作者 / 伊藤剛

翻譯 / ycomic

日本漫畫研究著作

伊藤剛《手冢已死》

全文翻譯

第四章

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04 漫畫的現(xiàn)實感

4.1 漫畫中現(xiàn)代寫實主義的形成

前文已指出，作為「現(xiàn)實感」媒介/生成裝置之一的「形象」，其現(xiàn)實感要素——即「臨場感」被掩藏了，而這種掩藏促使現(xiàn)代「寫實主義」被迫以另一種形式實現(xiàn)。

在這里必須再次強(qiáng)調(diào)一個事實：戰(zhàn)后日本長期未能建立起關(guān)于「漫畫」的「表現(xiàn)史」的論述體系。正如前一章對「漫畫式」這一詞匯使用方式的考察所示，這種壓制早已滲透到語言層面。在漫畫話語的流通領(lǐng)域中，「電影化」「文學(xué)性」等表述雖然含義極其模糊，卻一直被用作賦予漫畫正面價值的修飾語——這同樣屬于上述問題的延伸。其本質(zhì)在于，漫畫始終未被視作具有自主性的表現(xiàn)形式。

在漫畫討論中，「電影化」、「文學(xué)性」這類概念的模糊性，往往給熟悉電影理論和現(xiàn)代文藝?yán)碚摰娜肆粝隆嘎嬘懻摽偸请S意且缺乏深度」的印象。然而，這些術(shù)語的頻繁使用恰恰反映出漫畫創(chuàng)作者對「電影」和「文學(xué)」專屬特質(zhì)的向往。我們幾乎不會聽到"這部漫畫因為太有「電影感」所以不好"或"太具「文學(xué)性」所以不行"這樣的評價。事實上，正是通過吸收這些「電影感」和「文學(xué)性」的特質(zhì)，漫畫的表現(xiàn)力才得以不斷提升。

若僅觀察圍繞漫畫的淺層討論，很少有人會注意到「電影」和「文學(xué)」各自擁有獨(dú)特的表達(dá)體系，都是由其藝術(shù)特性建構(gòu)而成——否則就不會出現(xiàn)"希望漫畫達(dá)到文學(xué)高度"這樣的訴求了。畢竟「漫畫」與「文學(xué)」本質(zhì)上是兩種截然不同的表現(xiàn)形式。這種被強(qiáng)烈渴望的「特質(zhì)」，或許可以稱之為「電影」和「文學(xué)」所具備的「寫實主義表現(xiàn)力」。 更準(zhǔn)確地說，是希望像電影和文學(xué)那樣、「真實地」「刻畫人性」的創(chuàng)作沖動。

這種欲望的存在，也能從以下「樸素的敘述」中窺見一斑。雖然這是「漫畫評論家」在「教育與漫畫」語境下的論述，但這類「樸素的情感」直到某個時期為止，都是被漫畫家與普通讀者所共有的。

漫畫雖是一種娛樂形式，卻總是帶著游戲的色彩，許多作品創(chuàng)作時并無明確目的性，但細(xì)細(xì)品味便會發(fā)現(xiàn)，其中不乏這樣的佳作：有的作品以鮮明主題傳遞深刻訊息，有的直面歷史與社會真相，有的基于扎實調(diào)研為生命注入能量，有的高舉人權(quán)大旗對侵犯者怒目而視，有的深刻描繪人生百態(tài)令人動容，有的展現(xiàn)瑰麗世界讓人珍視生命，有的控訴戰(zhàn)爭殘酷而謳歌和平與生命尊嚴(yán)，有的精準(zhǔn)把握人類社會發(fā)展脈絡(luò)呼喚自由民主——這樣的漫畫杰作確實存在。 （石子順 <注4-1> 《漫畫教室》第67頁，あゆみ出版，1982年）

這里列舉的種種觀點(diǎn)，都是以將「漫畫」視為能夠描繪「人類」與「人生」的藝術(shù)形式為前提的。人們所追求的，始終是某種「寫實主義」。關(guān)于這種「寫實主義」的認(rèn)知，還可以用這樣的方式表述——這段話出自真崎守 <注4-2>的手筆，他不僅是評論家，更是兼具漫畫家與動畫制作人身份的創(chuàng)作者。

手冢先生懷揣著明確的表達(dá)訴求，將漫畫創(chuàng)作中最核心的「矛盾沖突」元素巧妙地融入傳統(tǒng)漫畫形式之中。他摒棄平鋪直敘的說明性手法，轉(zhuǎn)而采用具象化的「描寫」方式來展現(xiàn)事件全貌，使充滿戲劇張力的情節(jié)「展開」要素得以凸顯，最終開創(chuàng)了被后世稱為「故事漫畫」的獨(dú)特體裁。(中略)

說到電影化手法——一旦冠以「手法」之名，便賦予了它特殊意義，甚至可能淪為技術(shù)崇拜。但手法終究只是工具。關(guān)鍵在于通過更細(xì)膩地描繪想表達(dá)的東西，增強(qiáng)臨場感，強(qiáng)化戲劇張力，從而引發(fā)讀者更深層次的情感共鳴......這才是創(chuàng)作的真諦。 傳統(tǒng)幽默漫畫和故事漫畫往往側(cè)重于"敘述事件"，而手冢漫畫則更強(qiáng)調(diào)「描寫」。正是這種差異，為漫畫藝術(shù)增添了新的魅力。 (真崎守《我的手冢治蟲體驗（一）》 JICC出版局，1990,第88-89頁)

真崎守在此提出的「描寫」，恰恰印證了「描寫」是構(gòu)成「寫實主義」根基的核心概念。作為具體表現(xiàn)手法，這里特別強(qiáng)調(diào)了電影所實現(xiàn)的「寫實主義」特質(zhì)。這正是此處「電影化」一詞的真正內(nèi)涵。

從這些論述中可以看出，漫畫視角下的「寫實主義」已被形成普遍認(rèn)知，甚至可以說被視為是理所當(dāng)然的事物。對于「文學(xué)」的認(rèn)知亦是如此。既然如此，我們完全有理由在"現(xiàn)代主義"這一更為宏大的框架中開展討論。

如此一來，雖然屬于間接關(guān)聯(lián)，但日本「漫畫史」中的特定篇章確實可以作為現(xiàn)代化史來書寫。這一觀點(diǎn)既印證了既有的漫畫史論述（例如吳智英以現(xiàn)代"啟蒙"為核心概念的《現(xiàn)代漫畫的全體像》 <注4-3> ） ，也呼應(yīng)了讀者群體間不言而喻的共識——這些歷史敘事都建立在現(xiàn)代寫實主義的框架之上。

然而，這也同時揭示了「現(xiàn)代化史觀」的局限性：它受到強(qiáng)烈時代性的制約，難以突破時空的限制來書寫更具普適性的「表現(xiàn)史」。根據(jù)我的考察，這個特定時期被限定在1948至1986年約四十年間（事實上《現(xiàn)代漫畫的全貌》記載的「漫畫史」章節(jié)正是始于1945年，終于1990年）。起點(diǎn)是手冢治蟲《地底國的怪人》為標(biāo)志的1948年，而終點(diǎn)則是五十嵐三喜夫《暖暖日記》連載啟動為節(jié)點(diǎn)的1986年，其具體依據(jù)已在前文章節(jié)詳述。

本章將暫時將漫畫表現(xiàn)史，視為"現(xiàn)代寫實主義"的發(fā)展脈絡(luò)中的分支，并嘗試勾勒其整體輪廓。由于著重展現(xiàn)宏觀發(fā)展軌跡，故有意省略了具體作品分析和文獻(xiàn)考證等細(xì)節(jié)內(nèi)容。這些未盡事宜，包括理論模型本身的驗證工作，將留待后續(xù)實證研究加以完善。需要特別說明的是，"現(xiàn)代寫實主義"的發(fā)展歷程并不能涵蓋漫畫表現(xiàn)史的全部內(nèi)容。

在漫畫發(fā)展的某個階段，「形象」所具有的現(xiàn)實感被掩藏了。

這里我們所采取的解釋是，當(dāng)時日本漫畫這種表現(xiàn)形式（尤其是在「兒童漫畫」這一類別中），存在一個復(fù)雜的回路：即首先要強(qiáng)調(diào)「形象」所具有的現(xiàn)實感，然后再將其隱藏起來。這種理解不限于《地底國的怪人》的結(jié)構(gòu)，而且還基于這樣一種觀點(diǎn)：在1948年這個時間點(diǎn)，手冢治蟲主動選擇了這種表現(xiàn)方式，或者說被迫接受了這種創(chuàng)作手法。

如果從現(xiàn)實感的媒介/生成裝置這一角度來看，「形象」所承擔(dān)的功能被隱藏了，那么必然會在其他地方尋求補(bǔ)償。不難理解，這種補(bǔ)償就體現(xiàn)在剩下的兩個要素上，即「分格結(jié)構(gòu)」和「文字」。

這里必須注意兩點(diǎn)：一是「形象」所具有的現(xiàn)實感，至今仍保持著幾乎未曾中斷的延續(xù)性，只是變得愈發(fā)難以察覺、愈發(fā)隱形；二是"形象-分格結(jié)構(gòu)-文字"這三要素體系，在《地底國的怪人》之前，可能早在戰(zhàn)前或戰(zhàn)爭期間就已形成。雖然前一章為了方便起見，將《地底國的怪人》作為"戰(zhàn)后故事漫畫的起源"來討論，但必須強(qiáng)調(diào)這僅僅是將其視為漫畫表現(xiàn)史上的一個節(jié)點(diǎn)。我們絕不能因此忽視更早期的發(fā)展脈絡(luò)。

那么，「分格結(jié)構(gòu)」與「文字」所呈現(xiàn)的現(xiàn)實感，在漫畫中是如何體現(xiàn)的呢？在展開討論之前，我們有必要先明確「分格結(jié)構(gòu)」這一術(shù)語的具體所指。這是為了避免產(chǎn)生不必要的誤解而必須進(jìn)行的工作。關(guān)于"分格結(jié)構(gòu)（コマ構(gòu)造）"，以往的評論者曾使用過"分格布局（コマわり）"、"分格構(gòu)成（コマ構(gòu)成）"、"分格展開（コマ展開）"等不同術(shù)語，這些術(shù)語各自承載著不同的內(nèi)涵。

正如后文將詳細(xì)探討的那樣，正是由于這一概念及其內(nèi)涵尚未得到系統(tǒng)梳理，才導(dǎo)致了理解上的偏差，進(jìn)而阻礙了對「分格」這一維度的深入探討。

那么首先，讓我們從梳理「分格結(jié)構(gòu)」的相關(guān)概念開始。

4.2 什么是「分格布局」

漫畫通過"分格（コマ）"這一基本構(gòu)成單位來組織畫面。多個分格有序排列在頁面上，共同構(gòu)成一個完整的頁面。這些分格之間通過畫面內(nèi)容的連續(xù)進(jìn)行敘事表達(dá)，使漫畫能夠展現(xiàn)復(fù)雜的事件和「故事」。正是這種獨(dú)特的敘事方式，確立了「分格」作為漫畫基本構(gòu)成單元的重要地位。

然而，若將「分格布局」視為獨(dú)立單元來考量，討論的復(fù)雜性便驟然提升。將其作為一個系統(tǒng)來觀察，就會發(fā)現(xiàn)「分格布局」具有雙重屬性，正是這種雙重性使問題顯得錯綜復(fù)雜。

簡而言之，這涉及頁面如何分割，以及多個分格之間的「連續(xù)性」問題。前者不考慮各個分格內(nèi)部描繪了什么，而后者則根據(jù)分格內(nèi)描繪的內(nèi)容使「連續(xù)性」的含義產(chǎn)生變化。本書將前者稱為「分格構(gòu)成」，后者稱為「分格展開」。

無論是「分格構(gòu)成」還是「分格展開」，都會對讀者的「閱讀體驗」產(chǎn)生獨(dú)特影響。我們早已能在潛意識狀態(tài)下自然地閱讀漫畫的「分格」。因此，「分格布局」所產(chǎn)生的效果有時被稱為「演出效果」，有時又用「物語」這樣模糊的概念來表述。

此外，「分格布局」可根據(jù)畫面內(nèi)容（如形象、圖像等），劃分為可以與電影進(jìn)行類比的部分，以及不能進(jìn)行類比的部分。

例如，四方田犬彥在《漫畫原論》中為了探討漫畫和電影的相似性，并列展示了林靜一 <注4-4>的漫畫作品《花開港》（1969年）和岡本喜八 <注4-5>在拍攝電影《日本最漫長的一天》（1967年）時繪制的、包含場面調(diào)度的繪圖分鏡腳本（絵コンテ）。

其中，他認(rèn)為林靜一的漫畫“乍一看就像電影的一個鏡頭 <注4-6>”，另一方面，對于岡本喜八的繪圖分鏡腳本，則認(rèn)為“作為漫畫來閱讀也并無不可”。像這樣指出了電影和漫畫的同構(gòu)性，他進(jìn)一步對林靜一的漫畫作出如下評價。

在這里兩人的離別場景，完全模仿了電影中的反打鏡頭 <注4-7>手法。畫面交替呈現(xiàn)男女主角的面部特寫，其間巧妙穿插無人的分格以營造特殊氛圍。（中略）林靜一在這部作品中極其精確地計算著每一個分格的視角運(yùn)用。 （四方田犬彥《漫畫原論》第15頁，筑摩書房，1994年）

關(guān)于岡本喜八的「分鏡腳本」，他這樣寫道：

即便只是做成四格漫畫的形式，只要添加對話框，作為漫畫來閱讀也并無不可。雖然名為四格，但在實際膠片中其實由三個鏡頭構(gòu)成。開頭的兩格是連續(xù)鏡頭，畫面以大西（登場人物的名字：引用者注）為中心橫向移動，直到捕捉到追水（同上）為止。有趣的是，這里不僅繪制了人物，還標(biāo)注了攝影機(jī)移動的指示線。（引自四方田犬彥前揭著作，第16頁）

由此可見，四方田所論述的「分格布局」概念中蘊(yùn)含著與電影場面調(diào)度相類似的特質(zhì)。根據(jù)本書的術(shù)語體系，這一特質(zhì)可被納入「分格展開」的概念范疇。

這表明漫畫的「分格」在一定程度上，可看作是與電影中的「鏡頭」地位相同的東西。誠然，如岡本喜八的分鏡腳本繪圖所示，某些畫面作為「鏡頭」是單一的，但作為「分格」卻可能是多重的，二者并非完全對應(yīng)。然而，我們?nèi)钥山柚@種同構(gòu)性來分析漫畫的「分格布局」。借鑒電影理論，確實能為具體論述提供有力支撐。

例如，四方田為說明而使用的「場面調(diào)度」一詞，可以類比到漫畫創(chuàng)作中通常所說的「ネーム（Name）」。關(guān)于「場面調(diào)度」的定義如下。

法語原文"découpage"一詞具有三重含義。

①劇本定稿階段：添加具體的拍攝指示說明 ②拍攝處理流程：將電影劇本分解為場景和鏡頭的技術(shù)操作 ③諾埃爾·伯奇在《電影的實踐》首章中論述的影片內(nèi)在組織結(jié)構(gòu) （《電影語法》第28頁，The Cinema著，廣岡裕兒譯，じゃこめてい出版，1980）

「Name」則是指在正式進(jìn)入實際作畫前，用于與編輯商討的草圖。幾乎所有漫畫家都會制作「Name」。即便不需要與編輯等事先溝通（如同人志創(chuàng)作等情況），漫畫家也會繪制「Name」。

「Name」主要包含以下要素：

①劃分版面的分格線 ②形象的簡略輪廓與位置安排 ③對話框及其中的臺詞，以及擬聲詞等手繪文字。

格內(nèi)畫面的精細(xì)程度會因漫畫家個人風(fēng)格及創(chuàng)作階段而異。作為漫畫創(chuàng)作過程中的中間產(chǎn)物，分鏡稿通常不會公開發(fā)表，大多采用鉛筆在紙上繪制，并隨著作品完成而被廢棄。近年來，偶爾會在附屬雜志等周邊商品或單行本讀者福利專欄中部分刊登「Name」，但完整公開多頁「Name」的情況仍屬罕見。圖4-3所引用的羽海野千花《蜂蜜與四葉草》「Name」便是少數(shù)特例之一，屬于繪制相對細(xì)致的范例。

在探討「分格布局」概念之前，有必要先說明「Name」這一創(chuàng)作環(huán)節(jié)。這不僅因為「Name」是創(chuàng)作過程中相對獨(dú)立且易于提取的表現(xiàn)單元，更因其被視為決定漫畫作品藝術(shù)性和作者風(fēng)格的最核心要素。值得注意的是，盡管漫畫家、編輯和資深讀者都深諳此道，但「Name」這一專業(yè)術(shù)語在漫畫行業(yè)之外卻鮮為人知。

關(guān)于「Name」的重要性，我想分享一則軼事。這是摘自1970年代代表作之一《宇宙棒球隊》 <注4-9> 作者中島德博的訪談內(nèi)容。

中島：那天晚上我們倆（指中島和后藤）討論「Name」到很晚，他說"這里必須想辦法改"，然后就回去了。結(jié)果第二天一大早，后藤先生（《少年JUMP》編輯后藤廣喜 <注4-10> ） 就咚咚咚地沖進(jìn)我家。我當(dāng)時還流著口水在睡覺呢。他突然大吼"你這混蛋！"，用描圖紙的卷芯狠狠敲我腦袋，邊打邊罵"你他媽還有臉?biāo)X！"。在我老婆面前被打，我氣得要命，直接把「Name」摔在地上吼道："那你來畫分格選?。ē偿奕·辏┌?！"

——您當(dāng)時是真生氣了啊。

中島：——然后后藤先生就把掉在地上的NAME，小心翼翼地?fù)炱饋?，拍了拍整齊?！爸袓u君”——那時候他都不叫我ノンちゃん了——“小說家講究‘文體’，漫畫家也有自己的‘分格分割’（コマ割），這是無論編輯還是評論家都絕對模仿不來的”

——嗯，真是至理名言啊。 （《太空棒球隊紀(jì)念冊》第17頁，中島德博訪談。太田出版，1999年）

據(jù)推測，這起「事件」發(fā)生在1972至73年間。當(dāng)時漫畫家和編輯都是二十多歲的年輕人，加之連載雜志《周刊少年Jump》作為新興的少年漫畫刊物，正處于與漫畫這種表現(xiàn)手法激烈較量的時期。之所以會使用描圖紙，大概是因為編輯需要手工臨摹漫畫家所繪的「Name」（此處指氣泡框中的臺詞）并帶回編輯部進(jìn)行照相排版。那還是復(fù)印機(jī)尚未普及的年代。這段軼事生動展現(xiàn)了漫畫家與編輯之間親密無間的合作關(guān)系。

我講述這個軼事，并非僅僅為了重現(xiàn)七十年代「現(xiàn)場」的熱烈氛圍。雖然這種熱情能為討論增添幾分美感，但正因如此，我必須盡可能清晰地展開論述。這里值得注意的有兩點(diǎn)：首先，編輯后藤廣喜認(rèn)為漫畫家的獨(dú)特性與作家性體現(xiàn)在「Name」階段，并運(yùn)用‘分格分割’（コマ割）這一術(shù)語進(jìn)行闡釋。

若再次參照電影理論，分析一部完成的電影作品時，重構(gòu)「場面調(diào)度」意味著把握作品內(nèi)在的表達(dá)結(jié)構(gòu)及場景元素的布局邏輯。眾所周知，電影拍攝后需進(jìn)行膠片剪輯。

嚴(yán)格來說，「蒙太奇」一詞特指后期剪輯，但在鏡頭銜接、連續(xù)性處理或非連續(xù)性構(gòu)建的概念層面上，場面調(diào)度與蒙太奇之間并無涇渭分明的界限。關(guān)鍵在于理解：當(dāng)解析「電影」這種表現(xiàn)形式時，「場面調(diào)度」與「蒙太奇」構(gòu)成了最基本的分析單元。

刻意引用華麗的電影理論術(shù)語，并非為了炫耀學(xué)識，也不是要將漫畫表現(xiàn)貶低為模仿電影的次等文化。恰恰相反，這正是為了展現(xiàn)創(chuàng)作現(xiàn)場的「語言」如何轉(zhuǎn)化為作品分析的術(shù)語，從而為分析方法開辟新路徑。讓我們回到后藤廣喜的發(fā)言。

后藤的發(fā)言包含著這個問題的答案：當(dāng)我們試圖分析已完成漫畫作品中的「分格布局」的層面時，應(yīng)該關(guān)注什么？答案是，應(yīng)該從在創(chuàng)作現(xiàn)場被稱為「Name」的最小要素出發(fā)。在分析已完成的漫畫作品時，采取一種回溯到「Name」階段進(jìn)行想象的方法。換句話說，在那里重新建構(gòu)的東西，可以稱之為「分格布局」。

圖4-4顯示了在創(chuàng)作現(xiàn)場實際使用的「Name」（特別是在周刊連載這種嚴(yán)酷的創(chuàng)作現(xiàn)場使用的Name）的基礎(chǔ)上，僅提取構(gòu)成「Name」的基本要素。這些構(gòu)成要素包括：

一、分格構(gòu)成（コマ構(gòu)成）；二、對話框（フキダシ）；三、手寫文字（描き文字）；四、以形象的“臉”為首的有意義的繪畫元素，以及二到四各自的位置。更進(jìn)一步地說，在形象繪制方面，至少需要具備：角色辨識特征、表情刻畫、視線方向，以及表現(xiàn)動作或移動軌跡的"動態(tài)"指向。

在漫畫創(chuàng)作領(lǐng)域，現(xiàn)今普遍稱為「Name」的產(chǎn)物，大體上就是對這些元素的綜合呈現(xiàn)。具體到創(chuàng)作「Name」的實際操作環(huán)節(jié)，業(yè)界也常用「分格布局」來指代，但通常會對兩者作如下區(qū)分：針對由多頁組成的完整"作品"時采用「Name」的說法，而面向單頁或跨頁版面時則使用「分格布局」這一術(shù)語。例如在廣受歡迎的菅野博士（博之） <注4-11>的系列漫畫技法理論著作中，就是基于這個概念體系來使用「分格布局」這一專業(yè)術(shù)語的。

以上是對20世紀(jì)70年代至今「分格布局」概念的梳理。

回到中島德博的訪談，若仔細(xì)推敲，會發(fā)現(xiàn)他使用了「分格選取」這一表述。而在引述后藤的發(fā)言時，則采用了「分格分割」的說法。這表明中島在術(shù)語使用上對「分格選取」與「分格分割」有著明確的區(qū)分。

從這段訪談中無法確定中島是基于何種具體意義進(jìn)行用詞區(qū)分的。不過，與「分格布局」相對應(yīng)的概念，歷來就存在著多樣化的用法差異。中島的用詞區(qū)分方式，很可能是基于他所處的特定語境而形成的。

「分格選取」這個詞，現(xiàn)在可能不太常聽到了，但是在昭和30年代（1955-1964年）廣為流行的面向兒童讀者的漫畫技法入門書籍——例如《我們的入門百科 漫畫的畫法》（《冒險王》編輯部編，秋田書店，1962年）和《少年漫畫家入門》（石之森章太郎，秋田書店，1965年）等書中，都使用了這個詞。如果按照本書的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)來說，大致相當(dāng)于「分格構(gòu)成」（關(guān)于本書中使用的「分格」概念的區(qū)分，整理在表4-5中）。

也就是說，「分格布局」這一概念本身也經(jīng)歷了語義的時代變遷和詞匯更替。同時，追溯與「分格」相關(guān)的概念演變歷程，也能為我們理解漫畫表現(xiàn)手法中寫實主義的發(fā)展變化提供重要線索。

這種變化趨勢，可以通過考察"漫畫繪制技法"類書籍的發(fā)展軌跡來把握。可以看出重點(diǎn)似乎從本書所說的「分格構(gòu)成」轉(zhuǎn)移到了「分格展開」。換句話說，至少在手冢治蟲??劇畫??青年/少年漫畫的這條發(fā)展脈絡(luò)中，漫畫的分格概念正朝著與「電影」相似的方向轉(zhuǎn)變。

不將「分格結(jié)構(gòu)」概念的演變納入考量，便難以準(zhǔn)確把握漫畫表現(xiàn)史的發(fā)展脈絡(luò)。反之，這種「分格布局」概念的變遷本身，恰恰反映了人們對漫畫中"現(xiàn)代寫實主義"認(rèn)知的演進(jìn)軌跡。

另一方面，將現(xiàn)代寫實主義發(fā)展歷程視為「漫畫史」的史觀——更準(zhǔn)確地說，是將漫畫歷史「按照這種方式解讀」的「欲望」，催生了一個特定的「神話」。這個神話將手冢治蟲的《新寶島》奉為「起源」。

這種觀點(diǎn)，長期以來被視為「常識」。在此，我們首先要通過考察這種「史觀」的形成過程，來驗證傳統(tǒng)漫畫史的局限性，即用本書的話來說就是"從未有人書寫過表現(xiàn)史"。具體而言，接下來將參照竹內(nèi)長武與宮本大人兩位學(xué)者的一系列研究成果。

4.3 《新寶島》與「視點(diǎn)代入技法」 ——竹內(nèi)長武所懷有的漫畫之「現(xiàn)代」

關(guān)于手冢治蟲作品與以往漫畫截然不同、具有決定性創(chuàng)新的普遍觀點(diǎn)，其核心論據(jù)是1947年《新寶島》所采用的「電影化」表現(xiàn)手法具有革命性意義。正是這一突破性創(chuàng)作，使手冢治蟲被公認(rèn)為戰(zhàn)后故事漫畫的「起源」。這一論斷長期以來被視為漫畫史研究的「常識」。

首先，讓我們來看藤子不二雄A <注4-12>經(jīng)常被引用的一段話，這段話充分展現(xiàn)了《新寶島》帶來的震撼。

翻動書頁的瞬間，我感到一陣眩暈般的沖擊。 跨頁的右頁上方印著"駛向冒險之海"的標(biāo)題，下方畫格中頭戴鴨舌帽的少年正意氣風(fēng)發(fā)地駕駛著敞篷跑車，畫面呈現(xiàn)從右向左飛馳而過的動態(tài)感。

左頁割成三行三格。最上方的畫面中，一輛汽車正從近景駛向遠(yuǎn)方，經(jīng)過標(biāo)有"碼頭”"字樣的路牌。 第二格是迎面而來的汽車特寫，背景右側(cè)隱約可見海邊的公路。 第三格展現(xiàn)碼頭遠(yuǎn)景，一輛車從畫面右側(cè)發(fā)出刺耳的輪胎摩擦聲疾馳而過，駕駛座上的少年正要從飛馳的車中縱身躍下。 整段畫面雖無臺詞和擬音詞，我卻仿佛聽見引擎"嘎——！"的轟鳴，甚至真切地感受到跑車揚(yáng)起的沙塵令人窒息。 我從未見過這樣的漫畫。僅僅兩頁，只有一輛車在行駛?？蔀楹稳绱肆钊诵某迸炫?？仿佛我自己正駕駛著這輛跑車，向著碼頭飛馳，體驗到一種生理上的快感。 這明明只是印在紙上靜止的漫畫，可這輛車卻以驚人的速度飛馳而過！簡直就像在看電影一樣！

沒錯，這是一部電影。一部畫在紙上的電影。不，等等...這果然不是電影。那么，這到底是什么東西？！ （藤子不二雄《我們倆只畫少年漫畫：戰(zhàn)后兒童漫畫私史》，每日新聞社，1977年）

這段文字生動再現(xiàn)了藤子不二雄A少年時代所感受到的臨場感。

《新寶島》這部作品當(dāng)年給年輕讀者們帶來了巨大沖擊，孩子們爭相模仿手冢治蟲的漫畫風(fēng)格，正是這種連鎖反應(yīng)催生了當(dāng)今日本漫畫的繁榮景象——這是毋庸置疑的事實。因此，以《新寶島》為「起源」的視角對戰(zhàn)后的"漫畫表現(xiàn)史"產(chǎn)生了怎樣的深遠(yuǎn)影響，便成為一個更值得深入探討的課題。

此外，直到近年來，這一「常識」直到近年都幾乎無人質(zhì)疑、廣泛認(rèn)同。讓我們通過竹熊健太郎的言論來考察這種「常識」的具體形態(tài)。以下摘錄自2000年他與東浩紀(jì)的對談內(nèi)容。

竹熊：手冢治蟲在《新寶島》開篇處，用數(shù)頁篇幅描繪了主人公皮特駕車沿山路駛向港口的場景。雖然采用縱向三欄的單調(diào)分格，但構(gòu)圖呈現(xiàn)出從遠(yuǎn)景推向近景的動態(tài)效果。通過速度線的運(yùn)用，更營造出驚人的疾馳感——這種表現(xiàn)手法簡直如同動畫，或者說具有電影般的視覺效果。

東浩紀(jì)：簡直就像分鏡腳本繪圖一樣。

竹熊：藤子不二雄在童年時代看到這部作品時震撼不已，感嘆道："從未讀過如此真實的漫畫！"當(dāng)時的漫畫大多采用舞臺式構(gòu)圖——比如《野良黑》中角色從舞臺右側(cè)登場，對左側(cè)走來的角色喊一聲"喂"，然后便向左下場。但手冢治蟲徹底顛覆了這種表現(xiàn)形式。（后略）（竹熊健太郎×東浩紀(jì)《萌系漫畫論》，《Little More》vol.14，第72頁。Little More，2000年）

這段訪談的引文部分標(biāo)注著"手冢治蟲引發(fā)的最大革命"的小標(biāo)題。

「電影化」特質(zhì)本身就被視為一場革命。值得注意的是，將《新寶島》等手冢作品具有的「電影感」視為漫畫「起源」的觀點(diǎn)，早在1960年代后期就已形成體系。西上春夫在1969年文進(jìn)堂出版的《周刊漫畫》（圖4-6）中，就以開創(chuàng)性的視角對《新寶島》 <注4-14>進(jìn)行了系統(tǒng)分析。這部面向漫畫新人的指導(dǎo)性刊物，采用了極具啟蒙意義的論述方式，將《新寶島》定位為漫畫的「起源」——這一事實表明，早在1969年，這一觀點(diǎn)就已經(jīng)作為公認(rèn)的「文化常識」被廣泛接受。

然而，若僅以"是否具有電影感"這一標(biāo)準(zhǔn)來評判《新寶島》的技法創(chuàng)新，將其定義為革命性突破未免有些牽強(qiáng)。早在1941年日美開戰(zhàn)前夕，大城登創(chuàng)作的《火車旅行》（圖4-7）中就已運(yùn)用了類似的電影化表現(xiàn)手法。不過，《火車旅行》 <注4-15> 始終保持著優(yōu)雅舒緩的敘事節(jié)奏，這與《新寶島》充滿速度感的視覺奇觀確實形成了鮮明對比。

但是，《火車旅行》也在某種程度上達(dá)到了“像在看電影一樣”的效果，并且也“幾乎是繪圖分鏡腳本”。不僅限于此例，近年研究表明，在戰(zhàn)前及戰(zhàn)爭時期，已經(jīng)出現(xiàn)了與《新寶島》具有同等甚至更高「電影感」水準(zhǔn)的漫畫作品。

誠然，《新寶島》在當(dāng)時對讀者來說是具有沖擊性的，而且戰(zhàn)后手冢治蟲的登場，無疑也在表達(dá)質(zhì)量上實現(xiàn)了巨大的飛躍。這里作為「問題」所看待的是，將《新寶島》視為「起源」這件事，與它「電影化」這件事被等同起來。

換句話說，就是將《新寶島》前后之間視為理所當(dāng)然的「分界線」，并將“電影化表現(xiàn)的導(dǎo)入”作為分界的根據(jù)。如果先從結(jié)論來說，只要采取這種「史觀」，就無法寫出真正的「漫畫表現(xiàn)史」。因此，通過追溯這種「史觀」是如何形成的才能為通往「表現(xiàn)史」的研究開辟道路。

那么，首先讓我們來探討圍繞《新寶島》「革新性」的爭議吧。

作為兒童文學(xué)研究者，同時也是漫畫研究者的竹內(nèi)長武 <注4-16>，一直以來都認(rèn)為《新寶島》相對于之前的作品，導(dǎo)入了「電影化技法」的革新性，其依據(jù)在于大幅導(dǎo)入了「視點(diǎn)代入技法」。

所謂「視點(diǎn)代入技法」，按照竹內(nèi)自己的定義，就是"將讀者視角與漫畫人物視角相融合的表現(xiàn)手法"（《手冢漫畫關(guān)鍵詞16（&導(dǎo)讀指南）》，收錄于《文藝別冊[總特集]手冢治蟲》，河出書房新社，1999年）。

具體來說，例如圖4-8所示的分格的連續(xù)來表現(xiàn)。該圖版引自竹內(nèi)的著作，是竹內(nèi)自己所畫。竹內(nèi)將下面的兩個分格歸類為「蒙太奇型」，這兩個分格之間的空隙，是表示分格間時間連續(xù)性的「間白」。這與上面的兩個分格只是并列放置，有著完全不同的含義。不過原著中并沒有對此進(jìn)行注釋。

竹內(nèi)在闡釋「視點(diǎn)代入技法」時指出，這是"戰(zhàn)后漫畫特有的表現(xiàn)手法"（《手冢治蟲論》第235頁）。根據(jù)《手冢治蟲論》和《手冢漫畫的16個關(guān)鍵詞》的論述，竹內(nèi)提出的「視點(diǎn)代入技法」核心在于他稱為「蒙太奇式」的雙格構(gòu)圖——前一格描繪形象的"凝視"，后一格展現(xiàn)該"凝視"所見之物，這種連續(xù)性構(gòu)成其基本特征。這種技法與電影理論中通常所指的「視點(diǎn)代入技法」內(nèi)涵完全一致。

不過，符合這一條件的表現(xiàn)手法在《火車旅行》等作品中已有先例（圖4-9）。換言之，手冢治蟲的"電影化技法"雖然新穎，但終究是在前人積累的漫畫表現(xiàn)手法基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，絕非憑空出現(xiàn)的產(chǎn)物。

那么，為何藤子不二雄A等當(dāng)時的兒童讀者會感受到如此強(qiáng)烈的新鮮沖擊呢？

宮本大人將這一現(xiàn)象歸因于戰(zhàn)爭造成的文化斷層。他指出，1941年（昭和16年）內(nèi)務(wù)省警保局頒布的《關(guān)于改善兒童讀物的指示綱要》對漫畫出版內(nèi)容實施了嚴(yán)格限制，隨著戰(zhàn)事加劇，漫畫出版業(yè)更是舉步維艱，導(dǎo)致此前積累的創(chuàng)作傳統(tǒng)被徹底中斷。正是這種"斷層"造成的空白，使得戰(zhàn)后初次接觸「漫畫」的年輕讀者們，在宮本看來會將《新寶島》視為橫空出世的全新作品。

這篇實證性論述極具說服力。雖然稍顯冗長，但容我引用如下：

隨著以動作戲為賣點(diǎn)的時代劇和戰(zhàn)爭題材等類型作品受到壓制，加之赤本漫畫出版本身面臨強(qiáng)烈抵制的雙重壓力下，這類在表現(xiàn)形式上的大膽實驗也不得不受到抑制。

此外，由于物資匱乏，自1942年前后開始，面向兒童的出版物在種類和發(fā)行量上都呈現(xiàn)持續(xù)下降的趨勢。

《指導(dǎo)綱要》的具體廢止時間并無明確記載，可以認(rèn)為是在日本戰(zhàn)敗后逐漸自然失效。然而對于那些在《指導(dǎo)綱要》頒布后的近十年間始終遵循其方針進(jìn)行創(chuàng)作的漫畫家們來說，即便戰(zhàn)爭結(jié)束，想要立即恢復(fù)到綱要頒布前那種自由奔放的創(chuàng)作風(fēng)格也絕非易事。實際上，在昭和二十年代（1945-1954）前半期，中央主流雜志刊登的漫畫作品仍以描繪日常生活為主，而這些作品的創(chuàng)作者，正是那些在《指導(dǎo)綱要》時期形成個人風(fēng)格的漫畫家群體。隨著以動作戲為賣點(diǎn)的時代劇和戰(zhàn)爭題材等類型作品受到壓制，加之赤本漫畫出版本身面臨強(qiáng)烈抵制的雙重壓力下，這類在表現(xiàn)形式上的大膽實驗也不得不受到抑制。

正是在這樣的時代背景下，手冢治蟲和他的《新寶島》應(yīng)運(yùn)而生。而狂熱追捧《新寶島》的"藤子世代"，幾乎對《指導(dǎo)綱要》頒布前的漫畫狀況毫無記憶。作為漫畫讀者，他們的自我認(rèn)同似乎都是在《指導(dǎo)綱要》實施后的新時代里逐漸形成的。隨著以動作戲為賣點(diǎn)的時代劇和戰(zhàn)爭題材等類型作品受到壓制，加之赤本漫畫出版本身面臨強(qiáng)烈抵制的雙重壓力下，這類在表現(xiàn)形式上的大膽實驗也不得不受到抑制。

由此可見，《新寶島》中的汽車之所以給藤子A先生帶來前所未有的震撼，其緣由不言自明。手冢治蟲當(dāng)然熟悉《指導(dǎo)綱要》前的漫畫創(chuàng)，根據(jù)他在《OH!漫畫》（大城升·手冢治蟲·松本零士合著，晶文社1982年版）中的自述，他顯然對這一審/查制度及其影響毫不知情。隨著以動作戲為賣點(diǎn)的時代劇和戰(zhàn)爭題材等類型作品受到壓制，加之赤本漫畫出版本身面臨強(qiáng)烈抵制的雙重壓力下，這類在表現(xiàn)形式上的大膽實驗也不得不受到抑制。

正是在這種渾然不覺的狀態(tài)下，手冢懷著"漫畫創(chuàng)作在某段時期后突然失去趣味"的直覺，卻以自我突破的方式推動著漫畫革新。就這樣，他獨(dú)自完成了本應(yīng)更早實現(xiàn)的漫畫表現(xiàn)革命——若非《指導(dǎo)綱要》的束縛，這種革新或許早已蔚然成風(fēng)。隨著以動作戲為賣點(diǎn)的時代劇和戰(zhàn)爭題材等類型作品受到壓制，加之赤本漫畫出版本身面臨強(qiáng)烈抵制的雙重壓力下，這類在表現(xiàn)形式上的大膽實驗也不得不受到抑制。

此外，當(dāng)其他漫畫家仍難以擺脫戰(zhàn)時體制下形成的創(chuàng)作風(fēng)格時，他成功地向那些不熟悉戰(zhàn)前漫畫的讀者們，展現(xiàn)了其在戰(zhàn)爭期間完成的藝術(shù)蛻變。（中略）

《新寶島》中汽車能夠以前所未有的疾馳姿態(tài)登場，正是恰逢其時地具備了所有必要條件。 （宮本大人《漫畫與載具——〈新寶島〉及其前史》，霜月たかなか編《誕生！手冢治蟲》第95-97頁，朝日Sonorama，1998年）

《指導(dǎo)綱要》對漫畫表現(xiàn)形式的管制，以及戰(zhàn)爭激化造成的"空白期"，只要稍加查閱史料便顯而易見。然而關(guān)于手冢治蟲恰在「空白期」之后登場帶來的影響，直至90年代末宮本論文發(fā)表前都無人論及。個中緣由，究竟為何？

在同一篇論文中，宮本還以《火車旅行》之前的作品為例，實證性地探討了可稱之為「視點(diǎn)代入技法」萌芽的表現(xiàn)。該論文并非全盤否定手冢的創(chuàng)作實踐與表現(xiàn)手法的革新性，而是開創(chuàng)性地從「連續(xù)性」視角，審視手冢建立在前期積累之上的創(chuàng)作實踐。

這種解讀方式獲得了學(xué)界廣泛認(rèn)同。例如大冢英志對早期手冢治蟲漫畫的重新審視——將其置于漫畫表現(xiàn)傳統(tǒng)與社會背景的接受史中進(jìn)行考察的著作《阿童木的命題》（角川書店，2003），就可以說是受到宮本論文的啟發(fā)。宮本論文的價值不僅在于通過文獻(xiàn)考證揭示了"前手冢時代"漫畫的存在，更在于揭示了長期被忽視的戰(zhàn)前戰(zhàn)后連續(xù)性，以及手冢治蟲創(chuàng)作之前/之后的傳承關(guān)系。

換言之，宮本論文影響之大，在于它表明了我們此前的「常識」是如何切斷戰(zhàn)前戰(zhàn)后的連續(xù)性，使手冢治蟲所處的戰(zhàn)中和戰(zhàn)后時代變得不可見的。尤為發(fā)人深省的是，該研究對作為這種「分界線」論點(diǎn)依據(jù)的「電影化」概念進(jìn)行了祛魅——這一被廣泛援引的評判標(biāo)準(zhǔn)對漫畫來說究竟意味著什么？宮本論文表明，即使要說《新寶島》在表現(xiàn)上的飛躍，「是否電影化」不能作為明確的指標(biāo)來使用。真正理解這種突破的歷史意義，或許需要我們跳出既定框架，建立更具穿透力的分析范式。

竹內(nèi)長武的新著《漫畫表現(xiàn)學(xué)入門》在一定程度上回答了這些課題。該書于2005年6月出版，是一部全面論述「表現(xiàn)論」的著作。它脫離了個別作家論和作品論，是對漫畫表現(xiàn)的整體進(jìn)行探討，在竹內(nèi)的著作中是最為系統(tǒng)的一部。

拋開圍繞《新寶島》的討論，本章的討論與該書的討論在「漫畫表現(xiàn)論」方面有著相互呼應(yīng)之處。從這個意義上說，本書與該書至少在部分上可以說是互補(bǔ)的關(guān)系（例如，該書第三章“視點(diǎn)與敘述者>視點(diǎn)論”與本書本章后半部分，在“通過視點(diǎn)變化營造事物實存感”這一點(diǎn)上有著交集）。

在同一本書中，竹內(nèi)以“視點(diǎn)代入技法的系譜 視點(diǎn)論”為題，圍繞《新寶島》和視點(diǎn)代入技法展開了討論。在這里，對竹內(nèi)之前的著作中進(jìn)行的關(guān)于「視點(diǎn)代入技法」的討論，進(jìn)行了相當(dāng)程度的修正。

總結(jié)一下該書要點(diǎn)，竹內(nèi)重新對手冢漫畫中「視點(diǎn)代入技法」的導(dǎo)入設(shè)置了階段。竹內(nèi)首先將「視點(diǎn)代入技法」的含義限定為“漫畫中登場人物的眼睛與讀者的眼睛完全重合的視點(diǎn)代入技法”（《漫畫表現(xiàn)學(xué)入門》90頁），然后，將《新寶島》表現(xiàn)上的革新性定義為“雖然基本形式與戰(zhàn)前戰(zhàn)中一脈相承，但在表現(xiàn)手法上實現(xiàn)了質(zhì)的飛躍”（同94頁）。通過分析前文提及的《火車旅行》兩格畫面（本書圖4-9），竹內(nèi)進(jìn)一步指出"這種表現(xiàn)手法無疑對戰(zhàn)后手冢治蟲產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響"（同書第98頁）。換言之，《新寶島》在繼承戰(zhàn)前戰(zhàn)時漫畫傳統(tǒng)的同時，實現(xiàn)了表現(xiàn)手法上的革命性突破。

這種邏輯展開的落腳點(diǎn)，實際上與宮本論文《漫畫與載具》的結(jié)論并無太大差異。宮本在結(jié)語部分這樣寫道：

我們不愿看到《新寶島》的獨(dú)特光芒因其他被遺忘作品的湮沒而愈發(fā)孤獨(dú)。更期待這些重見天日的遺產(chǎn)能與《新寶島》形成呼應(yīng)——比如在載具的描繪手法上，我衷心希望能描繪出一部更加豐富多彩的漫畫史，在這部歷史畫卷中，差異與聯(lián)系相互映照，彼此共鳴。 （宮本大人《漫畫與載具》第98頁）

由此可見，關(guān)于《新寶島》「革新性」的爭論，已基本塵埃落定。

基于這一視角，我們能夠更深入地剖析漫畫表現(xiàn)手法與「電影」的對比關(guān)系，同時考察漫畫從戰(zhàn)爭時期到戰(zhàn)后的演變歷程，以及其與當(dāng)代漫畫的傳承脈絡(luò)。僅就這一層面而言，竹內(nèi)的研究確實初步達(dá)成了其學(xué)術(shù)目標(biāo)。

竹內(nèi)長武從《手冢治蟲論》到《漫畫表現(xiàn)學(xué)入門》的論述發(fā)展脈絡(luò)，可概括如下：

首先竹內(nèi)將《新寶島》定位為具有劃時代革新意義的作品。其革新性根源在于引入了「電影化手法」。這種論證邏輯恰恰強(qiáng)化了學(xué)界的主流觀點(diǎn)。其中被重點(diǎn)闡釋的「電影化手法」正是「視點(diǎn)代入技法」。可以充分想象到，竹內(nèi)的一系列論述也強(qiáng)化了「常識」的形成。因此，這里強(qiáng)調(diào)的區(qū)分當(dāng)下「戰(zhàn)后漫畫」與「戰(zhàn)前漫畫」之間的關(guān)鍵差異。

另一方面，經(jīng)過對宮本論文的探討，竹內(nèi)在《漫畫表現(xiàn)學(xué)入門》中的論述，并沒有將「關(guān)鍵差異」歸結(jié)為「電影化與否」。相反，他認(rèn)為在戰(zhàn)前戰(zhàn)中就已經(jīng)存在一定程度的「電影化」技法的導(dǎo)入，并試圖在此基礎(chǔ)上看待手冢的「飛躍」。重要的是，他已不再將「電影化與否」視為劃分「戰(zhàn)前戰(zhàn)后」的「分界線」的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)——這個想法已經(jīng)被拋棄了。

在此基礎(chǔ)上，竹內(nèi)對在《新寶島》中看到的戰(zhàn)后的「飛躍」做了如下解釋：

我們可以這樣總結(jié)：在連續(xù)兩格的蒙太奇運(yùn)用中，通過雙筒望遠(yuǎn)鏡、望遠(yuǎn)鏡、眼鏡、鑰匙孔、窗戶等窺視元素的運(yùn)用，是延續(xù)戰(zhàn)前既有傳統(tǒng)；而將這些元素用于表現(xiàn)日常生活中人與人、人與物之間的互動關(guān)聯(lián)，則屬于戰(zhàn)后新興的表現(xiàn)手法。關(guān)鍵在于，手冢治蟲有意識地將這些引入漫畫世界。 （竹內(nèi)長武『漫畫表現(xiàn)學(xué)入門』97頁、筑摩書房、2005年）

這里所說的"戰(zhàn)前傳統(tǒng)"，特指通過雙筒望遠(yuǎn)鏡等窺視工具作為視覺中介的表現(xiàn)手法。典型案例如新關(guān)青花《好朋友日記簿》(1943年)其中不僅描繪了兒童使用望遠(yuǎn)鏡窺視的場景，還通過連續(xù)分格刻意保留了視野的圓形邊框。

竹內(nèi)在分析中指出（第97頁），這種窺視行為是"伴隨興奮感的日常心理體驗的真實寫照"，并強(qiáng)調(diào)"只有通過將視野與自我隔開的遮蔽物，才能凸顯'窺視'這一視覺體驗的特質(zhì)"——他將這種表現(xiàn)方式命名為"古典視點(diǎn)代入"。而手冢治蟲的革新性，恰恰體現(xiàn)在對這種古典技法的突破上。與依賴中介物來表現(xiàn)視野的傳統(tǒng)方式不同，手冢開創(chuàng)性地發(fā)展出"人與人、人與物關(guān)系式的蒙太奇形態(tài)"（第98-99頁），使漫畫的視覺敘事達(dá)到了新的高度。

雖然無法實證確認(rèn)這種戰(zhàn)前戰(zhàn)后對比是否妥當(dāng)，但竹內(nèi)在《火車旅行》中發(fā)現(xiàn)了這種對比的中間形態(tài)。正如本書先前引用的仰望時鐘的分格（圖4-9）所示，這個畫面并非刻意在「窺視」什么。竹內(nèi)對此這樣寫道：

這里所探討的〈蒙太奇〉式視點(diǎn)代入技法，在戰(zhàn)前已有相當(dāng)成熟的先例。大城登那些極具漫畫表現(xiàn)力的作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)這類范本。（中略）該作品在構(gòu)圖方面別具一格，更在視角運(yùn)用與特寫鏡頭等技法上，都是罕見且實驗性的有趣作品。

請看圖11和圖12（注：圖11即本書圖4-9）。圖11以兩格連續(xù)畫面呈現(xiàn)父子憑窗眺望時鐘的場景，圖12則展示了透過車窗遠(yuǎn)望窗外景色的構(gòu)圖。單就"兩格連續(xù)蒙太奇"的表現(xiàn)技法而言，確實頗具手冢治蟲的風(fēng)格特色。然而在運(yùn)用「窗戶」這一制造「窺視」體驗的裝置時，其手法與前述宮尾、河野作品中望遠(yuǎn)鏡、放大鏡、書信、地圖、時鐘等窺視道具的運(yùn)用方式一脈相承。在更廣闊的空間中使用這一點(diǎn)，徹底突破了傳統(tǒng)畫面意識的桎梏，堪稱驚艷。（竹內(nèi)長武前述書第97～98頁）

因此，通過對比戰(zhàn)前戰(zhàn)后表現(xiàn)手法的質(zhì)變，指出其中間形態(tài)（與手冢風(fēng)格極為相似）的存在，恰恰證明了從戰(zhàn)前漫畫表現(xiàn)到手冢風(fēng)格的「連續(xù)性」。然而，同一本《漫畫表現(xiàn)學(xué)入門》卻反復(fù)強(qiáng)調(diào)下面的觀點(diǎn)。

（手冢治蟲的漫畫）憑借戰(zhàn)后革新的技法，徹底顛覆了傳統(tǒng)漫畫的表現(xiàn)形式——這已成為漫畫史學(xué)界的普遍共識。盡管有評論家著重探討其與戰(zhàn)前漫畫的繼承關(guān)系，即便能從細(xì)微處梳理出這種延續(xù)性，但若從宏觀視角審視，手冢漫畫所展現(xiàn)的革命性創(chuàng)新終究是不容置疑的。（竹內(nèi)長武前述書85頁）

《漫畫表現(xiàn)學(xué)入門》的讀者會發(fā)現(xiàn)一個耐人尋味的現(xiàn)象：竹內(nèi)在批判那些"強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)前關(guān)聯(lián)性的評論家"的同時，卻又在書中親自對戰(zhàn)前關(guān)聯(lián)性進(jìn)行了詳盡的考證。

竹內(nèi)在該書的注釋中，將宮本大人和夏目房之介嚴(yán)厲批判為"刻意強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)前淵源的評論家"。

以《手冢治蟲論》為例，宮本大人指出與「第一人稱視點(diǎn)」蒙太奇具有相同效果的表現(xiàn)技法，在戰(zhàn)前的漫畫中已經(jīng)存在。宮本在論證中引用了《凹凸波助》（1934年富士屋書店出版）這部作品。（中略）。仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，第二格畫面并非取自飛機(jī)上兩人的俯視視角?？梢源_定的是該畫面是從飛機(jī)前進(jìn)方向的另一個視點(diǎn)向下俯瞰的視野。

關(guān)于這一點(diǎn)，宮本也很謹(jǐn)慎，他選擇措辭說：“準(zhǔn)確地說，無法判斷這是否是這只貍貓的視點(diǎn)。（中略，繼續(xù)引用《漫畫與載具》）可以姑且認(rèn)為，它具有與第一人稱視點(diǎn)相同的效果?！?/blockquote>

如果從讀者視角來說，這種表達(dá)方式產(chǎn)生的不是「相同的效果」，而是「類似的效果」，但顯然不是「第一人稱視點(diǎn)」。而且，我在這里提出的問題，不僅僅是對于讀者的「效果」，而是手冢治蟲這位漫畫家的視角意識的存在方式。像宮本那樣舉例，像宮本這樣的舉例方式，恐怕會遮蔽手冢治蟲那種有意識且持續(xù)地將"視點(diǎn)代入技法·蒙太奇式"手法引入漫畫的創(chuàng)作實踐——這種憂慮在我心中尤為強(qiáng)烈。

此外，夏目房之介也曾論及此點(diǎn)。他在《對〈漫畫社會學(xué)〉的異議》（2002）一文中批判橫田孝之的《漫畫與漫畫批評》時指出："關(guān)于視角視點(diǎn)代入手法，竹內(nèi)長武早在《手冢治蟲論》中就論述過這是手冢在《新寶島》（1977年）中開創(chuàng)的技法。而宮本大人在《漫畫與載具》中則主張，這種手法其實在戰(zhàn)前就已存在。"

然而這種概括未免失之偏頗。正如前文所述，"戰(zhàn)前就已存在相同手法"的說法難以成立，即便日后出現(xiàn)所謂"存在"的反證材料，也不應(yīng)就此全盤否定手冢治蟲那些具有明確創(chuàng)作意圖且持續(xù)實踐的創(chuàng)新之舉。 （竹內(nèi)長武前引書第106~107頁）

這段"批判"的核心觀點(diǎn)可歸納為兩點(diǎn)：首先，竹內(nèi)運(yùn)用"視角意識"這一概念對「視點(diǎn)代入技法」的內(nèi)涵作出了更為精確的界定；其次，即便存在實證案例，他仍堅持認(rèn)為"手冢這種有意且持續(xù)的創(chuàng)作活動"是不容置疑的。

然而，正如前文引用的宮本論文結(jié)論所示，宮本并未否認(rèn)"手冢治蟲有意且持續(xù)的創(chuàng)作活動"。更準(zhǔn)確地說，這種"否認(rèn)"從未出現(xiàn)在任何人的研究中，相反，自宮本論文發(fā)表以來，通過戰(zhàn)前戰(zhàn)后的「連續(xù)性」視角，"手冢的創(chuàng)作實踐"反而得到了更加清晰的呈現(xiàn)。這一點(diǎn)在竹內(nèi)自己的《漫畫表現(xiàn)學(xué)入門》以及大冢英志的《阿童木的命題》等著作中都有明確體現(xiàn)。

讀到這里的讀者中，或許有人會覺得竹內(nèi)長武這位論者是個固執(zhí)己見的學(xué)者——他要么刻意回避不利于自己觀點(diǎn)的案例，要么因過度執(zhí)著而拒絕接受新的框架（若給您留下這般印象，那實屬我表述未盡完善）。但若僅作如是觀，我們對漫畫的理解便難以深入。必須牢記的是，竹內(nèi)長武的立論始終根植于我們共有的「常識」土壤之中。

既然如此，我們理應(yīng)能從他的這種「混亂」中找出相應(yīng)的緣由。而深入探究他為何不得不如此行事，必將引導(dǎo)我們思考構(gòu)成漫畫表現(xiàn)手法的本質(zhì)。

因此，對于《漫畫表現(xiàn)學(xué)入門》的評價，我們必須格外審慎。若僅將其視為強(qiáng)化既有「常識」的溫和言論，并滿足于這種淺層評價，那才真正令人不齒，甚至可能貶損竹內(nèi)長期學(xué)術(shù)耕耘的價值。相反，我們應(yīng)當(dāng)聚焦的正是竹內(nèi)著作中那些不經(jīng)意間承載的深刻內(nèi)涵。

那么，竹內(nèi)的「混亂」究竟意味著什么呢？

這個線索可以從竹內(nèi)突然引入「視點(diǎn)意識」等概念性術(shù)語、試圖「表達(dá)」什么的做法中尋找。其征兆可見于《漫畫表現(xiàn)學(xué)入門》中，竹內(nèi)謹(jǐn)慎地提出"若加以限定的話，戰(zhàn)前就已存在「電影化」表現(xiàn)"這一觀點(diǎn)。這個限定條件，用竹內(nèi)自己的話說就是「分格意識」。他以田河水泡 <注4-17>的《野良黑》為例這樣闡述道：

無論如何，我們都要意識到這種分格意識是非常電影化的。無論是固定鏡頭還是運(yùn)動鏡頭，這兩種連續(xù)表現(xiàn)手法都是建立在對每個連貫場景序列的精心設(shè)計之上的。 （竹內(nèi)長武前引書第159頁）

"這兩種連續(xù)表現(xiàn)手法"分別指：一種是固定格內(nèi)的背景，僅變換形象圖像來表現(xiàn)時間流動（竹內(nèi)術(shù)語稱為"地·固定型"）；另一種則是固定形象的位置，通過變換背景來表現(xiàn)場景的移動（竹內(nèi)術(shù)語稱為"圖·固定型"）。

這里需要注意的是，竹內(nèi)長武將「攝影機(jī)」設(shè)想為支撐分格連續(xù)性的東西。更重要的是，他將其稱為「電影化」的同時，又將其限定在「分格」連續(xù)性的語境中。之所以關(guān)注這一點(diǎn)，是因為正如后面將要提到的，竹內(nèi)強(qiáng)烈主張「視點(diǎn)代入技法」不是能在「分格」層面上找到的東西。

為了避免將問題過度復(fù)雜化，讓我們重新明確本章的核心議題。竹內(nèi)的著作中頻繁使用自創(chuàng)術(shù)語（如「視點(diǎn)意識」、"畫面意識"等），但這些術(shù)語往往缺乏明確定義和解釋（甚至同一術(shù)語在不同語境下含義也會發(fā)生變化），這容易造成理解上的混亂。我們必須避免陷入這種術(shù)語迷宮。關(guān)鍵在于把握：當(dāng)竹內(nèi)試圖將「分格布局」與「電影化手法」建立關(guān)聯(lián)時，他實際上是通過這種充滿陷阱的論述方式，試圖傳達(dá)某些重要觀點(diǎn)（從而陷入了大大小小的瓶頸）。

本章旨在探討漫畫如何通過分格結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)現(xiàn)實感。具體而言，我們將通過分析1940年代至今的漫畫作品，解析分格結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的現(xiàn)實感特征，進(jìn)而探討漫畫中「寫實主義」的表現(xiàn)。

接下來，我想沿著「分格布局」這一線索，深入探討竹內(nèi)關(guān)于「視點(diǎn)代入技法」的論述。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，竹內(nèi)對「戰(zhàn)后漫畫」這一敘事場域所共有的「常識」表現(xiàn)出驚人的忠實——將《新寶島》視為「起源」正是這種忠實的具體體現(xiàn)。因此，這已不僅是竹內(nèi)個人的問題，而是涉及對「戰(zhàn)后漫畫」這一框架本身的重新審視。

問題的「關(guān)鍵」在于，竹內(nèi)試圖將「視點(diǎn)代入技法」等「電影化」手法與「分格」概念割裂開來討論。這種錯誤根源在于竹內(nèi)及其代表的眾多評論家對「分格」概念的理解本身就存在混亂。

竹內(nèi)關(guān)于「視點(diǎn)代入技法」的論述，自1978年首次發(fā)表以來，已持續(xù)發(fā)展約三十年。竹內(nèi)長武所提出的「視點(diǎn)代入技法」，是指通過類似電影鏡頭銜接的方式，將原本非連續(xù)的分格排列呈現(xiàn)為視覺上連貫的技法。按照本書的分類體系，這種技法可歸類為「分格展開」。然而，竹內(nèi)堅持認(rèn)為這是獨(dú)立于「分格布局」之外的特殊技法，并基于這一立場對試圖解構(gòu)《新寶島》神話的論述展開了批判。

此處討論的「神話」特指以下內(nèi)容。在《手冢治蟲論》(1993年)中，竹內(nèi)引用了吳智英的這段論述。

（《新寶島》）原作幾乎未能留存，如今已無緣得見。正因如此，關(guān)于其分格與構(gòu)圖如何突破常規(guī)的種種傳說，便應(yīng)運(yùn)而生。 吳智英《某種戰(zhàn)后精神的偉業(yè)》，收錄于竹內(nèi)長武、村上知彥合編《漫畫批評大系 別卷 手冢治蟲的宇宙》第228頁，平凡社1989年版。

此外，吳還通過對比戰(zhàn)前作品（如宍戶左行的《速度太郎》 <注4-18> ） ，指出《新寶島》的分格和構(gòu)圖并不具備創(chuàng)新性。竹內(nèi)所提出的「雙重虛構(gòu)」批判正是針對這種解讀。竹內(nèi)對「神話」本身的存在提出了質(zhì)疑。梳理竹內(nèi)的批判可歸納為兩點(diǎn)：其一，《新寶島》確實具有革新性；其二，將其革新性歸因于「分格布局」的觀點(diǎn)是事后追溯得出的結(jié)論。

另一方面，被竹內(nèi)批判為「雙重虛構(gòu)」的吳的文章，接下來這樣寫道：

分格分割方面，《新寶島》主要采用B6開本三等分的單調(diào)排版方式。雖然偶爾會運(yùn)用透視強(qiáng)調(diào)或俯瞰視角來豐富構(gòu)圖，但這類創(chuàng)新手法使用頻率較低。值得注意的是，與戰(zhàn)前作品如宍戶左行的《速度太郎》相比，后者在分格分割和構(gòu)圖上反而展現(xiàn)出更明顯的西洋風(fēng)格與現(xiàn)代感。盡管如此，《新寶島》的整體表現(xiàn)仍比同時期的其他漫畫作品更具革新性，最終確立了其作為故事漫畫開山之作的歷史地位。

其中的關(guān)鍵在于其分格調(diào)度（コマ運(yùn)び）與線條運(yùn)用呈現(xiàn)出一種散文般的自由風(fēng)格，且技法已臻純熟。若要更形象地描述，這種敘事方式近乎"口語化"的視覺表達(dá)。這種革新意義深遠(yuǎn)，正如明治初期二葉亭四迷等人在文學(xué)領(lǐng)域開創(chuàng)現(xiàn)代日語表記法一樣，手冢治蟲在漫畫領(lǐng)域的突破，同樣重塑了視覺敘事的語法。

在此，吳區(qū)分了「分格分割」與「分格調(diào)度」這兩個概念?！阜指裾{(diào)度」的含義較難把握，但從其借用文學(xué)表現(xiàn)手法作比喻來解說這點(diǎn)可以看出，這個概念顯然蘊(yùn)含著某種「連續(xù)性」的意味。而吳在此使用的「分格分割」一詞，明確對應(yīng)于本書所稱的「分格構(gòu)成」概念。

另一方面，竹內(nèi)通過援引吳智英、真崎守等評論家的文章，將他們定位為"神話破壞者"展開批判。他將吳、真崎等人視為試圖否定"手冢在戰(zhàn)后引入電影化手法"這一既定事實的群體，并運(yùn)用「視點(diǎn)代入技法」作為反駁吳等人論述的理論框架。此外，他還引用了四方田犬彥——"引用吳智英的文章，陳述了實證性地整理(《新寶島》前后的)技法變化的工作的必要性"（出自四方田犬彥與村上知彥的對談《圍繞'手冢治蟲'的現(xiàn)狀》，《昴》1990年12月號，集英社），以及村上知彥提出的"需要考察《新寶島》對其他漫畫產(chǎn)生的影響，即對當(dāng)時整體漫畫生態(tài)的探討"等觀點(diǎn)，進(jìn)而展開如下論述。

關(guān)于《新寶島》電影化手法，特別是分格分割與構(gòu)圖的革新性神話。到底這個神話，是誰的神話呢？？或者說，追溯起來，這真的是曾經(jīng)存在過的神話嗎......

至今為止，我也曾多次撰寫關(guān)于手冢漫畫的電影化手法的文章。但是，面對這樣的發(fā)言，我強(qiáng)烈希望在此再次重復(fù)我之前在各處寫過的要旨。

事實必須作為事實，被原原本本地記錄下來。所謂《新寶島》的電影化手法、分格分割與構(gòu)圖毫無創(chuàng)新之說——在我看來，這恰恰是當(dāng)代新神話的開端。 （竹內(nèi)長武《手冢治蟲論》第231頁，平凡社1992年版）

由此可見，在批判那些質(zhì)疑《新寶島》創(chuàng)新性或主張重新審視的論者時，「分格分割」與「電影化手法」是被等同視之的。從"特別是"這個連接副詞來看，「分格分割與構(gòu)圖」顯然被視為「電影化手法」的從屬概念，二者并非相互獨(dú)立。值得注意的是，竹內(nèi)為展開批判所引用的吳、真崎二人的論述中，卻并未出現(xiàn)「電影化」這一表述。

進(jìn)入更具體的驗證階段時，竹內(nèi)又做了如下梳理。

吳智英與真崎守曾對《新寶島》「分格分割」的神話性提出質(zhì)疑。然而，究竟有誰曾斷言《新寶島》的「分格分割」是大膽革新的呢？ （竹內(nèi)長武前引書第229頁）

竹內(nèi)認(rèn)為，「分格分割新穎」這一評價并非《新寶島》問世之初就有的說法，而是后來被人為構(gòu)建成看似由來已久的觀點(diǎn)。為此，他在書中援引了藤子不二雄A的文章，并隨后作出如下記述。

據(jù)說他被作品開頭的場景所震撼。在石之森章太郎、永島慎二以及赤冢不二夫等人的回憶中，《新寶島》也屢屢被提及，但共通之處在于那種速度感，或是與以往漫畫截然不同的樸素印象。然而，關(guān)于其「分格分割」有何新穎之處，卻鮮有記載。

評論家們的批評如出一轍。無論是藤川治水、佐藤忠男 <注4-19>，還是尾崎秀樹 <注4-20> 與石子順造等人，雖然都曾探討過手冢治蟲的「電影化手法」，但他們提出的三大特征——"視角的轉(zhuǎn)換"、"特寫鏡頭的頻繁使用"以及看似直接相關(guān)的視窗的變化"，都不是針對《新寶島》的具體分析，而是對手冢漫畫整體風(fēng)格的概括性論述。即便是逝世后雜志刊發(fā)的紀(jì)念特輯，或散見于各類刊物的追悼文章，其論述范圍也基本未超出這一框架。

由此可見，竹內(nèi)認(rèn)為《新寶島》的「新意」并不在于「分格布局」。基于這一觀點(diǎn)，他將質(zhì)疑《新寶島》革新性的言論斥為「雙重虛構(gòu)」。其論證邏輯在于：既然從未有人真正主張過「分格布局」的革新性，那么即便對此進(jìn)行驗證，也必然無法得出"具有革新性"的結(jié)論。（竹內(nèi)長武前引書，第231頁）

由此可見，吳智英與真崎守對《新寶島》分格與構(gòu)圖革新性的批判，特別是針對「分格分割」創(chuàng)新神話的質(zhì)疑，如今看來恰恰揭示了這一神話本身的人為建構(gòu)性。原本用于解構(gòu)神話的素材，反而被雙重虛構(gòu)所裹挾。（竹內(nèi)長武前引書，第231頁）

值得注意的是，竹內(nèi)并未論及吳清源對「分格分割」與「分格調(diào)度」這兩個概念的明確區(qū)分及其內(nèi)涵差異。雖然吳氏批判了《新寶島》在「分格分割」（即本書所指的分格構(gòu)成）方面制造的「神話」，但他對「分格調(diào)度」（即本書所述的分格展開）的創(chuàng)新性卻給予了肯定。由此可見，二人觀點(diǎn)的對立本不應(yīng)如此尖銳。

確實，吳所謂"分格調(diào)度過于散文化"的表述本身就充滿曖昧性，甚至本身就是散文化的。正如夏目房之介在《手冢治蟲在哪里》（筑摩文庫，1995年，第63頁）中所指出的，這不過是一種比喻性的說法。雖然吳提出的「分格調(diào)度」概念勉強(qiáng)可以解釋為包含了竹內(nèi)所說的「視點(diǎn)代入技法」等「電影化手法」，從邏輯上看似乎更為自洽，但竹內(nèi)本人并未采納這種解釋方式。因此，從「雙重虛構(gòu)」這一嚴(yán)厲批判中，我們可以清晰地看出，分格概念本身與「電影化手法」是被明確割裂開來的。

于是，竹內(nèi)對吳氏等人的批判，實則是對其將「分格分割」概念籠統(tǒng)混同于「電影化手法」這一做法的批判。倘若此說成立，那么同樣的批判理應(yīng)適用于竹內(nèi)自身。但耐人尋味的是，竹內(nèi)在后期論述中明確劃清了「電影化手法」與分格概念的邊界——這已是《手冢治蟲論》出版七年后的文字了。

《新寶島》雖然制作略顯青澀，但在特寫鏡頭和視角變化上頗具匠心。通過精心編排的分格分割，為戰(zhàn)敗后不久的孩子們帶來了耳目一新的觀影體驗。作品還大量運(yùn)用了「視線視點(diǎn)代入技法」，巧妙地將讀者視角與角色視野融為一體。 手冢治蟲是首位將電影表現(xiàn)手法運(yùn)用得如此多樣化的人。 （竹內(nèi)長武《手冢漫畫的16個關(guān)鍵詞（附導(dǎo)讀指南）》，載于《文藝別冊·手冢治蟲總特輯》，第57頁。河出書房新社，1999年。）

在這里，「分格分割」和「視點(diǎn)代入技法」并列，認(rèn)為《新寶島》在「分格分割」方面也具有「新穎之處」。此外，「特寫和視點(diǎn)變化」的技巧也被單獨(dú)列于「分格分割」之外。

由此可以得出結(jié)論，竹內(nèi)長武使用的「分格分割」一詞，相當(dāng)于本書所說的「分格構(gòu)成」。這一點(diǎn)與吳的觀點(diǎn)相同。果然，竹內(nèi)不認(rèn)可的是本書所說的「分格展開」這一概念，尤其是不認(rèn)可將「電影化手法」應(yīng)用于漫畫分格層面的這種思路。

從現(xiàn)在的我們看來，將蒙太奇式的表現(xiàn)技法放在「分格布局」的層面上來考慮，似乎沒有什么不妥。不用說，這源于一個基本認(rèn)知：通過分格的并置排列，就能實現(xiàn)分格間意義的連貫性。那么，為何會出現(xiàn)如此復(fù)雜的情況呢？

正如我反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那樣，這不能歸咎于竹內(nèi)一人。最好認(rèn)為這是包括竹內(nèi)和吳在內(nèi)的其他評論家，以及與分格相關(guān)的普遍概念性理解混亂所造成的。這一點(diǎn)從竹內(nèi)追溯手冢治蟲相關(guān)諸多論述后展開論證的方式便可窺見端倪——實質(zhì)上是戰(zhàn)后初期至九十年代前半《手冢治蟲論》撰寫的數(shù)十年間，人們對「分格」認(rèn)知方式發(fā)生了潛在演變。更進(jìn)一步說，漫畫的「分格結(jié)構(gòu)」本就具備足以容納這種程度"演變"的彈性空間。正是這種彈性所衍生的"曖昧性"，使得漫畫表現(xiàn)手法顯得比實際更為復(fù)雜。

在此，我們可以將竹內(nèi)的思考軌跡重新梳理如下：

A1 《新寶島》無疑具有劃時代的革新意義。 A2 因此，手冢治蟲被譽(yù)為現(xiàn)代日本漫畫的「起源」。 A3 這種革新之處在于引入了「電影化手法」，具體表現(xiàn)為引入了「視點(diǎn)代入技法」。

以上三項，以及下一項。

B 對竹內(nèi)來說，「分格分割」被限定為本書所定義的「分格構(gòu)成」這一特定含義，因此「電影化手法」在概念上被分離。

將項目分為A、B兩類，是因為這兩個群體在邏輯上是相互獨(dú)立的事件。

正如前文所述，將「視點(diǎn)代入技法」視為「戰(zhàn)后技法」的征兆是牽強(qiáng)的（請再次查看《火車旅行》的引用圖4-9）。竹內(nèi)長武試圖在這兩者和《新寶島》之間找到質(zhì)的差異，但是，這種差異無法通過電影理論中普遍意義上的「視點(diǎn)代入技法」的有無來界定。為此竹內(nèi)引入了新的觀點(diǎn)作為劃分戰(zhàn)前事物和戰(zhàn)后事物的指標(biāo)。

另一方面，關(guān)于這些討論直到近年都鮮有進(jìn)展，人們不約而同地共享著某種"共識"——《新寶島》是劃時代的作品，堪稱現(xiàn)代漫畫的「起源」。竹內(nèi)的論述也沿襲了這一觀點(diǎn)。然而，至今無人能從表現(xiàn)技法層面，找到支撐這一論斷的決定性依據(jù)，長期以來只能以某種「集體記憶」的心理形式維系著這種共識。這正是其被稱為「神話」的原因所在。

因此，竹內(nèi)所批判的那些主張「神話解構(gòu)」的學(xué)者們，雖然對將《新寶島》視為決定性「起源」的說法隱約抱有疑慮，但在「集體記憶」的共情以及由此發(fā)展起來的「戰(zhàn)后漫畫」這一事實面前，最終只能含糊其辭。這恐怕是因為像藤子不二雄A那樣的「回憶」具有壓倒性的說服力，而他們又無法解釋這類「回憶」為何會存在的緣故。

關(guān)于A群的討論已如前述，現(xiàn)在我們來探討圍繞B群的分格概念所產(chǎn)生的理解混亂。

首先，盡管漫畫表現(xiàn)手法日趨多樣化和復(fù)雜化，分格概念也隨之不斷演變，但作為分析工具的分格理論研究卻嚴(yán)重滯后。即使在「漫畫繪制技法」這類專業(yè)著作中，經(jīng)過一定程度整理的「分格」論也要到1960年代后半期才真正出現(xiàn)，這一發(fā)展可謂相當(dāng)遲緩。

石之森章太郎 <注4-21>在1965年出版的《少年漫畫入門指南》中，對「分格布局」和「分格取景」的論述較為簡略，且這些內(nèi)容與「電影化手法」的解說被分開處理。這與竹內(nèi)的論述方式如出一轍。作為「常盤莊團(tuán)體」 <注4-22>的核心成員，石之森章太郎的創(chuàng)作生涯無疑深受手冢治蟲的深遠(yuǎn)影響。

細(xì)讀「漫畫繪制技法」等專業(yè)教程可以發(fā)現(xiàn)，將原本離散的畫面通過分格排列呈現(xiàn)連續(xù)效果的表現(xiàn)手法——包括電影化技法在內(nèi)——被統(tǒng)稱為「分格布局」這一概念，大約在1960年代后半葉才得以確立。

這類面向漫畫創(chuàng)作者的技法教程，往往折射出特定時代的漫畫表現(xiàn)特征，為我們觀察表現(xiàn)手法的整體演變提供了重要參照。如后文所述，1975年前后漫畫技法解說突然呈現(xiàn)出高度公式化趨勢，這既標(biāo)志著表現(xiàn)技法的理論體系日趨成熟，也反映出「電影化」表現(xiàn)手法被大規(guī)模引入漫畫創(chuàng)作的進(jìn)程?？梢哉f，1960年代后半期正是漫畫表現(xiàn)體系的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折期——「電影化」表現(xiàn)不僅成為創(chuàng)作常態(tài)，更重塑了漫畫語言的規(guī)范體系。

本應(yīng)對每部作品進(jìn)行實證研究，而非采用這種間接方法。因此本文避免妄下定論，僅將其作為一項"推論"提出。但需指出的是，采用這種間接方法不僅出于效率考量，更是為了避免在浩如煙海的個案研究中迷失整體脈絡(luò)——這正是研究者需要警惕的弊端。

另一方面，在漫畫領(lǐng)域極大推動技術(shù)理論體系化的小池一夫「劇畫村塾」 <注4-23>中，將"分格分割與構(gòu)圖統(tǒng)稱為專業(yè)術(shù)語「構(gòu)成」(佐久間晃《漫畫家絕對入門》，花傳社《漫畫之家第二卷》，1984年)。這一表述出自劇畫村塾出身的佐久間晃，與小池近年著作《小池一夫的漫畫學(xué)》(小池書院，2000)中的定義完全一致，可視為劇畫村塾確立的專業(yè)術(shù)語。

劇畫村塾所謂的「分格分割」即本書所指的「分格構(gòu)成」，而「構(gòu)成」一詞則特指蒙太奇式的畫格連續(xù)性表現(xiàn)——即本書所稱的「分格展開」。正是劇畫村塾首次系統(tǒng)地將電影中的鏡頭銜接與運(yùn)鏡等概念引入漫畫技法，對整個漫畫界產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。換言之，采用「構(gòu)成」這一術(shù)語，很可能源于當(dāng)時僅用「分格布局」「分格取景」等詞匯已無法充分表達(dá)分格/鏡頭連續(xù)性表現(xiàn)的現(xiàn)實需求。由此可以推斷，最遲在七十年代前期（小池一夫形成這一理論體系的時間應(yīng)早于劇畫村塾創(chuàng)立時期），業(yè)界就已意識到必須將電影化的鏡頭連續(xù)性與分格連續(xù)性視為同質(zhì)概念來處理。

值得注意的是，作者特意選用「構(gòu)圖」一詞來指代漫畫分格內(nèi)描繪的內(nèi)容。所謂「構(gòu)圖」，即「繪畫或攝影等畫面中整體布局的安排」（《大辭林》第二版·三省堂）。這意味著使用這個詞語的前提，是要求該漫畫分格內(nèi)描繪的所有元素必須形成一個有機(jī)統(tǒng)一的整體。特別需要指出的是，在七十年代以前論述手冢治蟲漫畫革新性時，人們常用「構(gòu)圖」一詞來形容其「電影化」特質(zhì)。在五六十年代，評論界普遍將「大量運(yùn)用特寫等構(gòu)圖變化」視為詮釋手冢作品獨(dú)創(chuàng)性的重要依據(jù)。

無論如何，當(dāng)人們用「構(gòu)圖」一詞來討論時，就意味著已經(jīng)隱含了對「畫面」的自覺意識。這種語境，不僅表明畫面被分格截取，更暗示著支撐這種截取的超越性「視點(diǎn)」存在于分格之外——即存在著虛擬「攝影機(jī)」的概念。

另一方面，若不以每個分格都存在單獨(dú)的「攝影機(jī)」為前提，就無法將分格的連續(xù)性與電影蒙太奇視為同構(gòu)關(guān)系。歸根結(jié)底，倘若要將漫畫分格的連續(xù)性視作蒙太奇的同構(gòu)體，那么每個分格都必須預(yù)設(shè)虛擬的「攝影機(jī)」，也就是單一視點(diǎn)的存在。

說到「攝影機(jī)」——即預(yù)設(shè)每一分格的畫面單一視點(diǎn)的裝置——讓我們重新審視竹內(nèi)提出的「雙重虛構(gòu)」概念。

這是對吳等學(xué)者試圖從「分格布局」角度探討《新寶島》創(chuàng)新性所提出的批評。雖然吳并未明確指出這一「神話」的具體來源，但可以推測他是將當(dāng)時流傳的一些說法稱為「神話」。

另一方面，通過梳理「分格」概念的術(shù)語演變可以發(fā)現(xiàn)，以「電影化手法」為代表的（本書所定義的）分格展開作為一種表現(xiàn)技法，是在20世紀(jì)70年代之后才被廣泛認(rèn)知的。在此之前，電影化手法并非旨在追求通過連續(xù)分格產(chǎn)生的蒙太奇效果，而是更注重單個分格的構(gòu)圖及其變化。關(guān)于構(gòu)圖變化的討論，也僅停留在間接暗示分格連續(xù)性的層面。

20世紀(jì)70年代以來，通過分格連續(xù)產(chǎn)生的蒙太奇效果開始顯著凸顯。這可以被看作是漫畫表現(xiàn)的整體變化。具體而言，正如后文將詳述的，這種變化伴隨著兒童漫畫向劇畫的轉(zhuǎn)型過程而顯現(xiàn)，并逐漸普及開來。由此，在分格概念中逐漸融入了"分格連續(xù)性"這一內(nèi)涵。

吳氏提出的《新寶島》「神話」論，或許正是針對這種演變后的分格概念現(xiàn)象。吳氏將「分格調(diào)度」概念從「分格分割」中獨(dú)立出來的做法，也印證了這種概念的滲透趨勢。此外，「分格取景」這一令人聯(lián)想到在紙面上「截取」分格的術(shù)語逐漸式微（該詞在60年代后期逐漸停用），雖然是一種消極表現(xiàn)，但確實反映出在「分格布局」概念中「分格構(gòu)成」的意義正在相對弱化。

這些現(xiàn)象不僅體現(xiàn)在分格術(shù)語的使用或概念含義的變化上，更折射出人們在討論漫畫時關(guān)注點(diǎn)的轉(zhuǎn)變。簡而言之，這表明自七十年代以來，漫畫的整體表現(xiàn)手法正日益呈現(xiàn)出更加「電影化」的趨勢。

至少可以說，人們已經(jīng)開始意識到這一點(diǎn)了。

值得注意的是，竹內(nèi)長武于1978年在《國語教育學(xué)研究志第三號》（大阪教育大學(xué)國語教育研究室）發(fā)表了關(guān)于「電影化手法」的論述，而藤子不二雄A談及《新寶島》沖擊力的文章則發(fā)表于1977年。此外，大冢英志在《阿童木的命題》（角川書店，2003年）中指出：關(guān)于從戰(zhàn)后故事漫畫的「起源」中發(fā)掘「電影化」手法的論述，實際上是20世紀(jì)60年代末至70年代期間，由石之森章太郎、藤子不二雄等「常盤莊團(tuán)體」成員逐步構(gòu)建起來的話語體系。

但值得注意的是，對于在昭和20年代「實時」閱讀手冢作品的讀者——特別是后來的「常盤莊團(tuán)體」成員而言，手冢作品中大量運(yùn)用的電影化手法所帶來的震撼與新鮮感，與他們將其視為漫畫「起源」的認(rèn)知視角，其實是截然不同的。在昭和20年代，手冢無疑是一個極具前衛(wèi)氣質(zhì)、鋒芒畢露的存在，這一點(diǎn)毋庸置疑。然而，人們將手冢奉為「起源」的認(rèn)知，終究是事后之明的產(chǎn)物。

1969年，西上春夫在《少年漫畫》雜志中以「起源」為視角對《新寶島》展開了深入的文本分析。問題關(guān)鍵恰恰在于這種帶有事后回溯性質(zhì)的視角。

簡而言之，竹內(nèi)提出的「雙重虛構(gòu)」現(xiàn)象，其實是1970年代后才形成的后見之明——當(dāng)漫畫的分格結(jié)構(gòu)普遍追求「電影感」時，人們自然會產(chǎn)生一種追溯起源的沖動，試圖在手冢作品中尋找這種特質(zhì)的雛形。

關(guān)鍵在于，在當(dāng)時的語境下，「分格布局」這個概念本身并不包含蒙太奇式的含義。翻閱當(dāng)時的評論，根本找不到"分格分割具有革新性"這類說法——這很正常，因為這類詞匯在當(dāng)時尚未誕生。所以說，竹內(nèi)和吳智英的觀點(diǎn)本質(zhì)上并不矛盾，他們都是站在后來的時間點(diǎn)上，重新「發(fā)現(xiàn)」了《新寶島》的革新性。

然而，竹內(nèi)或許早已意識到，這種為強(qiáng)行將《新寶島》確立為「起源」而提出的「電影化手法」理論，與包括《新寶島》在內(nèi)的戰(zhàn)后至1950年代漫畫表現(xiàn)方式之間，存在著難以調(diào)和的矛盾。這場不必要混亂的根源，或許正是源于他內(nèi)心深處的自我矛盾。

這個問題，關(guān)系到將手冢視為漫畫中現(xiàn)代寫實主義的「起源」時，如何發(fā)現(xiàn)這個「起源」的視角問題。而這一審視視角，恰恰與長期阻礙漫畫表現(xiàn)手法分析、導(dǎo)致漫畫表現(xiàn)史研究滯后的根本原因如出一轍。只要我們?nèi)怨淌亍缎聦殟u》因其「電影化」而成為現(xiàn)代漫畫「起源」的既定認(rèn)知，就無法真正將漫畫作為「表現(xiàn)藝術(shù)」進(jìn)行深入分析。因為漫畫在呈現(xiàn)「電影化」的同時，也同等程度地展現(xiàn)出「非電影化」的特質(zhì)。

4.4 視窗的不確定性

我將"電影化技法"視為漫畫分格結(jié)構(gòu)層面的事物。但正如前文所述，這種現(xiàn)象背后反映的，是時代變遷導(dǎo)致的分格概念的變化。因此可以認(rèn)為，竹內(nèi)在分格概念與電影化手法問題上的混淆，根源在于他始終無法確定， 是否應(yīng)該將漫畫的"分格"與電影的"鏡頭"等同看待。
可以說，這是竹內(nèi)試圖還原戰(zhàn)后初期讀者閱讀手冢作品時的"閱讀體驗"的結(jié)果。即便如此，我們完全可以推測，他在潛意識中從"分格"中感受到某種與電影"鏡頭"概念不盡相同的特質(zhì)。

另一方面，我在前文中特別關(guān)注了劇畫村塾對"構(gòu)圖"一詞的使用方式，以此探討其分格概念。既然使用"構(gòu)圖"這個術(shù)語，就必然以被分格的"畫面"為前提。也就是說，在劇畫村塾的創(chuàng)作理念中，分格是被當(dāng)作"畫面"來處理的。

另一方面，四方田犬彥在《漫畫原論》中對"畫面"一詞賦予了另一種含義，其內(nèi)涵與本書所稱的"紙面"相同。通過觀察圖4-10即可明白，這里指的是以"書籍"這一物理載體呈現(xiàn)的漫畫的“頁面”。也就是說，它與"分格"是不同的概念。

由此可見，漫畫中被稱為"畫面"的視覺元素實際上包含多重結(jié)構(gòu)層次。具體而言，就是本書所定義的"紙面"與"分格"這兩個維度。此處的"畫面"概念，其內(nèi)涵更接近于電影術(shù)語中的"視窗"（譯注：Frame，最開始直譯為框架，從一篇文章中得來「視窗」一詞，太貼切了，從本章開始做下替換）這一專業(yè)表述。

更準(zhǔn)確地說，在漫畫中，"視窗"究竟嚴(yán)格屬于"分格"還是"紙面"，其實難以簡單界定。正是這種模糊性，使得漫畫之所以成為漫畫，也造就了其"難以捉摸"的特質(zhì)。更進(jìn)一步說，這正是漫畫與電影的決定性差異所在。而這一特性，恰恰是過往漫畫表現(xiàn)理論中從未被明確指出的特性。

讓我們將此稱為“視窗的不確定性”。在漫畫中，即使試圖將“視窗”固定在紙面上，它總是會被拉到“分格”的一側(cè)；同時，即便試圖將它固定在“分格”上，也總會留下向“紙面”一側(cè)留出開放的余地。

以下，我將盡可能詳細(xì)地進(jìn)行說明。

首先，有必要明確"視窗"這一概念的含義。

在電影中，銀幕的形狀和尺寸是固定的。觀眾始終面對著不變的銀幕。換言之，銀幕邊框構(gòu)成了一個固定的視窗。與此同時，膠片上呈現(xiàn)的畫面范圍也完全由攝影機(jī)決定。可以說，畫面是被攝影機(jī)以矩形截取下來的。這同樣構(gòu)成了一種視窗。

"視窗"這一概念實則包含雙重內(nèi)涵：廣義而言，它指代觀眾（讀者）無法干預(yù)、預(yù)先設(shè)定的"世界"邊界；狹義上則特指電影藝術(shù)中，這種預(yù)先框定世界的裝置——"攝影機(jī)"。從廣義視角看，視窗既可能是"分格"也可能是"紙面"，具有不確定性；而狹義概念則明確將畫框固著于"格子"這一載體。反過來說，當(dāng)視窗的含義變得更“接近電影”的狀態(tài)時，我們便稱之為“電影化”。那么，這種“電影化”是如何表現(xiàn)出來的呢？

在理解這個概念之前，我們先來看一個能充分體現(xiàn)漫畫"視窗的不確定性"特性的典型例子。這樣先通過直觀感受會更容易理解。基于這個目的，請大家看下圖（圖4-11）。

四方田犬彥認(rèn)為這種形象突破分格、懸垂于間白（漫畫格子之間的空白）處的表現(xiàn)手法，是對"分格"這一本應(yīng)隱形的敘事視窗的刻意挑戰(zhàn)，具有強(qiáng)烈的批判意識（《漫畫原論》48頁，筑摩書房，1994）。當(dāng)"分格"僅作為截取漫畫內(nèi)部世界的"邊界=視窗"時，此類手法會迫使讀者注意到本應(yīng)隱形的敘事邊界，從而產(chǎn)生一種令人不安的違和感。

然而，這些表達(dá)手法是否真能讓讀者產(chǎn)生"批判性"意識，我對此深表懷疑。至少我個人是頗為"自然地"接受了這些表達(dá)方式——換言之，并不覺得它們與作品虛構(gòu)世界的既定規(guī)則有何沖突。或許，大多數(shù)讀者也只會將這些表現(xiàn)手法視為某種"約定俗成"的套路罷了。

另一方面，夏目房之介對這些表現(xiàn)手法做出了如下解讀。

從分格的時間連續(xù)性功能來看，人物本就不該跨立在間白上因為那樣會讓人無法確定該人物屬于哪個時間段的分格。

手冢治蟲大膽突破常規(guī)，將人物作為搞笑元素直接抓在漫畫分格的間白。這些人物自然地從作為閱讀形式的分格制度中探出半個身子，仿佛要從畫面背景中躍然而出。如此一來，漫畫分格的邊框就像畫面最前端的格子狀的窗戶般，存在感鮮明。（中略）

線條本身就是一種多義性的存在。即便是用來勾勒漫畫分格的邊框線，也無法被單一解讀。然而作為閱讀形式的分格，正是通過對線條意義的單一化約束，才得以發(fā)揮其作為秩序的功能。手冢治蟲正是洞察到了這一點(diǎn)。

（夏目房之介《作為主張的間白》，收錄于夏目房之介編著《漫畫的解讀方法》，寶島社，1995年，第184頁）

如果在夏目房之介的考察基礎(chǔ)上，將"突破分格"之類的表現(xiàn)視為“自然的”，那么該如何解讀這種現(xiàn)象呢？換言之，使其成為"自然"的條件究竟是什么？當(dāng)思考觸及這個瞬間時，浮現(xiàn)眼前的正是所謂"視窗的不確定性"。不妨刻意采用"漫畫"的形式來展開說明。

關(guān)鍵在于，當(dāng)形象突破"分格"或懸吊其上時，原本屬于"分格"一側(cè)的"畫面"會切換到"紙面"的一側(cè)。

這種逐頁解說的設(shè)計，正是為了充分發(fā)揮紙質(zhì)書籍的特性，讓讀者親身體驗"視窗的不確定性"。具體而言，前頁解說中引用的手冢作品"內(nèi)頁"與據(jù)此制作的"內(nèi)頁"，原本都是獨(dú)立的"紙面"，但當(dāng)旁邊添加了“解說”的形象和對話框后，它們就降格為從屬于本書頁面的"子畫面"。換言之，在前頁中可以同時辨識出三個層級的視窗：①本書的紙面、②被解說漫畫的紙面、③被解說漫畫的分格，三者之間存在著難以確定主從關(guān)系的曖昧性。

本書特別設(shè)計了普通漫畫中罕見的元層次視角（即直接呈現(xiàn)書頁本身），雖然增加了理解的難度，但相信讀者已經(jīng)深刻體會到"視窗的不確定性"這一核心概念。

若要用前頁角色的"臺詞"來表達(dá)，那就是："當(dāng)視線聚焦在我和我的對話框上的瞬間，視窗就被我的形象所定義（更準(zhǔn)確地說，人們會忽略'視窗'的存在），而這本書的頁面則成為了'視窗'（因為紙張邊緣構(gòu)成了物理邊界）。由此可見，視窗實際上是由頁面上放置的形象的圖像自由界定的。"

為了推進(jìn)分析，我們暫且設(shè)定以下假設(shè)模型。

在漫畫中，原本“視窗”的位置是無法確定的，而且在不同的閱讀方式下也會有所不同。然而，漫畫的某些部分，通過將視窗固定在“分格”的一側(cè)，就像存在一個虛擬的“攝影機(jī)”那樣進(jìn)行繪圖，從而實現(xiàn)了“電影化”的寫實主義效果——這正是該理論模型的核心觀點(diǎn)。

必須再次強(qiáng)調(diào)，這個模型本質(zhì)上只是一種近乎虛擬的假設(shè)。究其根本，將漫畫頁面間高度自由、充滿不確定性的表現(xiàn)方式定義為"漫畫原本的形態(tài)"的做法，本身也不過是一種理論模型而已。

因此，我并非要將漫畫史簡單地描述為"漫畫曾經(jīng)擁有這種自由度，但正在逐漸喪失這一特性"的過程。而且，還需要探討這種"不確定性"在歷史上何時被發(fā)現(xiàn)、如何演變，其地域傳播特征，以及與讀者群體和市場之間的關(guān)聯(lián)性等問題。需要說明的是，本文提出的"視窗的不確定性"理論模型，雖然存在程度差異，但基本適用于戰(zhàn)后日本絕大多數(shù)故事漫畫。當(dāng)然，該理論模型的適用范圍仍有待進(jìn)一步驗證。

實際上，“突破分格”的表現(xiàn)手法并沒有完全消失，在八十年代初吾妻日出夫 <注4-24>的作品中還能看到。然而，在那個時候，這種手法是被用作一種諷刺漫畫分格制度的“搞笑橋段”。或許它已經(jīng)不像過去手冢治蟲或石之森章太郎的漫畫那樣“自然”了。

這種“突破分格”表現(xiàn)手法的的式微，以及圍繞分格技術(shù)的詞匯中“分格取景”一詞的衰退，暗示著從少年漫畫到劇畫的發(fā)展過程中，視窗逐漸被固定在分格這一側(cè)的趨勢。其中一個顯著表現(xiàn)就是開始有意識地引入虛擬"攝影機(jī)"的概念。以下引用自《周刊少年Magazine》刊載的《劇畫入門》一文，該特輯雖由大伴昌司負(fù)責(zé)編排，但內(nèi)容實際出自齋藤隆夫團(tuán)隊之手。文中將"劇畫"定義為"介于文字與影像之間的新型信息媒介"(大伴昌司、齋藤隆夫團(tuán)隊，《少年Magazine》1970年1月1日號)。特別值得注意的是，文中運(yùn)用了"天之眼·犬之眼·人之眼"的表述方式，這既表明了“攝影機(jī)”的存在，也展示了多重視角切換的敘事手法。

由此可見，"攝影機(jī)"的存在被明確地意識化，并通過后續(xù)的劇畫村塾進(jìn)一步確立為方法論體系 <注4-25>。值得注意的是，小池一夫?qū)⑦@種模擬"鏡頭運(yùn)動"與"蒙太奇"的手法定位為"使漫畫更易閱讀"的技法。由此亦可看出，在七十年代，"電影化手法"已被視為達(dá)到某種寫實主義水準(zhǔn)的表現(xiàn)方式而獲得普遍認(rèn)可。

毫無疑問，將每個分格視為虛擬"攝影機(jī)"的做法，不僅強(qiáng)化了通過分格連續(xù)實現(xiàn)的蒙太奇效果，同時也否定了將紙面視為"視窗"的傳統(tǒng)。漫畫之所以能夠發(fā)展出"電影化"寫實主義，背后存在著雙重壓抑/隱藏機(jī)制：其一是前文討論的"形象"所承載的現(xiàn)實感，其二則是視窗本身的不確定性。

那么，通過這種壓抑/遮蔽所獲得的"電影化寫實主義"，究竟是什么樣的呢？經(jīng)過以上討論，我們終于可以參照電影理論來展開探討了。

4.5 電影寫實主義與"視點(diǎn)代入技法"的再探討

在電影理論中的"視點(diǎn)代入"技法，不僅僅局限于竹內(nèi)所說的“蒙太奇型”。在電影研究中，人們一直在討論如何通過各種層面，讓觀眾沉浸到故事世界中的“視點(diǎn)代入”問題。竹內(nèi)所說的“視點(diǎn)代入技巧”，大致與“場面調(diào)度層面”的視點(diǎn)代入機(jī)制部分重合。 然而，更為重要的是，“景別”的變化，與視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換及多樣性，同樣被認(rèn)為是“視點(diǎn)代入”效果的核心要素。

正如雅克·奧蒙等學(xué)者在《電影理論講義》（武田潔譯，勁草書房2000年版，第326頁）所述："精準(zhǔn)運(yùn)用多重視點(diǎn)能夠引導(dǎo)觀眾內(nèi)心產(chǎn)生的認(rèn)同機(jī)制"，而"在古典敘事電影中，這種視點(diǎn)的多樣性通常伴隨著鏡頭景別的變化"。希區(qū)柯克甚至斷言："『畫面景別』可能是導(dǎo)演用來'操控'觀眾對角色產(chǎn)生認(rèn)同的最有力工具"（同書第327頁）。

這種通過景別的變化來營造"電影化"的手法，早在藤川治水和菅忠道 <注4-26>等早期評論家評價手冢治蟲作品時就已提及。實際上，上世紀(jì)五六十年代對手冢的這些評價，并未將其視為“起源”。雖然手冢確實比同時代漫畫家更"電影化"，但竹內(nèi)所提出的"視點(diǎn)代入技法·蒙太奇型"特征在其作品中并不突出。要真正解讀手冢作品的"電影化"，僅靠竹內(nèi)的"視點(diǎn)代入技法·蒙太奇型"理論框架是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

那么，竹內(nèi)在強(qiáng)調(diào)《新寶島》的革新性時，為何特別突出"視點(diǎn)代入技法·蒙太奇型"這一手法？本書引用的著名開篇場景中并未使用這種技法，反而如竹內(nèi)在《漫畫表現(xiàn)學(xué)入門》中所分析的那樣，該場景以快速切換視點(diǎn)為特征。如果僅從"電影化"的角度來討論，本可以就此大做文章。但竹內(nèi)寧可舍棄這個明顯特征，也要將"視點(diǎn)代入技法·蒙太奇型"作為標(biāo)志性手法，我認(rèn)為這是"不得不為之"的選擇——這正是那種將《新寶島》視為"起源"的強(qiáng)烈欲望所導(dǎo)致的結(jié)果。

換言之，"視覺同化技法·蒙太奇型"這一特殊發(fā)現(xiàn)，不正暗示著竹內(nèi)實際上是將此技法視為支撐漫畫表現(xiàn)（至少是部分表現(xiàn)）的根本要素嗎？更極端地說，這個發(fā)現(xiàn)，其實與《新寶島》實際創(chuàng)作并無聯(lián)系。這恐怕是竹內(nèi)在審視七十年代一系列漫畫作品后得出的結(jié)論。唯有這樣理解，才能解釋為何竹內(nèi)即使面對事實反例、甚至修改"視點(diǎn)代入技法"定義后，仍堅持維護(hù)《新寶島》起源說。此外，若假設(shè)竹內(nèi)遵循的是六十年代至八十年代后期漫畫的"常識閱讀方式"，那么我們就能重新定位他所發(fā)現(xiàn)的"視點(diǎn)代入技法·蒙太奇型"——既不同于《新寶島》，也略有別于電影理論中的"視點(diǎn)代入"概念——將其視為戰(zhàn)后日本特定時期漫畫的重要表現(xiàn)技法而重新發(fā)現(xiàn)。

更進(jìn)一步參考電影理論時，會遇到通過“視線連接”實現(xiàn)的“二次視點(diǎn)代入”這一概念。

在電影中這種微小的視點(diǎn)代入機(jī)制中，視線始終是至關(guān)重要的媒介和連接點(diǎn)。視線的運(yùn)用，在最微觀的編排層面決定了多種蒙太奇形態(tài)的構(gòu)成，而這些編排，如“視線連接”和“反打鏡頭”等，是最頻繁使用且最具程式化的類型。（中略）

于是，在許多理論著作中，"視線連接"逐漸被視為電影中二次視點(diǎn)代入的典型意象。這一極為常見的手法，是指在表現(xiàn)人物注視某物的鏡頭之后，緊接著呈現(xiàn)該人物所見景象的"主觀鏡頭"（此外，反打鏡頭在某種意義上也可視為視線連接的特殊形式）。觀眾與登場人物之間這種視線的轉(zhuǎn)移，作為視點(diǎn)代入到登場人物的典型意象而備受關(guān)注。 （J·奧蒙等著，武田潔譯《電影理論講義》第330頁，勁草書房，2000年）

雅克·奧蒙等人在介紹該模型時，也同時提到了對它的批評。批評者認(rèn)為，這種明晰性反而掩蓋了視點(diǎn)代入過程的復(fù)雜性。要分析這些過程需要更精細(xì)的理論建構(gòu)，正如其所言（同第331頁）："雖然視線連接可能展現(xiàn)了初次視點(diǎn)代入和二次視點(diǎn)代入直接相連的極端情況，但最終它只能被描述為一種獨(dú)特的、過于特殊的功能，而難以被視為典型。"

關(guān)于電影理論中的"視點(diǎn)代入"概念，本書不做深入探討。我們只需注意到，在漫畫創(chuàng)作中也存在著作為現(xiàn)實感支撐要素的"視點(diǎn)代入技法"。此處所說的"現(xiàn)實感"，特指通過讓讀者產(chǎn)生"仿佛身臨其境"的錯覺，從而沉浸于作品世界的"臨場感"。

讓我們來梳理一下問題。

我們試圖探討竹內(nèi)長武所面臨的"問題"在于：他在發(fā)現(xiàn)以“視點(diǎn)代入技巧·蒙太奇型”為象征的“電影化”手法是支撐漫畫表現(xiàn)的重要因素的同時，對在“分格”層面運(yùn)用這種手法抱有心理上的抵觸。除了這種矛盾之外，還有一種“倒錯”，即將本來應(yīng)該構(gòu)成表現(xiàn)“根基”的東西，從“漫畫表現(xiàn)空間”（即從過去到現(xiàn)在的時間跨度，以及在某個時間點(diǎn)創(chuàng)作的作品的多樣性）中尋找，卻追溯到過去的作品《新寶島》——并將其視為歷史性的“起源”。后者的“倒錯”正是我們目前為止看到的，向"電影化"、"文學(xué)化"寫實主義傾斜的契機(jī)被"掩藏"所致。正是由于《地底國的怪人》中存在這種"掩藏"，《新寶島》才得以與"電影化手法"一同被奉為"起源"。

既然采用這種邏輯，那么要深入探討"視點(diǎn)代入技法·蒙太奇型"，就必須能夠在一定程度上解釋漫畫如何在分格層面構(gòu)建其現(xiàn)實感。然而必須指出的是，依賴電影理論進(jìn)行解釋（更準(zhǔn)確地說，是依托與電影理論深度結(jié)合的弗洛伊德-拉康精神分析模型）實際上存在很大局限性。竹內(nèi)長武在分格結(jié)構(gòu)研究中時而引入、時而排斥那些"電影化"概念所產(chǎn)生的觀念搖擺，恰恰源于這些概念適用范圍的局限性及其對漫畫表現(xiàn)的解釋力不足。正如前文所述，根本原因在于"視窗的不確定性"這一本質(zhì)問題。

在充分認(rèn)識到這種"局限性"的前提下，讓我們探討"視線連接"理...