身感受，將淡泊寧和的情感與山水的氣韻合一，因此達到了自然渾成的至美境域。他的畫筆墨簡遠逸邁，風(fēng)格蒼勁高曠，氣勢雄秀。他創(chuàng)淺絳山水，畫風(fēng)雄秀、簡逸、明快，對明清山水畫影響甚大。

黃公望由于常年活動于江南水鄉(xiāng)，南方特有的自然景觀給他以深刻的感染，對比宋郭熙的“三遠”進行了修改創(chuàng)新，《寫山水訣》云：“山論三遠，從下相連不斷，謂之平遠；從近隔開相對，謂之闊遠；從山外遠景，謂之高遠。”他以“闊遠”代替了郭熙的“深遠”，反映了他對山水畫意境新的追求。他的作品強調(diào)水域空靈，曠遠清空，人以親切平和的視覺感受，這種繁華落盡見天真的構(gòu)思，正是對南宋山水濃艷畫風(fēng)的矯正，此點對后世影響深遠。從他的傳世作品中可以看出這種看似平凡簡單但卻意情濃厚的畫風(fēng)，特別是他晚年變法之后將這種精神發(fā)揮到了極致，達到了“有意無意，若淡若疏”的境界。

黃公望自從將精神寄托轉(zhuǎn)向藝術(shù)和宗教，潛心修煉，“迎靜氣，去躁氣”，“心靜則意淡，意淡則無欲，無欲則明，明則虛，虛則能納萬境”，他的藝術(shù)修養(yǎng)以及精神狀態(tài)反映在畫面上便是洗盡鉛華，天真自然，沒有北宋山水中所追求的繁復(fù)多樣，也沒有南宋山水講究的精巧雕琢，少了劍拔弩張之勢，多些平淡天真之美。這是他在師教及師傳統(tǒng)之上有所發(fā)展的地方。他重視觀察自然，但有著與前人不同的觀察方法。他所創(chuàng)“淺絳山水”超越了“隨類賦彩”的傳統(tǒng)理論，與宋“青綠山水”形成了鮮明的對比。他僅用淡赭便能表現(xiàn)出絢爛的色彩，被后人評為“峰巒渾厚，草木華滋”。他能跳出宋人院囿，雖師傳統(tǒng)但不受所謂“理、法”限制，更注重“法心源”，講求“趣、興、寫意”。

平淡天真是黃公望繪畫最主要的特點。黃公望主師董源，而董源畫的風(fēng)格即為平淡天真，這種風(fēng)格的形成，一方面與畫者的心境有關(guān)。莊子所贊美的“淡”，一種不求名利，自自然然的平常之心，就是中國文人追求的最高境界，而黃公望的思想就有受這方面的影響。另一方面，與用筆用墨也有關(guān)系：氣度中和，運筆中鋒。黃公望以中鋒為主，兼用側(cè)鋒，不急不躁，平心靜氣，或披麻皴或長點短點，含蓄蘊藉，沒有絲毫雕琢刻露之痕，再加上平遠構(gòu)圖，土坡樹林，河湖葦柳，淡墨山巒，既無巉巖之險，亦無群巒之雄，平淡天真自然而生。《富春山居圖》就是此風(fēng)格之代表，也最能代表黃公望之繪畫成就。

在繪畫技巧上，黃公望十分講究用筆用墨。他以書法中的草籀筆法入畫。其山水畫從技法面貌上而言，有水墨、淺絳兩種風(fēng)格類型，明張丑《清河書畫舫》謂：“大癡畫格有二：一種淺絳色者，山頭多巖石，筆勢雄偉；一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠。”所謂淺絳山水，即是在皴染之后用淡淡的赭石和花青視畫面情況作層層渲染，赭石可用來表現(xiàn)裸露的山石，花青可用來表現(xiàn)山上的植被，尤其適合表現(xiàn)江南山水清快秀潤的景色，也適合當(dāng)時大多數(shù)文人所追求的簡淡的審美趣味。如《富春山居圖》《天池石壁圖》《丹崖玉樹圖》等。水墨山水，皴紋較少，用筆簡練疏淡，于柔美中見剛勁，皴法多為略帶弧形的披麻皴，山的陰面或凹處有時略用淡墨渲染，以分出陰陽向背，使整個畫面既保留著清雅之氣又不失厚重之感。如《水閣清幽圖》《富春大嶺圖》《九峰雪霽圖》《快雪時晴圖卷》等。

黃公望把董源、巨然的披麻皴發(fā)展到極致，結(jié)合生宣紙的運用，創(chuàng)造出渾厚華滋的南方山水畫。元代“托古改制”的領(lǐng)軍人趙孟頫，力摒南宋，追法北宋，遠學(xué)晉唐。但他的繪畫風(fēng)格因為多變，所以沒有固定的面貌。真正實現(xiàn)元畫變法的乃是黃公望。黃公望雖師從趙孟頫，但更多的是學(xué)董、巨山水畫，他把董、巨山水畫推上了畫壇主流。可以說，經(jīng)過黃公望的努力，開拓了一個師法董源的時代，徹底改變了南宋院體畫風(fēng)，從而推動了中國山水畫第二個高峰的到來。

在元代，筆墨并沒有像明清那樣被推崇到至高位置，但在《富春山居圖》中黃公望之筆墨變化確是相當(dāng)精彩的。元代生紙的使用較之前代更普遍，生紙的滲水受墨性是絹素等達不到的，筆墨在生紙上變化豐富，也更利于元代士人抒寫性情。《富春山居圖》就是黃公望在樹皮棉料紙半成品上繪制的，這就大大加強了其筆墨的變化。中國傳統(tǒng)文化中的陰陽辯證思維對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響是巨大而直接的，體現(xiàn)在繪畫之用筆用墨上，即虛實、濃淡、疏密。王石谷就說過：“凡作一圖，用筆有粗有細，有濃有淡，有干有濕，方為好手，若出一律，則光矣。”《富春山居圖》之用筆就是如此，如其用勾勒畫出的樹形，單看其中一筆（樹干的一側(cè)），就能看出筆在紙上轉(zhuǎn)動之痕跡所形成的濃淡、粗細、干濕、虛實之對比，兩筆一起看（雙勾形成的樹形），又有濃淡、粗細、干濕、虛實、前后之對比，而在總的對比之中又很諧調(diào)的統(tǒng)一在一種大的墨色、氣氛之中。而這僅僅只是其畫樹之用筆用墨，推之于整幅畫面亦然。

黃公望因《富春山居圖》把趙孟頫在《吳興清遠圖》《鵲華秋色圖》等畫開創(chuàng)的新風(fēng)格推向了一個新的高度。其畫就如行楷一般有放有收，看似一氣呵成，但又非草草行事，畫之靈動、灑脫皆發(fā)于筆端，又出于胸次，似乎達到了天人合一的境界。總之元代山水畫的抒情寫意精神在此表現(xiàn)得淋漓盡致。所以說，這幅畫無論是對黃公望個人，還是對元代繪畫，對山水畫史都有重要意義。

黃公望在概括前人山水畫理論的同時結(jié)合自己的藝術(shù)實踐，寫出一部較完整的介紹山水畫技法的畫論《寫山水訣》。元代畫家尤其是黃公望是很推崇董源的，他在其畫論中就提到了董源、李成山水畫的一些具體畫法，但更多的還是其自身的實踐總結(jié)，如如何畫樹、石、水等等。

畫論史中對于樹的畫法，黃公望的觀點較之前人更具有普遍性，因為前人如五代梁荊浩主要側(cè)重于寫松、柏之特點，宋郭若虛側(cè)重于寫有“怒龍驚虺之勢，聳凌云翳日之姿”的奇樹。黃公望認為：“樹要四面俱有干與枝，蓋取其圓潤，樹要有身分。”也就是說要有具體的形狀、姿勢、品種的特點。接著他又說：“樹要填空。”即樹不能畫得局促、萎縮，要舒展，把構(gòu)圖中不該空隙的地方填充起來，這一點對于初學(xué)山水畫者來說是很值得注意的。因為單棵樹或許還好把握，難就難在叢樹的組合，組合不當(dāng)就會產(chǎn)生亂和出枝不舒展的弊病。黃公望接著說：“小樹、大樹，一偃一仰，向背濃淡，各不可相犯。繁處間疏處，須要得中，即得當(dāng)。”這句話可以給前面遇到的問題一點提示，樹的生長必然要遵循其自身的規(guī)律，兩棵樹、幾棵樹長在一起，就有倚壤，在生長空間上尋求互補，這樣便利于各自生長。畫面中的濃淡、虛實、繁疏并非只是根據(jù)畫面需求，許多原理也是從自然中來的。這也就是黃公望所說的：作畫只一個“理”字最緊要。最后他還說：若畫得純熟，自然筆法出現(xiàn)。所謂“熟能生巧”，許多事情一旦掌握了規(guī)律，抓住了本質(zhì)，就可以由一種必然的狀態(tài)進入比它更高一層的自由之境界，“新”其實是從“舊”中孕育出來的，這或許也是黃公望重“理”的一個原因。

關(guān)于山石的畫法，在黃公望之前，宋代郭若虛，郭熙、郭思父子，韓拙論述較多，主要主張畫山石要留意于山石之精神特質(zhì)，畫山要有云、水、路、林等與之相配從而增其生氣，落筆要見山石之堅重之性，要有凹凸，深淺之形。黃公望有的觀點是和他們一致的，但同時他具體指出石有三面，而且他很注重石的形象，與前人不同的是他主張用適當(dāng)?shù)念伾珌碓黾由绞匀恍銤櫍纭爱嬍睿锰冱S浸入墨筆”、“夏山欲雨，要帶水筆，山上有石，小塊堆其上，謂之礬頭。用水筆暈開，加淡螺青，又是一般秀潤。”這些方法正與其淺絳山水相對應(yīng)。他說“畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨為上”，這對于初學(xué)國畫的人來說是很有幫助的，不僅是指畫石，亦是指用墨，而這也正是黃公望的主張——“作畫用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨，濃墨，分出畦徑遠近”。

關(guān)于水的畫法，黃公望有自己的觀點：水出高源，自上而下，切不可斷脈，要取活流之源，以及山水下有水潭謂之瀨，畫此甚有生意，四邊用樹簇之。對于學(xué)山水畫，黃公望給后人的建議是：學(xué)者當(dāng)盡心，要重寫生。在掌握一些技法，如皴法，構(gòu)圖等之后可隨機應(yīng)變，總之他認為“大概與寫字一般，以熟為妙”。在畫時景法上，黃公望同前人的看法一致，認為景色應(yīng)有春夏秋冬之分，畫者要善于抓住不同季節(jié)的特點。

最后黃公望在這篇畫論的結(jié)尾提出：“作畫大要，去‘邪’‘甜’‘俗’‘賴’四個字。”這個觀點不僅在當(dāng)時具有指導(dǎo)意義，對現(xiàn)在學(xué)畫依舊有堅持的價值。