作者 / 伊藤剛

翻譯 / ycomic

日本漫畫研究著作

伊藤剛《手冢已死》

全文翻譯

第三章

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03 「角色」是什么

譯注：作者依藤剛對(duì)「キャラ（Kyara）」和「キャラクター（Character）」這兩個(gè)概念進(jìn)行了區(qū)分。在他的論述中，「キャラ」是一種剝離了敘事背景的簡(jiǎn)化圖繪存在，其特點(diǎn)包括：以簡(jiǎn)單的線描呈現(xiàn)、依賴專有名稱獲得識(shí)別，并具備人格化的雛形狀態(tài)。相對(duì)而言，「キャラクター」則指向擁有完整的人格與背景設(shè)定，并在敘事中承擔(dān)人物功能。其核心在于，其具象化的人格表現(xiàn)能夠引發(fā)讀者對(duì)其“人生”或“生活”的想象。

簡(jiǎn)化來說，「キャラ」更側(cè)重于符號(hào)化和視覺層面，「キャラクター」則承載更深的敘事意義。可以說，「キャラ」在某種程度上是「キャラクター」的基礎(chǔ)和前提。

為了在譯文中保留這種遞進(jìn)的關(guān)系，我在本書中將「キャラ」暫譯為「形象」，將「キャラクター」譯為「角色」。前文中其實(shí)已經(jīng)做了這種區(qū)分，因?yàn)榻酉聛硪罅渴褂眠@兩個(gè)詞，所以特意指出。

初讀時(shí)對(duì)這些概念感到混淆或者不適是正常的，作者的努力都是為了區(qū)分兩者，并闡釋引入這種區(qū)分所帶來的觀念上的革新。

3.1 "形象"與現(xiàn)實(shí)感

當(dāng)我們閱讀"漫畫"并試圖談?wù)撍鼤r(shí)，始終保持著"這是漫畫"的明確認(rèn)知。"漫畫"與"非漫畫"之間的界限涇渭如此分明。而且我們不僅將作品明確視為"漫畫"，還預(yù)設(shè)交流對(duì)象也會(huì)以同樣的方式理解和解讀它。正是這種共同認(rèn)知，使得眾多閱讀漫畫的"我"成為"我們"。

然而，這種共識(shí)只是在每次交流中轉(zhuǎn)瞬即逝的體驗(yàn)。在現(xiàn)實(shí)世界中"作為漫畫讀者的我們"這種共同體意識(shí)并不是永恒存在的。對(duì)漫畫類型的認(rèn)知，同樣需要依靠個(gè)體化的"閱讀"行為，在每次交流中不斷地重構(gòu)。正因?yàn)榇耍?類型"不可能固定不變，它始終隨著每位讀者獨(dú)特視角的變化而變化。本書的討論同樣遵循這一規(guī)律。

此外，當(dāng)我們覺得漫畫"有趣"時(shí)，這種感受未必僅源于作品的主題層——即"畫了什么"。我們無疑也在對(duì)"怎么畫"這一表現(xiàn)形式作出反應(yīng)。從這個(gè)角度來看，那種只關(guān)注作品背后"現(xiàn)實(shí)反映"的"社會(huì)反映論"自然存在著局限性。

在如此審慎的前提下，我們或許可以將"形象"、"分格結(jié)構(gòu)"和"文字"這三要素與"趣味性"對(duì)應(yīng)起來思考。若覺得"趣味性"這個(gè)表述不夠貼切，稱之為"快感"亦無不可。這終究是對(duì)我們?cè)诼?閱讀"過程中，所享受到的體驗(yàn)的總稱。簡(jiǎn)而言之，我將閱讀漫畫時(shí)或回憶這種"閱讀"時(shí)產(chǎn)生的心理作用統(tǒng)稱為"快感"。其內(nèi)涵豐富多樣，既有喜怒哀樂這類情感體驗(yàn)，也包含"閱讀漫畫"這一行為本身帶來的愉悅，更涵蓋了進(jìn)行各種解讀的樂趣。

這里無疑存在著追逐分格的快感、純粹翻頁的快感，也存在著由形象激發(fā)的快感、通過文字傳遞的快感。然而，這些維度在漫畫的實(shí)時(shí)閱讀體驗(yàn)中，往往呈現(xiàn)為潛意識(shí)的混合狀態(tài)——我們通常將其統(tǒng)稱為對(duì)"作品世界"的沉浸，或者說，我們把"作品世界"中發(fā)生的一切串聯(lián)成一個(gè)完整的"故事"，并據(jù)此發(fā)表"感想"。

這意味著"形象"、"分格結(jié)構(gòu)"和"文字"三者共同構(gòu)建了漫畫"作品"。但值得懷疑的是——這種三位一體的認(rèn)知結(jié)構(gòu)真的牢不可破么？會(huì)不會(huì)其實(shí)呈現(xiàn)的是圖3-1所示的那種狀態(tài)呢？

比如在評(píng)價(jià)一部漫畫時(shí)，我們常會(huì)聽到"形象塑造很出色，但......"或者"分格節(jié)奏和留白處理......"這樣的“感想”。由此可見，將"形象"、"分格結(jié)構(gòu)"和"文字"各自帶來的"快感"與"真實(shí)感"分開考量，反而是更為合理的分析方式。

不可否認(rèn)，這些要素確實(shí)互為約束、近乎渾然一體。但倘若我們以審慎的學(xué)術(shù)態(tài)度進(jìn)行假設(shè)——即這些元素在理論上具有可解構(gòu)性——那么這種解構(gòu)的視角尤其適合從"現(xiàn)實(shí)感"（リアリティ）的維度切入展開討論。

那么，漫畫中的"現(xiàn)實(shí)感"究竟是什么？對(duì)于這個(gè)問題，我只能給出有限范圍內(nèi)的解答。對(duì)"現(xiàn)實(shí)感是什么？"這個(gè)命題，無論何種表現(xiàn)形式都難以給出終極答案。

不過我們可以參考電影理論的發(fā)展軌跡——該學(xué)科正是將"現(xiàn)實(shí)感（=真實(shí)感）"作為重要基石，通過解析現(xiàn)實(shí)感與電影的關(guān)聯(lián)性而得以長(zhǎng)足發(fā)展。電影向觀眾展現(xiàn)虛構(gòu)的作品世界，而觀眾卻能將其當(dāng)作具有"現(xiàn)實(shí)感"的事物來感知。這是通過什么樣的機(jī)制建立的呢？這種建立機(jī)制正是電影理論重點(diǎn)分析的課題。

從根本上說，只有在面對(duì)以某種方式“被表現(xiàn)的事物”時(shí)，才會(huì)遇到"現(xiàn)實(shí)感"的問題。通常情況下，我們不會(huì)對(duì)親眼目睹、親身經(jīng)歷的體驗(yàn)——尤其是"日常"經(jīng)歷——提出現(xiàn)實(shí)感的問題。至少，只有當(dāng)存在某種感官"媒介"時(shí)，現(xiàn)實(shí)感才會(huì)成為問題。

進(jìn)一步而言，"現(xiàn)實(shí)感"可以拆解為"似真感"與"臨場(chǎng)感"兩個(gè)維度：所謂"似真感"是指作品中的事件與事物令人產(chǎn)生像是"確實(shí)是可能發(fā)生的事情"的感受；而"臨場(chǎng)感"則是指讓觀眾產(chǎn)生作品世界正在眼前發(fā)生的錯(cuò)覺，或是無論其中事件是否合乎常理，都能令人覺得這個(gè)虛構(gòu)世界仿佛真實(shí)"存在"。

正如回憶"具有現(xiàn)實(shí)感"這一表達(dá)的使用場(chǎng)景就能明白，通常情況下"現(xiàn)實(shí)感"多用于傳達(dá)"似真感"的意思。相比之下，"臨場(chǎng)感"往往不容易察覺。因?yàn)楫a(chǎn)生"臨場(chǎng)感"的機(jī)制，對(duì)接收者來說是"隱形"的。

無論采用何種"表現(xiàn)"手法，只要能將作品中的世界呈現(xiàn)在受眾面前，就意味著受眾已經(jīng)充分"沉浸"于作品世界之中。為此，創(chuàng)作者們不斷鉆研各種技巧，積累表現(xiàn)手法的技術(shù)。只要受眾完全沉浸在作品世界中，就不會(huì)意識(shí)到促成這種"沉浸感"的技術(shù)本身。普通觀眾在觀看電影時(shí)往往察覺不到鏡頭剪輯的痕跡，就是絕佳的例證。本書所要探討的現(xiàn)實(shí)感，正是這種"臨場(chǎng)感"的本質(zhì)。

因此，在討論漫畫的現(xiàn)實(shí)感時(shí)，我們必須注意到一個(gè)潛在前提——漫畫本質(zhì)上是"虛構(gòu)"的產(chǎn)物，絕非對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的鏡像反映。人們總是在"這是虛構(gòu)的"的先驗(yàn)認(rèn)知下，評(píng)判其在多大程度上是"真實(shí)"的。這種從嚴(yán)格定義為"虛構(gòu)"的領(lǐng)域，向"現(xiàn)實(shí)"跨越的圖式，正是探討漫畫現(xiàn)實(shí)感時(shí)必須把握的特質(zhì)。這與由真實(shí)演員肉身支撐的電影藝術(shù)形成本質(zhì)差異——畢竟攝影機(jī)鏡頭的另一端始終連接著物理現(xiàn)實(shí)世界。

"漫畫式的"這一表述，至今仍被用來形容"荒誕不經(jīng)"或"天馬行空的想法"。

關(guān)于"漫畫"一詞，現(xiàn)行辭典（如《大辭林》第二版·三省堂）通常作如下定義：

①"通過大膽省略和夸張手法繪制，在引發(fā)笑聲的同時(shí)蘊(yùn)含諷刺批判之意的繪畫。亦稱諷刺畫。后引申為：②通過畫面或圖文結(jié)合方式敘述故事的繪畫形式。"

值得注意的是，我們最熟悉的"故事型漫畫"實(shí)際上被歸類為該詞的次要釋義。從歷史脈絡(luò)來看，諷刺漫畫和批判漫畫確實(shí)更早出現(xiàn)，即便是在當(dāng)代，將單格諷刺漫畫視為"正統(tǒng)"漫畫的流派仍然存在，并在政治評(píng)論領(lǐng)域保持著重要影響力。

此外，這一現(xiàn)象也表明：相較于可以自由運(yùn)用"文學(xué)性"來指涉文學(xué)表達(dá)特質(zhì)，或以"電影化"描述電影藝術(shù)特征的情況，"漫畫式的"這一表述至今未能獲得同等的專業(yè)話語權(quán)。因此在當(dāng)代日語語境中，"漫畫式的"這個(gè)表述——尤其是關(guān)于漫畫本質(zhì)的專業(yè)論述——實(shí)際處于被主流話語壓制的狀態(tài)。造成這種狀況的原因不僅在于該詞匯在常用用法中承載的隱含意義 <注3-1>，更折射出整個(gè)漫畫藝術(shù)在學(xué)術(shù)體系中的邊緣地位。

此外，若聚焦于該辭典解釋中"大膽省略與夸張描繪"的前半部分，便可發(fā)現(xiàn)這實(shí)際上已涉及現(xiàn)實(shí)感層面的問題。從漫畫研究的角度來看，這種看似脫離實(shí)際的辭典解說，或許正暗示著漫畫具有強(qiáng)烈"虛構(gòu)性"的潛在共識(shí)。在此，我們不妨將辭典中"被大膽省略與夸張描繪之物"重新定義為"用簡(jiǎn)單線條勾勒出的類身體之物"=「形象」。此處所謂「形象」，與大冢英志提出的"符號(hào)化身體"概念相呼應(yīng)，指雖為符號(hào)的集合體，卻能令人聯(lián)想到"身體"的存在。需要說明的是（后文將詳述），本書使用「形象」一詞時(shí)，僅保留其"誘發(fā)身體聯(lián)想之物"的含義，未必將其視為"身體的表征"。當(dāng)我們關(guān)注"誘發(fā)聯(lián)想之物"與"實(shí)際身體表征"之間的差異，將成為我們深入探索問題本質(zhì)的關(guān)鍵入口。本章論述即由此展開。

關(guān)于傳統(tǒng)漫畫的討論，往往未能深入探討"角色"這一本質(zhì)命題。當(dāng)然，并非無人思考過這個(gè)問題——大冢英志與四方田犬彥等學(xué)者就曾提出過極具啟發(fā)性的見解。特別是大冢英志提出的"符號(hào)化身體"概念，以及由此構(gòu)建的"漫畫動(dòng)畫寫實(shí)主義"理論體系，其思想深度令人嘆服。然而，這些探討似乎仍停留在"角色"表象層面，未能真正觸及核心本質(zhì)。

想必細(xì)心的讀者已經(jīng)注意到，本書對(duì)通常被稱為"キャラクター"的概念，特意區(qū)分使用了"角色（キャラクター）"和"形象（キャラ）"兩種表述方式。

這是為了更明確地區(qū)分而特意為之。"形象"這一稱呼是為了與"角色"相區(qū)別而使用的。為了與作為普通名詞的“人格”或“性格”，或者小說、戲劇、電影中的“登場(chǎng)人物”，以及具有“文字”“記號(hào)”意義的“キャラクター"區(qū)分開來，寫作“キャラ”。

如今，一般情況下會(huì)認(rèn)為"角色"特指"漫畫或動(dòng)畫等作品中的登場(chǎng)人物"。在漫畫領(lǐng)域，這個(gè)概念幾乎可以與"登場(chǎng)人物"劃等號(hào)。正如漫畫原作者小池一夫 <注3-2> 所說的"角色立起來了"，正是這個(gè)意思。

而所謂"形象"，若以"Hello Kitty" <注3-3>這類由簡(jiǎn)單圖形構(gòu)成的角色為例，則更容易理解。前章為說明《暖暖日記》所列舉的要素，恰恰構(gòu)成了"形象"的基本要素。

在漫畫的"角色"塑造中，這兩種特質(zhì)相互交融。我認(rèn)為這種交融意味著：只有先確立"形象"，才能完整展現(xiàn)"角色"。正是這種本應(yīng)分屬不同層面的事物卻融合一體的狀態(tài)，使得相關(guān)討論很容易產(chǎn)生認(rèn)知上的混淆。一旦涉及"角色"的討論時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)雞同鴨講的狀況，癥結(jié)多半在于此。我們刻意區(qū)分使用"形象"與"角色"的表述，首要原因正在于此。

例如，有些讀者可能會(huì)對(duì)漫畫構(gòu)成三要素中不采用"圖像"而選擇"形象"、"分格結(jié)構(gòu)"和"文字"感到違和。若按照常識(shí)"角色"基本等同于"登場(chǎng)人物"，將其與"分格結(jié)構(gòu)"、"文字"并列作為"視覺表現(xiàn)"要素提取出來，在邏輯上說得通么？

這確實(shí)是個(gè)很自然的疑問。如果要先給結(jié)論，我認(rèn)為只有將"形象"這一概念從"角色"中抽離出來，才能勉強(qiáng)將其列為前述三要素之一。換句話說，在某種程度上能與"分格結(jié)構(gòu)"和"文字"相提并論的，只能是"形象"這個(gè)概念。"分格結(jié)構(gòu)"和"文字"都是用來表現(xiàn)時(shí)間連續(xù)性的手法。而實(shí)際上，"形象"同樣具備這種特性。我們經(jīng)常看到漫畫家在解釋創(chuàng)作過程時(shí)，會(huì)隨手畫些涂鴉并說"當(dāng)"形象"開始動(dòng)起來的時(shí)候……"。與單純的"圖像"不同，"形象"本身就包含著"動(dòng)作"——也就是時(shí)間連續(xù)性。正因如此，這三者才能并列而論。

更進(jìn)一步說，當(dāng)下普遍認(rèn)知的"角色"概念，其實(shí)是“形象”與其他兩個(gè)要素（分格結(jié)構(gòu)、文字）關(guān)聯(lián)后才得以顯現(xiàn)的事物。小池一夫曾提出"漫畫=角色"這一口號(hào)式論斷，認(rèn)為只要成功塑造出富有魅力的角色，作品自然就會(huì)充滿吸引力。這里需要特別注意的是小池將"漫畫"與"角色"直接劃等號(hào)的觀點(diǎn)。

接下來，讓我們具體看看"形象"和"角色"之間的區(qū)別。漫畫中存在著"登場(chǎng)人物"。

即便在設(shè)定或外形上并非人類，依然可以將其視為"登場(chǎng)人物"。雖然存在極少數(shù)例外，但這應(yīng)該是我們閱讀漫畫時(shí)的基本前提。自70年代小池一夫提出這一觀點(diǎn)以來，"塑造角色"的概念已在漫畫業(yè)界和讀者間深入人心。小池對(duì)此曾作出如下精辟闡釋：

我所說的“塑造角色”，是指讓角色活躍起來，在作品中生動(dòng)地活動(dòng)。 "塑造角色"是一項(xiàng)極具挑戰(zhàn)性的工作。在有限的篇幅內(nèi)，必須精準(zhǔn)地刻畫出角色的生活細(xì)節(jié)、處世哲學(xué)、言談舉止和人生觀念等各個(gè)維度。” （小池一夫《小池一夫的紙上劇畫塾》第23頁。Studio Ship，1985年）

對(duì)小池而言，"塑造角色"幾乎等同于讓讀者將其視為"富有魅力的登場(chǎng)人物"。這種創(chuàng)作手法與電影、小說的編劇理念一脈相承。可以說，這里的論述至少代表了近四十年來關(guān)于"角色"的普遍認(rèn)知。

當(dāng)我們提到要通過"生活細(xì)節(jié)、處世哲學(xué)、言談舉止和人生觀念"來"精準(zhǔn)呈現(xiàn)"時(shí)，本質(zhì)上是在探討如何讓讀者生動(dòng)地感知到："角色"的生存空間并不僅限于漫畫所描繪的片段。讀者眼前的畫面，是截取了"角色"的"人生"中的某個(gè)截面，讓人自然聯(lián)想到分格之外的完整生命軌跡。

特別值得注意的是，選取"生活細(xì)節(jié)、處世哲學(xué)、言談舉止和人生觀念"這組要素，實(shí)質(zhì)上對(duì)"角色的存在感"施加了嚴(yán)格的限制——"生活"指向人類維系肉體存在的全部活動(dòng)總和，"處世哲學(xué)"與"人生觀念"則直接宣告了角色擁有完整的"人生"。（從誕生、成長(zhǎng)、衰老直至死亡）

換句話說，小池提出的"塑造角色"的本質(zhì)，就是通過虛構(gòu)敘事使讀者確信——這些角色與我們一樣，是擁有肉身的實(shí)體人類，其存在既延續(xù)于故事時(shí)空的暗面，也貫穿于敘事前后的時(shí)間長(zhǎng)河。

更直白的說，我們要將"角色"與"登場(chǎng)人物"視為同一概念，而實(shí)現(xiàn)這一認(rèn)知轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵，在于"角色"必然要以某種形式表現(xiàn)為具有"人格"的"身體"載體。無論是機(jī)器人、妖怪或外星人等現(xiàn)實(shí)中不存在的設(shè)定，其本質(zhì)仍然是擁有“人格”的“身體”。

另一方面，小池一夫也發(fā)表了這樣的宣言。

如果用極端點(diǎn)的說法，在漫畫中，提到作品名稱時(shí)，腦海中浮現(xiàn)的往往只有角色的圖像和名字。

小池一夫創(chuàng)辦的"劇畫村塾"出身的漫畫家佐久間晃 <注3-4>認(rèn)為，這一特征正是漫畫與小說的顯著區(qū)別。他指出，除劍豪小說等少數(shù)例外，文學(xué)作品很少會(huì)因主人公姓名而被讀者銘記。換言之，正是這一特質(zhì)凸顯了漫畫與文字?jǐn)⑹略?故事"呈現(xiàn)上的本質(zhì)差異。

讓我們重新審視"形象成立的最低條件"。小池所提及的"圖像"，在此特指描繪"形象/角色"的圖像。當(dāng)圖像能夠"通過專有名稱被識(shí)別"時(shí)，這就構(gòu)成了人們將之認(rèn)知為形象的決定性條件。這一標(biāo)準(zhǔn)也可視為區(qū)分普通插畫、繪畫或標(biāo)識(shí)與形象圖像的關(guān)鍵所在。換句話說，當(dāng)人們看到一幅"圖畫"時(shí)能夠指認(rèn)"這是誰"，或者即便不知道具體名稱，但能充分預(yù)判該形象具有專有名稱時(shí)，這就不是普通的繪畫或插畫，而是"形象圖"。通常被稱為"漫畫"的圖像正屬于這一范疇。這種區(qū)分能力其實(shí)非常敏銳。許多人童年時(shí)都有過這樣的經(jīng)歷：在胡亂涂鴉形象圖時(shí)，會(huì)被旁人詢問"這是誰"。即便是不熟悉漫畫/動(dòng)畫的人們，只要社會(huì)環(huán)境中有漫畫/動(dòng)畫存在，大多數(shù)人(至少在像日本這樣的國家)都已具備這種認(rèn)知能力。

例如，村上隆 <注3-5>的一系列作品，在此語境下可視為游走于形象與藝術(shù)邊界線的"前衛(wèi)創(chuàng)作"。其《DOB君》（圖3-1左）與《冰/D//U醬》等作品，均采用"君"、"醬"等日語特有的親昵稱謂作為命名。從存在形態(tài)來看，這些作品雖然屬于"藝術(shù)"這一視覺表現(xiàn)范疇，卻冠以"形象"的專有稱謂——這種命名本身就暗含著，形象表現(xiàn)體系對(duì)正統(tǒng)美術(shù)領(lǐng)域的僭越性滲透。

（譯注：圖3-1 右 有做一些自我審查，見諒）

另一方面，自90年代后半期起，隨著手辦原型師BOME的加入，那些顯著提升"形象"表現(xiàn)力的作品如《My Lonely Cowboy》和《S M P KO2》（圖3-2右），都被賦予了遠(yuǎn)離人名稱謂、更接近"現(xiàn)代美術(shù)作品標(biāo)題"的命名方式。這些作品最終呈現(xiàn)出美術(shù)領(lǐng)域?qū)π蜗蟊憩F(xiàn)形式的跨界探索。可以說，村上隆始終拒絕安逸地固守于任何一個(gè)創(chuàng)作領(lǐng)域的邊界。

通過這樣的探討，我認(rèn)為"形象"與"角色"這兩個(gè)概念之間的定位差異會(huì)逐漸明晰。換言之，"角色"可以等同于"登場(chǎng)角色"的含義，但"形象"則不然。它既不是單純的"圖像"，也不屬于傳統(tǒng)"繪畫"的范疇。更準(zhǔn)確地說，它并不是僅憑被描繪的圖像本身就能獨(dú)立存在的事物。舉例來說，在"繪畫"領(lǐng)域中，即使是常被認(rèn)為接近"形象"概念的比亞茲萊作品《莎樂美》(圖3-3)，雖然確實(shí)以"莎樂美"這個(gè)人名來指稱，但那只是作為獨(dú)立存在的故事中某個(gè)場(chǎng)景的插畫，這幅圖像本身并不具備承載"莎樂美"這個(gè)人格的存在感。在此，我通過圖3-4來重新闡釋"圖像"與"形象"的本質(zhì)區(qū)別。

換句話說，"形象"可以理解為在"角色"成型之前，那種能讓人感受到"存在感"和"生命力"的特質(zhì)。我們或許可以稱之為"前角色形態(tài)"。相反，像小池一夫所提倡的需要"塑造"的（或大眾普遍認(rèn)知中的）"角色"，從整體漫畫表現(xiàn)來看，無論是從時(shí)代特征還是漫畫表現(xiàn)手法而言，都只是特定發(fā)展階段的產(chǎn)物。

如果要重新定義"形象"的話，可以這樣表述：

"形象"大多以簡(jiǎn)潔的線條畫為基礎(chǔ)，通過賦予特定名稱（或暗示這種可能性），使其呈現(xiàn)出"類人格存在"的特質(zhì)。 "角色"則可以被理解為以"形象"的存在感為基礎(chǔ)，作為具有"人格"的"身體"，使讀者能夠在文本之外構(gòu)想其"人生軌跡"與"生活狀態(tài)"的表象。

日語中常用的"キャラクター"一詞，通常指的就是"角色"的含義。大多數(shù)漫畫和動(dòng)畫作品也都是基于這個(gè)不言自明的前提進(jìn)行創(chuàng)作的。

但事實(shí)上，漫畫、動(dòng)畫和游戲作品中始終存在著超越"具有人格的身體表象"范疇的存在。反過來說，盡管存在這樣的例外，人們?nèi)匀黄毡檎J(rèn)為這些作品中登場(chǎng)的都是"具有人格的身體表象"。當(dāng)然，也正是這種不言而喻的共識(shí)，造就了當(dāng)今漫畫藝術(shù)的繁榮景象。

在評(píng)價(jià)漫畫作品時(shí)，我們經(jīng)常會(huì)用"是否刻畫了人類"作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。即便不上升到"評(píng)價(jià)"的高度，當(dāng)我們?cè)陂喿x漫畫并感受到樂趣時(shí)，或多或少都會(huì)對(duì)登場(chǎng)人物產(chǎn)生共鳴或情感投射。這種體驗(yàn)往往建立在"描繪對(duì)象是人類"這一前提之下。至少當(dāng)我們基于共情心理向他人講述時(shí)，常常會(huì)將其當(dāng)作"現(xiàn)實(shí)中存在"的某人的故事來講述。但若認(rèn)為這就是漫畫"閱讀"的全部，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。

接下來，讓我們從近期作品的實(shí)際反響出發(fā)，探討這種將"角色"視為既定前提的"解讀"方式究竟存在多大局限。

我選擇的是廣為人知的暢銷作品《NANA》作為分析案例。

3.2 《NANA》的"形象"雖弱，但"角色"塑造鮮明

《NANA》是自2000年起，在集英社少女漫畫月刊《Cookie》連載（作者矢澤愛 <注3-6> ） 至今仍廣受熱議的經(jīng)典少女漫畫。作品以1990年代初的日本為背景，生動(dòng)描繪了搖滾樂隊(duì)及其周邊人物的群像故事。通過兩位主人公回憶式的內(nèi)心獨(dú)白穿插敘事，細(xì)膩展現(xiàn)了人物的心理世界。下文將參考鈴木謙介 <注3-7>對(duì)矢澤愛作品的論述，呈現(xiàn)普遍認(rèn)識(shí)下的"閱讀"范式。值得注意的是，這種"閱讀"范式將"角色=具有人格的身體表象"這一前提視為不證自明的前提。

研究論文開篇處，鈴木如此敘述他與《NANA》的際遇：

"讀完《NANA》才真切明白——我想還是不該和并不真心喜歡的人勉強(qiáng)在一起呢。" 這就是她告別時(shí)說的話。面對(duì)突如其來的分手宣言，我還來不及感到震驚，反倒先感嘆起矢澤愛筆下的世界觀竟有如此摧枯拉朽的感染力。 （鈴木謙介《為何僅靠愛不足以獲得幸福——論矢澤愛作品中的純真性》 《尤里卡》 2003年11月號(hào) 第100頁（青土社）)

鈴木評(píng)價(jià)矢澤愛是"當(dāng)今對(duì)10-20歲女性最具影響力的漫畫家之一"，并將她的作品定位為"人際關(guān)系教科書"。他這樣定義其作品地位：

她的少女漫畫作品不僅被視為單純的"創(chuàng)作"，更成為提供交流資源的媒介。特別是近期創(chuàng)作的《不思議醬》等作品，其影響力已滲透至?xí)r尚與生活方式領(lǐng)域，這些作品恰恰呈現(xiàn)出值得社會(huì)學(xué)深度探討的文化現(xiàn)象。（鈴木謙介，前引論文第100頁）

此處鈴木提出的"社會(huì)學(xué)分析"，其核心要義在于：不僅解析作品或作者本身，更要構(gòu)筑"作品被如何接受"的研究視角，進(jìn)而將接受者的主觀視點(diǎn)加以客觀化，最終追問"為何必須如此被接受"的內(nèi)在機(jī)制。我并非質(zhì)疑鈴木的方法論本身——這套分析框架具有充分合理性（事實(shí)上本書基本也采取了相同的思路）。鈴木認(rèn)為矢澤愛"甚至可說是通過性描寫，呈現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)戀愛面臨的嚴(yán)峻困境"，而解明這種困境的鑰匙，就藏在"對(duì)《NANA》愛情敘事的細(xì)膩解構(gòu)中"。支撐著這種論述的，正是"接受者們"與"作品中的登場(chǎng)人物"之間的動(dòng)態(tài)"閱讀實(shí)踐"。

鈴木進(jìn)一步詳細(xì)闡述了構(gòu)成《NANA》主題核心的小八(即奈奈)的戀愛觀，其論述如下。這一系列分析為鈴木的論點(diǎn)提供了有力支撐。

作為矢澤愛作品中極其罕見的"多情系"女主，小八從故事伊始就不斷與多名男性墜入情網(wǎng)，又屢屢碰壁。每一次她都笑著受傷，痛徹心扉，放聲哭泣。周圍人們雖被她的與生俱來的陽光特質(zhì)所吸引，逐漸接納她，然而她所渴求的戀愛的幸福卻始終如同鏡花水月，永遠(yuǎn)無法被滿足。（鈴木謙介，前引論文第105頁）

毋庸置疑，鈴木的論述正是基于對(duì)作品中人物“可被如此描述”這一特性的支撐。而正如前文所述，這種可描述性又通過《NANA》以“具有人格的身體表征”為前提的塑造方式得到了進(jìn)一步鞏固。唯其如此，鈴木才能作出如下鞭辟入里的分析：

小八這種純真特質(zhì)，本質(zhì)上是對(duì)幸福近乎偏執(zhí)的追求，換言之，唯有當(dāng)個(gè)體愿意將戀愛問題全部作為自我風(fēng)險(xiǎn)來承擔(dān)時(shí)，這種特質(zhì)才得以成立。（中略）此類戀愛模式恰如安東尼·吉登斯 <注3-8>所述，正是其'遞歸的現(xiàn)代化' <注3-9>理論所揭示的后期現(xiàn)代性的典型特征。 后期現(xiàn)代性的戀愛特征在于，它無法依賴既有的制度和傳統(tǒng)，因而一切問題都成為基于個(gè)人風(fēng)險(xiǎn)考量的抉擇問題。（鈴木謙介，前引論文第106頁）

之所以不避冗長(zhǎng)地引述這些內(nèi)容，是為必須完整呈現(xiàn)鈴木從"敘事"到"分析"的思維脈絡(luò)。值得注意的是，這套分析范式不僅建立在鈴木個(gè)人的闡釋之上，更依托于一個(gè)廣泛共識(shí)——眾多讀者對(duì)《NANA》中小八等角色都能進(jìn)行"當(dāng)作真實(shí)人物來討論"這一前提。這種認(rèn)知范式同樣深植于創(chuàng)作者意識(shí)中：鈴木援引了矢澤愛本人在《達(dá)·芬奇》雜志（2003年3月號(hào)，Media Factory出版）的訪談實(shí)錄，作家明確表示“有必要赤裸裸地寫出”“發(fā)生在與作品中出現(xiàn)的女孩同世代的孩子身上”的“真實(shí)事件”——更關(guān)鍵的是，此類漫畫“閱讀”方式在當(dāng)下日本已被建構(gòu)為某種"主流"。正是基于這種集體認(rèn)知框架，"影響"的討論才成為可能。即便是鈴木從《NANA》中解讀吉登斯所言后期現(xiàn)代性特征的論述，也同樣受限于這一前提條件。

當(dāng)然，所有讀者都明白這是漫畫，是虛構(gòu)作品，登場(chǎng)人物在現(xiàn)實(shí)中并不存在。但有趣的是，人們?cè)谡務(wù)撨@些角色時(shí)，卻像是在講述"朋友的朋友"的故事。我曾親耳聽到一位二十多歲的女性傾訴她對(duì)《NANA》中小八這個(gè)角色的強(qiáng)烈厭惡——她說自己嫉妒小八明明既無才華又不努力，卻總能得到身邊優(yōu)秀人物的寵愛，而這種嫉妒更讓她感到自我厭惡。

正因如此，《NANA》的角色才如此"立體"。換言之，她們散發(fā)著強(qiáng)烈的"真實(shí)存在感"。這種特質(zhì)與作品中那些以愛情、友情、性愛為核心展開的激烈情感碰撞，以及那些被精妙描繪的微妙情感所展現(xiàn)的魅力幾乎等同。

然而另一方面，關(guān)于矢澤的漫畫作品，也存在"形象弱"的評(píng)價(jià)。這是我親耳聽到的真實(shí)反饋。

曾有一群在2003年正值青春期的少女對(duì)我說："《NANA》的形象太弱了"。這些少女當(dāng)時(shí)正以《周刊少年Jump》等少年漫畫為素材，創(chuàng)作所謂的"YAOI同人志"。表面看來，這種評(píng)價(jià)似乎只是個(gè)別現(xiàn)象。

但是，如果在經(jīng)過《NANA》中描繪的是作為“角色”而言是“立體”的，但作為“形象 ”而言卻很“弱”的這種辨別之后，此類“閱讀”方式就顯得格外引人注目。這一現(xiàn)象讓我們重新認(rèn)識(shí)到，"二次創(chuàng)作"行為對(duì)理解角色雙重屬性，具有何等重要的啟示。當(dāng)我追問她們"那么你們覺得哪些漫畫屬于'形象強(qiáng)'的類型？"時(shí)，她們稍加思索后給出的答案是《游戲王》 <注3-10> (高橋和希，1996-2004年連載于《周刊少年Jump》) 。

我們必須審慎地注意：絕不能草率地將“《NANA》形象弱”這類讀者反饋，簡(jiǎn)單地歸結(jié)為是由于持有這種感想的讀者排斥作品中描繪的“真實(shí)處境”，或是現(xiàn)實(shí)處境與作品相距甚遠(yuǎn)所致。

實(shí)際上，這些少女讀者對(duì)矢澤愛的作品包括《NANA》在內(nèi)，都保持著相當(dāng)程度的閱讀興趣。只有當(dāng)被問及為何沒有產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴或討論欲望時(shí)，“形象弱”這一評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)才首次浮出水面。倘若我們僅僅固守“角色=具有人格特質(zhì)的身體表征”這單一認(rèn)知維度，將完全無法理解她們的價(jià)值判斷——她們的閱讀反饋，或者說更廣義的交流范式，實(shí)際上屬于鈴木理論框架的盲區(qū)。更值得警惕的是，此類“閱讀”方式極易被污名化為“病態(tài)審美”。這種認(rèn)知暴力既體現(xiàn)于“御宅族”一詞所攜帶的貶義色彩，更顯現(xiàn)在那些動(dòng)輒將主體解讀為“病理癥狀”的粗暴闡釋傾向中。

然而，這應(yīng)當(dāng)從對(duì)"形象"感受性的強(qiáng)弱程度來區(qū)分。這是"閱讀"的差異。"角色"必然以"形象"為基礎(chǔ)，但根據(jù)圖像符號(hào)的選擇或創(chuàng)作者筆觸的個(gè)性等因素，"形象"的表現(xiàn)強(qiáng)度會(huì)產(chǎn)生差異。或許可以將"形象"的表現(xiàn)強(qiáng)度定義為：無需依賴文本語境，即使獨(dú)立存在于環(huán)境中也能具有強(qiáng)烈的"存在感"。 因此它不一定需要依托于作品世界中的情節(jié)或時(shí)間線的支撐。在這個(gè)層面上，"角色"的塑造強(qiáng)度（即立得住的程度）與"形象"的表現(xiàn)強(qiáng)度，實(shí)則是兩個(gè)相互獨(dú)立的事情。此時(shí)我們應(yīng)當(dāng)聯(lián)想到對(duì)形象產(chǎn)生"萌感"這種接受方式。"形象"的表現(xiàn)強(qiáng)度，正是支撐"萌感"的基礎(chǔ)。反過來說，廣義上可以將對(duì)任何"形象"的表現(xiàn)強(qiáng)度產(chǎn)生反應(yīng)，重新定義為廣義的"萌"。

與《NANA》的情況相反，"角色立體且形象強(qiáng)烈"和"角色模糊但形象強(qiáng)烈"這兩種情況都有可能存在。這是我的經(jīng)驗(yàn)之談。

此處需對(duì)所謂"二次創(chuàng)作"稍作說明。雖不免流于簡(jiǎn)略，但將依循本書的研究視角，梳理近二十余年來該領(lǐng)域的發(fā)展概況。因此，本文有意淡化對(duì)各子類型——諸如"YAOI"、"美少女系 <注3-11>"等——差異性與多樣性的具體論述。

"二次創(chuàng)作"泛指借用既有作品中的角色，讀者自主進(jìn)行的漫畫等各類創(chuàng)作活動(dòng)。其表現(xiàn)形式除漫畫外，還包括插畫、小說、近年興起的游戲及動(dòng)畫等；傳播載體則涵蓋自費(fèi)印刷販賣的"同人志"與"同人軟件"，以及網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)發(fā)布等形態(tài)，尤以Comic Market等展會(huì)直銷為主要流通渠道，輔以郵購等銷售方式。

雖然表現(xiàn)形式和傳播方式日趨多樣化，但以漫畫為創(chuàng)作形式、以同人志為核心載體的本質(zhì)始終未變。下文若無特別說明，均以"漫畫同人志"的二次創(chuàng)作為討論前提。

利用既有角色創(chuàng)作"作品"的行為，通常被稱為"戲仿"。這一稱謂至今仍被同人志創(chuàng)作者們廣泛使用。

然而，在解釋實(shí)際發(fā)生的現(xiàn)象時(shí)，這種定義可能會(huì)引發(fā)不必要的誤解。因?yàn)橥ǔＫf的"戲仿"，是指通過戲謔既有作品、將其置于不同語境，或是與其他作品混搭來創(chuàng)造新的"滑稽效果"。例如當(dāng)原作是極其嚴(yán)肅的作品時(shí)，就會(huì)刻意引入荒誕元素，或是揶揄其嚴(yán)肅性賴以成立的基礎(chǔ)。

確實(shí)，這種帶有"戲仿"性質(zhì)的"二次創(chuàng)作"至今仍十分流行。但更常見的情況是，當(dāng)創(chuàng)作者對(duì)某個(gè)形象產(chǎn)生強(qiáng)烈喜愛（即所謂"被萌到"）時(shí)，會(huì)專門創(chuàng)作能夠最大限度展現(xiàn)該角色魅力的作品。也就是說，這類創(chuàng)作并不刻意追求"批判性"，這與傳統(tǒng)意義上的"戲仿"有著本質(zhì)區(qū)別。從這個(gè)角度來看，反而更接近于嘻哈或電子音樂中常見的采樣手法——比如兩者都包含著對(duì)原作的"致敬"這一共同理念。

這些"二次創(chuàng)作"群體已發(fā)展至不容小覷的規(guī)模，并持續(xù)繁榮了近二十年之久。一般認(rèn)為，所謂的"戲仿同人志"起源于1975年的《波爾一族》 <注3-12> （原作是萩尾望都 <注3-13> 的《波之一族》 <注3-14> ） ，隨后幾年間便迅速風(fēng)靡開來。也就是說，發(fā)展至今已形成深厚的歷史積淀，絕非什么"新興"現(xiàn)象。尤為值得注意的是，相較于面向大眾讀者的大型出版社漫畫，這種擁有獨(dú)立流通渠道與獨(dú)特表現(xiàn)形式的漫畫群體，能夠長(zhǎng)期保持如此驚人的創(chuàng)作活力，在整個(gè)漫畫發(fā)展史上都屬罕見。

但是，"戲仿同人志"并非總是受到歡迎，有時(shí)甚至?xí)獾铰嬐私绲膹?qiáng)烈批評(píng)。其背后隱約可見"漫畫創(chuàng)作應(yīng)堅(jiān)持原創(chuàng)，使用既有的形象在倫理上存在問題"的行業(yè)規(guī)范。這種時(shí)而激烈的批判，往往被視為對(duì)"原創(chuàng)性"的尊重。針對(duì)"二次創(chuàng)作"的爭(zhēng)議至今仍在持續(xù)，從著作權(quán)法的角度來看也始終存在分歧 <注3-15>。不過，關(guān)于"角色"這一概念在法律層面的界定，其發(fā)展程度遠(yuǎn)跟不上形象表現(xiàn)產(chǎn)業(yè)的實(shí)際擴(kuò)張速度。為避免討論過于復(fù)雜，本文雖意識(shí)到相關(guān)法律爭(zhēng)議，但暫且不作深入探討。

在探討圍繞"二次創(chuàng)作"形成的規(guī)范時(shí)，我們可以觀察到"作者-文本-形象"構(gòu)成了一個(gè)不可分割的有機(jī)整體，這些要素之間存在著天然的連續(xù)性。以批判二次創(chuàng)作時(shí)常用的"形象盜用" <注3-16>概念為例，這一術(shù)語本身就揭示了規(guī)范體系對(duì)這種連續(xù)性的重視。

文字作為作者的創(chuàng)作產(chǎn)物，其本質(zhì)是"自我表達(dá)"的延伸——這種認(rèn)知將漫畫作品與其創(chuàng)作者視為一個(gè)整體，"表達(dá)"與"作者"之間被認(rèn)為存在著直接而清晰的連接。同理，"文本-形象"之間也存在著這種緊密的綁定關(guān)系。既然作者與文本被視為不可分割的整體，那么形象自然也“被認(rèn)為”不應(yīng)被強(qiáng)行剝離。值得玩味的是，戲仿/二次創(chuàng)作在顛覆這種“規(guī)范”的同時(shí)，其自身卻成為反向確認(rèn)該“規(guī)范”強(qiáng)大存在的明證。從70年代末到80年代初，這類作品大多還保持著相對(duì)克制的姿態(tài)，但到了80年代中期以后，其表現(xiàn)形式便迅速拓寬了疆界。

這里所說的"表現(xiàn)疆域"，不僅指字面意義上的表達(dá)范圍，更是指與原作之間的差異程度。隨著二次創(chuàng)作作品的不斷積累，又衍生出另一種意義上的"作家性"——每部"二次創(chuàng)作"都開始具備獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和鮮明的表現(xiàn)力，所謂"人氣同人作家"的涌現(xiàn)正是這一現(xiàn)象的明證。近二十年來，作為二次創(chuàng)作的文本被大量生產(chǎn)，各個(gè)"形象"如同種子般被播撒在浩瀚的文本海洋之中。

換句話說，少女們?cè)谠u(píng)價(jià)《NANA》時(shí)提到的"形象不夠強(qiáng)"，其所謂的"形象的表現(xiàn)強(qiáng)度"不僅指角色從原著中獨(dú)立出來的能力，更是指角色能夠跨越不同二次創(chuàng)作作品、承受不同創(chuàng)作者表現(xiàn)手法差異的"同一性存在感"。這種"跨文本性"才是問題的核心所在。

而"形象"的"強(qiáng)度"，雖然存在程度差異，卻是所有漫畫作品共通的要素。若能巧妙隱藏這種"強(qiáng)度"，便可將"形象"完美融入故事文本，從而塑造出立體鮮活的"角色"。從這個(gè)角度來看，二次創(chuàng)作與"萌"等現(xiàn)象，實(shí)則與漫畫表現(xiàn)手法的核心原理一脈相承。

3.3 什么是"形象"

綜上所述，當(dāng)今社會(huì)正處于形象/角色理所當(dāng)然地流通、充斥于生活環(huán)境、人們對(duì)其存在習(xí)以為常的狀態(tài)。而"二次創(chuàng)作"也正是在這樣的社會(huì)語境下才得以蓬勃發(fā)展。

也正因此，某些現(xiàn)象的某些方面變得難以看清。為此，我們將追溯歷史，考察"形象"概念的興起時(shí)期。具體而言，將參考宮本大人的論述。宮本將形象/角色的形成視為一個(gè)階段性發(fā)展的過程，他首先將當(dāng)今我們所理解的"角色"要素歸納為以下六項(xiàng)。

雖然與本書前文內(nèi)容有所重復(fù)，先直接引用如下。

①獨(dú)特性 擁有能夠與其他角色明確區(qū)分的鮮明特征。

②自主性與擬似實(shí)在性 不受單一故事世界的束縛。讓讀者聯(lián)想到每個(gè)故事背后，都存在著角色們棲息的更宏大的故事世界。這個(gè)"背后的故事世界"，未必是作者預(yù)先精心構(gòu)建的完整體系。換言之，這里存在著讓讀者自行補(bǔ)充詮釋的空間。以《海螺小姐》為例，每日以四格形式完結(jié)的一個(gè)個(gè)短篇相當(dāng)于"獨(dú)立的小故事"；而像《磯野家之謎》（東京海螺小姐學(xué)會(huì)編，飛鳥新社，1992）這類由讀者重新解構(gòu)的作品，則恰恰展現(xiàn)了"背后的故事世界"。

③可變性 指角色的特征與性格具有一定可塑性，能夠體現(xiàn)時(shí)間的流逝。在長(zhǎng)期連載的漫畫中，角色特質(zhì)往往并非一成不變——這種變化有時(shí)被刻意表現(xiàn)為故事中角色的"成長(zhǎng)"，有時(shí)則是畫風(fēng)自然演進(jìn)的結(jié)果。典型案例如《龍珠》中悟空的蛻變，以及同作者《阿拉蕾》中小云的性格變化，都生動(dòng)詮釋了這一特性。

④多面性·復(fù)雜性 指角色并非類型化的存在，而是具有"出人意料的一面"或"人性弱點(diǎn)"等豐富特質(zhì)。

⑤不透明性 指角色擁有他人難以從外部窺探的內(nèi)心世界。

⑥心的多重性 意識(shí)到自己內(nèi)心存在著連自己都難以看清、無法完全掌控的模糊地帶。這種對(duì)"自我究竟是什么"的持續(xù)追問，標(biāo)志著"現(xiàn)代化的自我意識(shí)"已然形成。 （宮本大人《論漫畫角色"立體化塑造"的內(nèi)涵》專題：角色解析《日本兒童文學(xué)》2003年34-48頁）

值得注意的是，宮本認(rèn)為這六項(xiàng)要素是"當(dāng)今漫畫中能夠塑造出'立得住'的角色"通常都具備的特質(zhì)。

并且，宮本認(rèn)為"在手冢治蟲身上，可以說1到6號(hào)元素全部齊備"，但同時(shí)指出"這些元素并非突然在手冢作品中同時(shí)出現(xiàn)的"。他主張至少前4種元素在1923-26年的《小正的冒險(xiǎn)》 <注3-17>中已經(jīng)成型。這四大元素分別是："獨(dú)特性"、"自主性·擬似實(shí)在性"、"可變性"以及"多面性·復(fù)雜性"。反過來說，"不透明性"和"內(nèi)心的多重性"則是在手冢之后才顯著凸顯的元素。由此可見，他認(rèn)為角色是分階段形成的。

此外，這種階段劃分與本書所述的"形象/角色"概念性劃分基本對(duì)應(yīng)。前文討論中提到的"形象"成立要素，主要以宮本六項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)中的第二項(xiàng)"自主性·擬似實(shí)在性"為核心。但或許可以理解為：當(dāng)缺乏（或不需要）"不透明性"和"內(nèi)心多層性"這些特征時(shí)，反而更容易形成對(duì)"形象"的具體認(rèn)知。

也就是說，前文提到的所謂的"前角色態(tài)"在一定程度上與歷史發(fā)展階段相吻合。我們或可以將宮本提出的第一至第四項(xiàng)要素概括為"原型角色性"。通過這樣的時(shí)代發(fā)展階段劃分，研究視角將變得更加明晰。

那么，讓我們繼續(xù)沿著宮本的觀點(diǎn)，來追溯"原型角色性"的形成過程。首先需要考察各要素之間的邏輯結(jié)構(gòu)。

"原型角色性"的核心要素在于，宮本在條目中提出的第二點(diǎn)"自主性·擬似實(shí)在性"。宮本以《小正的冒險(xiǎn)》為例，指出主人公小正與搭檔松鼠貫穿所有章節(jié)登場(chǎng)、且每個(gè)章節(jié)都能獨(dú)立成篇，這正是構(gòu)成該特性的充分條件。通過這種敘事方式，讀者得以在文本描繪的場(chǎng)景之外，想象出小正與松鼠"存在"的廣闊空間。要讓讀者對(duì)小正和松鼠的"人生"產(chǎn)生聯(lián)想，首先必須讓他們想象他們所"在"的空間。

宮本通過分析《小正的冒險(xiǎn)》連載時(shí)期的讀者來信等資料，實(shí)證性地揭示了當(dāng)時(shí)讀者已經(jīng)感受到角色"擬似的存在感"。值得注意的是，《小正》系列不僅存在正規(guī)連載與單行本，還催生了大量盜版作品。這種跨越多種文本載體"存在"的角色特質(zhì)，堪稱后世二次創(chuàng)作中跨越多重文本"存在"的形象的萌芽。作者進(jìn)一步指出，強(qiáng)化小正的擬似實(shí)在性的關(guān)鍵，不在于夸張的非現(xiàn)實(shí)設(shè)定或類型化的固定屬性，而是讓人感受到“似乎真的存在”的“普通”。甚至可以說，他更重視后者。

宮本認(rèn)為，"小正"這個(gè)專有名詞本身就蘊(yùn)含著"似乎真的存在"的"普通"。這與過去那些直接將某種象征或刻板特征作為名字的"正直太郎"、"平氣平太郎"等存在形成鮮明對(duì)比。其結(jié)果是，形象得以擺脫"名字即性格標(biāo)簽"的束縛，在文本中獲得了展現(xiàn)"可變性"（能夠發(fā)生轉(zhuǎn)變）和"復(fù)雜性"（呈現(xiàn)意外特質(zhì)）的空間。毋庸置疑，這些"可變性"和"復(fù)雜性"反過來又強(qiáng)化了"自主性·擬似實(shí)在性"。

宮本論述的重要之處在于，他將這些條件視為在《小正的冒險(xiǎn)》之前的那些教養(yǎng)"漫畫"的決定性差異。也就是說，他將"形象"的確立視為"現(xiàn)代漫畫"誕生的標(biāo)志。

關(guān)于"跨越獨(dú)立篇章登場(chǎng)的角色"這一概念，其本質(zhì)特征恰與傳統(tǒng)民間故事中的人物屬性形成鮮明對(duì)比——以《桃太郎》為例，故事人物與其原生文本存在著絕對(duì)綁定關(guān)系。桃太郎之所以為"桃太郎"，根源在于"從桃中誕生"這一不可置換的敘事內(nèi)核。若保持故事結(jié)構(gòu)不變僅僅更換背景，那就已經(jīng)不再是“桃太郎”了。從這個(gè)意義上來說，他尚且處于“無法脫離故事”的狀態(tài)。

但是，僅僅憑這一點(diǎn)就斷言是“現(xiàn)代性”的特征，未免有些薄弱。早在元末的中國，《西游記》就呈現(xiàn)了多元文本宇宙中的“角色”遷移現(xiàn)象：盡管"西天取經(jīng)"的核心敘事不可動(dòng)搖（符合"不可脫離原生故事"原則），但孫行者與三藏法師等形象已能在獨(dú)立章回中展現(xiàn)敘事彈性。這雖未達(dá)至現(xiàn)代意義上的形象/角色，卻已然預(yù)示了"角色可遷移性"的史前形態(tài)。

因此，"自主性·擬似實(shí)在性"的形成，更應(yīng)該歸因于相互關(guān)聯(lián)的文本在隨著時(shí)間的推移在讀者面前反復(fù)呈現(xiàn)的遞歸特性。簡(jiǎn)而言之，故事有"后續(xù)"，并且要讓讀者確信故事的"后續(xù)"確實(shí)是此前內(nèi)容的"延續(xù)"，關(guān)鍵在于保持貫穿系列作品中登場(chǎng)人物的連續(xù)性。但必須特別強(qiáng)調(diào)的是：漫畫"形象"的本質(zhì)特征在于其基于簡(jiǎn)筆線條的圖像來表現(xiàn)的。即便探討"實(shí)在性"問題，也不能脫離這一根本前提。對(duì)漫畫而言，問題的核心永遠(yuǎn)在于"以簡(jiǎn)筆線條為基礎(chǔ)的圖像"這一獨(dú)特的表現(xiàn)形式。

由此可見，"連載"制度的出現(xiàn)成為"形象"誕生的必要條件。《小正的冒險(xiǎn)》正是《朝日畫報(bào)》上連載的作品。同一時(shí)期，通過連載形式發(fā)表的漫畫作品如雨后春筍般涌現(xiàn)，這已是眾所周知的事實(shí)。毋庸置疑，這一切都依托于出版資本與現(xiàn)代印刷技術(shù)支撐下的大規(guī)模復(fù)制與流通體系。

此外，如果再加上一個(gè)條件——即所描繪的是（即便能力出眾也）"普通的"、"現(xiàn)實(shí)中可能存在的"人，那么"形象"的塑造就必須建立在如何真實(shí)描繪"普通人"這一基礎(chǔ)之上。

歸根到底，"形象/角色"的確立，即便限定在"原型角色性"的形成層面，也是現(xiàn)代才出現(xiàn)的現(xiàn)象。因此，將日本"漫畫現(xiàn)代性"的起點(diǎn)追溯至1920年的《小正的冒險(xiǎn)》是具有合理性的——這意味著，我們先前暫稱為"前角色態(tài)"的存在，本質(zhì)上仍然屬于現(xiàn)代制度的產(chǎn)物，而不能簡(jiǎn)單歸入前現(xiàn)代范疇。

然而吊詭的是，學(xué)界同時(shí)又普遍認(rèn)同：日本漫畫的"現(xiàn)代化"真正始于二戰(zhàn)后的手冢治蟲。若從特定角度審視，這種認(rèn)知同樣具有其合法性。正是這種多重現(xiàn)代性譜系的疊加，使得"漫畫現(xiàn)代性"的邊界顯得格外曖昧——類似的認(rèn)知困境，在探討"漫畫現(xiàn)代性的終結(jié)"議題時(shí)亦將反復(fù)出現(xiàn)。

在此有必要重申"形象/角色""基于“被描繪的圖像”的根本特性：所謂的"自主性·擬似實(shí)在性"，本質(zhì)上依托于其"被描繪的圖像"的物質(zhì)基礎(chǔ)。這種“被描繪之物”“存在”最直觀的體現(xiàn)，莫過于漫畫家常提及的創(chuàng)作體驗(yàn)——當(dāng)涂鴉角色時(shí)，會(huì)突然產(chǎn)生"形象自己動(dòng)起來"的幻覺。

四方田犬彥曾提出一個(gè)極具啟發(fā)性的"法則"：漫畫中"永遠(yuǎn)不會(huì)畫出兩張完全相同的臉，卻又能無限重復(fù)地描繪同一張面孔"。

這意味著：盡管每個(gè)分鏡中的面部圖像都存在微妙的差異，但只要被認(rèn)定為同一"人物"，其面容就獲得了理論上的無限可重復(fù)性。

用四方田的話說，當(dāng)面部圖像被符號(hào)編碼化，與"作為整合性主體的登場(chǎng)人物"建立聯(lián)結(jié)，"一旦面容被納入人格統(tǒng)攝之下"，該人物的臉就能實(shí)現(xiàn)無限次描述。例如"阿童木"就有一個(gè)"阿童木"編碼體系——頭頂兩根天線般的犄角、長(zhǎng)睫毛裝飾的眼睛等特征代碼一旦確立，任何符合該編碼系統(tǒng)的圖像都能被認(rèn)定為"阿童木"而不斷衍生。

四方田所使用的"相同的臉"這一表述，本質(zhì)上揭示了角色同一性維系的深層機(jī)制——所謂"臉"實(shí)則是貫穿多重圖像、確保形象固有性的元符號(hào)系統(tǒng)。其核心要義在于：無論形象在作品內(nèi)部作出何種表情、呈現(xiàn)何種角度，觀眾都能瞬間識(shí)別其同一性，這正是形象成立的基本條件。換言之，當(dāng)若干幅"不同的圖像"被認(rèn)知為"同一存在"時(shí)，"形象"才真正誕生。這暗示著形象建構(gòu)過程中存在著根本性的時(shí)空悖論：必須同時(shí)具備時(shí)間連續(xù)性與非連續(xù)性的雙重維度。要令分格A與分格B中的圖像被感知為"同一存在"，必然需要某種認(rèn)知補(bǔ)償機(jī)制——將空間并置的離散畫面（非連續(xù)物）重構(gòu)為時(shí)間延續(xù)的整體（連續(xù)物）。正是這種填補(bǔ)分格與分格間隙的認(rèn)知需求，才催生出形象的存在感。而前文論及的"形象的圖像自帶時(shí)間連續(xù)性"的特質(zhì)，也正是在此辯證關(guān)系中得以確立。

綜合以上討論可知，"形象"的形成過程，即"原型角色性"的形成機(jī)制，可按照?qǐng)D3-5所示進(jìn)行系統(tǒng)梳理。

本圖從概念層面闡釋了"原型角色性"的形成機(jī)制。實(shí)際上，"原型角色性"的形成是瞬時(shí)發(fā)生的現(xiàn)象。因此，圖中展示的并非時(shí)間前后關(guān)系，而是概念層面的因果關(guān)系。

但這一理論模型仍是以“時(shí)間”的描述為核心，通過將"文本整體的時(shí)間連續(xù)性"與"各個(gè)元素時(shí)間連續(xù)性/時(shí)間延續(xù)性"的分開考慮，實(shí)現(xiàn)了形象生成機(jī)制的可視化建模。需要特別說明的是：圖示中的"文本整體的時(shí)間連續(xù)性"范疇，不僅包含分格的連續(xù)性，對(duì)于圖畫故事（如繪物語）而言，還涵蓋文字建構(gòu)的故事世界的時(shí)態(tài)描述。同時(shí)，我們將形象的現(xiàn)實(shí)感的形成，暫且定位為比同一性認(rèn)知更基礎(chǔ)的要素。

尤其需要強(qiáng)調(diào)，本研究將原型角色性的判定標(biāo)準(zhǔn)錨定于"從文本中游離的可能性"——這種表征早如1920年代便已顯露端倪，而在1980年代后的同人創(chuàng)作與媒體融合中變得更加顯著。

此外，原型角色性——即形象的存在——還具有跨文本的同一性特征。即便在不同作品中呈現(xiàn)差異化的繪畫風(fēng)格，這種同一性屬性依然能夠得以保持（見圖3-6）。正是基于這一特性，我們?cè)谧匪菪蜗蟮?起源"時(shí)，必須考察其歷經(jīng)八十年代后的發(fā)展軌跡。

當(dāng)我們把目光聚焦到1980年代后，在考察漫畫“閱讀”的快感時(shí)，可以清晰地觀察到漫畫受眾的分化現(xiàn)象：一部分群體能夠完全沉浸在"形象"層面的閱讀快感中自得其樂，而另一部分群體則始終執(zhí)著于在文本背后尋找"人性"的投影——即他們只能以"角色"模式來消費(fèi)漫畫。

這種基于行為觀察的經(jīng)驗(yàn)性推論：或許前者群體似乎具備認(rèn)知彈性，既能享受"形象"的純粹符號(hào)快感，也能根據(jù)需要切換至"角色"解讀模式，其閱讀策略會(huì)隨文本類型和情境靈活轉(zhuǎn)化；而后者群體則徹底喪失了（或者說強(qiáng)烈壓抑著）"形象"層面的閱讀能力，他們無法理解"不還原為人性的閱讀"這種閱讀實(shí)踐。值得注意的是，這兩類讀者群體的分野顯得異常涇渭分明，盡管其形成機(jī)制尚待深入探究。

更進(jìn)一步說，后者的讀者群體默認(rèn)漫畫文本背后必然存在"人"這一前提，因此即便出現(xiàn)妖怪或機(jī)器人這類"非人"角色，也會(huì)將其視為"人"的延伸。然而，這種在"形象"層面進(jìn)行閱讀的認(rèn)知模式，絕不能簡(jiǎn)單地被視為例外情況。原因有二：首先，邏輯上"形象"處于較"角色"更基礎(chǔ)的存在（即前文所述"前角色態(tài)"）；其次，若僅以"角色背后必有人"這一視角來解讀（或許動(dòng)畫、游戲亦如此）并分析漫畫，終將陷入理論困境——因?yàn)檫@無法解釋當(dāng)下（沒錯(cuò)，就是在"現(xiàn)實(shí)世界"中）正在發(fā)生的現(xiàn)象。

例如本書中反復(fù)出現(xiàn)的《野良耳》，堪稱絕佳范例。

關(guān)于作品的基本設(shè)定和讀者反響，前文已有所涉及。作品中不斷強(qiáng)調(diào)登場(chǎng)的都是"形象"，讀者卻能在這種設(shè)定框架下投入情感。真正牽動(dòng)人們心弦的，是被稱作"野良耳"等"形象"們堪稱"人生"的軌跡——他們的故事章節(jié)經(jīng)過精心描摹，從這個(gè)層面看他們確實(shí)是傳統(tǒng)意義上的"角色"。

然而文本又不斷聲明他們僅是"形象"——既非精靈也非機(jī)器人，其存在本身在"現(xiàn)實(shí)"中并無對(duì)應(yīng)實(shí)體（圖3-7）。準(zhǔn)確的說，它們所指涉的，是我們過去通過漫畫動(dòng)畫獲得的、對(duì)"形象"產(chǎn)生情感投射的"記憶"。這自然是"形象的自主化"的體現(xiàn)。我們?cè)撊绾卫斫膺@種現(xiàn)象呢？

3.4 從"形象"視角解讀漫畫史——《地底國的怪人》的隱秘內(nèi)涵

漫畫中的"形象"最初只是單純的"形象"，后來通過各種制度化的"發(fā)展"才演變?yōu)?角色"。它從一開始就不是以描繪"人類"為出發(fā)點(diǎn)的。

關(guān)于"形象"的起源問題仍存爭(zhēng)議，但日本學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為可追溯至1920年代的《小正》。值得注意的是，"角色"概念的形成"起源"恰恰建立在"形象"被遺忘的基礎(chǔ)上——要么是在線性進(jìn)化史觀下被視為過時(shí)而被摒棄（最終被徹底遺忘），要么是其本質(zhì)特征被選擇性忽略。學(xué)界普遍認(rèn)為，從"形象"到"角色"的轉(zhuǎn)型是在戰(zhàn)后以手冢治蟲為中心，自1940年代后期開始取得重大進(jìn)展的。

但正如前文所述，"形象"與"角色"實(shí)為一體兩面，即便某一特性更為突出，也不可能僅存單一屬性。若用"原型角色性"來表述這種"人格·擬似性"特質(zhì)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：這種"擬似性"雖然屢遭否定，卻恰恰因被否定而得以延續(xù)——它始終作為一種潛在特質(zhì)存在著，從未真正消失。

進(jìn)入80年代后半，隨著讀者"閱讀"的多樣化以及角色表現(xiàn)的多媒體化發(fā)展，角色逐漸脫離文本獨(dú)立存在的現(xiàn)象日益普遍，原型角色性重新凸顯。然而，這種現(xiàn)象并非簡(jiǎn)單地回歸到早期的"原型角色"狀態(tài)，而是在漫畫表現(xiàn)整體經(jīng)歷了"角色"卓越化階段的基礎(chǔ)上，與媒體環(huán)境、社會(huì)環(huán)境的變遷以及漫畫表現(xiàn)方式自身的演變同步發(fā)生的。

這種回歸并非簡(jiǎn)單的"復(fù)歸"，而是通過繪畫層面的"混沌"狀態(tài)來實(shí)現(xiàn)的。

僅用簡(jiǎn)單線條勾勒出的"形象"依然具有真實(shí)感，這種現(xiàn)象只要想象六十年代赤冢不二夫 <注3-18>筆下的"青蛙"或"毛蟲"等角色就很容易理解。這些形象從外觀上就與"人類"乃至現(xiàn)實(shí)中的任何存在都相去甚遠(yuǎn)。雖然設(shè)定上他們分別是青蛙和毛毛蟲，但在作品世界里，突出的是"單純存在"本身帶來的荒誕趣味。事實(shí)上，據(jù)赤冢本人回憶（武居俊樹《我寫下了赤冢不二夫的故事!!》137-141頁，文藝春秋，2005），在創(chuàng)作搞笑漫畫時(shí)，那些不讓讀者聯(lián)想到背后人生經(jīng)歷的角色反而"更容易掌控"。

另一方面，自20世紀(jì)80年代后半期起，無論在繪畫風(fēng)格還是敘事層面，都開始出現(xiàn)具有"看起來像人"的特征——即呈現(xiàn)"寫實(shí)主義"特質(zhì)的角色。這類角色既符合傳統(tǒng)"角色"的定義，又兼具"形象"的特質(zhì)。由此引發(fā)了一種認(rèn)知分歧：部分讀者堅(jiān)持認(rèn)為這些角色只能作為"人"存在于原有文本中，而另一部分讀者則將其視為可自由移植到不同作品中的"形象"。盡管大眾對(duì)"形象"與"角色"在視覺表現(xiàn)編碼上的差異存在模糊認(rèn)知，但究竟何種表現(xiàn)形式更強(qiáng)勢(shì)，至今仍缺乏明確的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

盡管這種"概念混淆"使問題顯得晦澀難明，但正是通過這種嬗變——亦即經(jīng)歷形象的自主化進(jìn)程，或可喻為穿越漫畫史的"分界線"之后，我們才得以在表現(xiàn)論層面上真正把握"形象/角色"的本質(zhì)。

關(guān)于漫畫表現(xiàn)中"內(nèi)心世界"的外顯化，學(xué)界普遍認(rèn)為始于二戰(zhàn)后的手冢治蟲時(shí)代。誠然，研究者們也指出這種表現(xiàn)手法在此前已有"萌芽"跡象——但將1948年的《地底國的怪人》視為標(biāo)志性作品，應(yīng)無太大爭(zhēng)議。

《地底國的怪人》被譽(yù)為漫畫史上首部展現(xiàn)"現(xiàn)代悲劇"的作品，被公認(rèn)為"用漫畫講述現(xiàn)代故事"的開山之作。

米澤嘉博曾作如下記述：

據(jù)說手冢治蟲引入了電影化的表現(xiàn)手法，但與傳統(tǒng)漫畫最大的區(qū)別在于對(duì)敘事方式的革新。他的作品不再僅僅以逗樂讀者為目的，而是開始深入刻畫人類復(fù)雜多樣的情感世界。 手冢治蟲親口承認(rèn)的第一部故事漫畫，是1948年2月由不二書房出版的原創(chuàng)漫畫單行本《地底國的怪人》。（米澤嘉博《漫畫中的「淚」之結(jié)構(gòu)解析》第15頁，NHK出版，2003年）

根據(jù)中野晴行的記錄如下。

將小說般復(fù)雜的敘事和電影化的表現(xiàn)手法引入兒童漫畫，突破傳統(tǒng)漫畫的框架限制，這正是手冢治蟲故事漫畫的偉大成就。 正因如此，我認(rèn)為與其將1947年出版的《新寶島》（酒井七馬作，育英出版）視為故事漫畫的起點(diǎn)，不如將1948年的《地底國的怪人》（不二書房）列為開山之作。（中略）長(zhǎng)期以來，兒童漫畫始終被束縛在簡(jiǎn)單易懂的故事情節(jié)、有限篇幅以及懲惡揚(yáng)善等教育要素的框架中，而手冢治蟲的出現(xiàn)，則為這一體裁注入了前所未有的敘事深度與藝術(shù)表現(xiàn)力。（引自中野晴行《漫畫產(chǎn)業(yè)論》第46頁，筑摩書房，2004年）

這部共同創(chuàng)作的故事講述了天才少年約翰發(fā)明貫穿地球的列車，以及由此展開的驚險(xiǎn)冒險(xiǎn)。故事的主人公正是這位少年發(fā)明家約翰。與此同時(shí)，諾特爾大學(xué)通過基因改造實(shí)驗(yàn)，將一只高智商兔子改造成擁有人類形態(tài)的智能生物——這就是另一位主角"耳男"的由來。

從大學(xué)來到城市的耳男遇見了少年約翰，并參與了貫通地球列車的實(shí)驗(yàn)運(yùn)行。地下深處存在著地底人的王國，那里有一位女王統(tǒng)治。約翰一行人雖被地底國俘虜，卻機(jī)智地留下哈姆·埃格作為掩護(hù)成功逃脫。

被地底王國寶石誘惑的哈姆·埃格與女王一起來到地面，組建了陰謀集團(tuán)"黑魔團(tuán)"企圖破壞城市。與此同時(shí)，約翰等人正著手制造遺留在地底的第二號(hào)列車，卻遭到黑魔團(tuán)的阻撓，更因耳男的失誤導(dǎo)致設(shè)計(jì)圖被奪走。由此產(chǎn)生的誤會(huì)，使得耳男被約翰一行人驅(qū)逐。

最終，約翰一行人在神秘出現(xiàn)的"流浪兒"協(xié)助下奪回了設(shè)計(jì)圖，又得益于自稱大學(xué)少女技師的咪咪舍命相助，成功完成了二號(hào)機(jī)車的試運(yùn)行。然而咪咪因高溫灼傷而命懸一線。真相大白時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)"流浪兒"和咪咪都是耳男假扮的。臨終前，耳男留下"約翰...你看...我也是人類啊..."的遺言，永遠(yuǎn)閉上了雙眼。

這部動(dòng)作大片的精彩骨架，在于尖端科技的研發(fā)及其引發(fā)的激烈角逐，以及多方勢(shì)力的明爭(zhēng)暗斗。而另一條敘事脈絡(luò)中，曾因自身失誤被逐出團(tuán)隊(duì)的耳男，通過隱姓埋名的奉獻(xiàn)逐漸實(shí)現(xiàn)自我救贖的故事線，更為作品增添了深刻的人性光輝。

這部作品之所以被譽(yù)為"如小說電影般復(fù)雜的故事"，關(guān)鍵在于其錯(cuò)綜交織的情節(jié)線索。尤為引人深思的是，耳男不斷自問"我究竟算不算人類"——當(dāng)耳男被約翰一行人驅(qū)逐、再以自我犧牲來修復(fù)關(guān)系的劇情展開時(shí)，恰恰深化了這一終極命題。正如米澤嘉博在其著作第221頁所言："倘若戰(zhàn)后漫畫真如手冢治蟲所愿以《地底國的怪人》為開端，那么漫畫史本質(zhì)上就該是一部悲劇史"。而支撐起這個(gè)被賦予如此歷史厚重感的"故事"的，正是圍繞耳男"自我認(rèn)同"展開的敘事脈絡(luò)。

這無疑是角色"內(nèi)心世界"的顯性化。但《地底國的怪人》之所以具有典型性，我認(rèn)為更在于這部148頁的作品中，首先確立了原型角色性，而后又刻意將其"掩藏"的敘事結(jié)構(gòu)。耳男最初是以"形象"登場(chǎng)，直到故事落幕時(shí)才真正成為"角色"。正是這種精妙的結(jié)構(gòu)安排，讓人誤以為耳男從一開始就是個(gè)完整的"角色"。

下面讓我們具體解構(gòu)這一機(jī)制：依照手冢作品常見的多版本現(xiàn)象，本文以接近不二書房版且易于獲取的角川文庫復(fù)刻版（1994年刊）為文本依據(jù)，頁碼標(biāo)注均以此版為準(zhǔn)。現(xiàn)按敘事時(shí)序梳理耳男的形象演進(jìn)——

耳男最初以雙足行走、兼具人類豐富表情與動(dòng)作的"兔形生物"姿態(tài)登場(chǎng)。在這個(gè)階段，它僅能發(fā)出悲鳴以外的簡(jiǎn)單聲響，也不具備專屬名稱（P24）。隨著"諾特爾大學(xué)"科學(xué)家團(tuán)隊(duì)實(shí)施智能賦予手術(shù)后，它不僅獲得了"耳男"這個(gè)專屬稱謂，更開始進(jìn)行傳達(dá)意義的語言行為（如"叔叔剛才真是失禮了"），此時(shí)的耳男已具備轉(zhuǎn)述名詞、語言能力及服飾著裝這三重人格化標(biāo)識(shí)。

在第25頁，耳男開始表達(dá)意愿（"博士，我想出去看看"）然后悄悄溜出大學(xué)來到街上。從那時(shí)起直到第60頁，故事始終以耳男的視角展開。街上的人們見到他都驚恐萬分，稱他為"兔子妖怪"、"兔子幽靈"。與此同時(shí)，耳男也開始對(duì)自己的存在產(chǎn)生懷疑（第120頁）。

耳男與少年約翰相遇后，便一同參與了貫通地底的"火箭列車"試運(yùn)行。這段緣分始于耳男被城中百姓追趕時(shí)逃入約翰家中的情節(jié)。此后直到被約翰驅(qū)逐為止，始終無人質(zhì)疑他"兔子幽靈"的身份，耳男就像約翰和其他人一樣，始終以"人類"的姿態(tài)生活著。

故事急轉(zhuǎn)直下走向悲劇的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是耳男突然被驅(qū)逐的那一幕。他將試圖燒毀貫通列車設(shè)計(jì)圖以防止圖紙落入盜賊之手的胡子大叔（劇中稱為比爾叔叔，實(shí)為列車制造廠廠長(zhǎng)）誤認(rèn)為"可疑分子"，用重物擊打其頭部致其昏迷。最終設(shè)計(jì)圖被地底國女王組織奪走。憤怒的約翰一行人將耳男從窗口扔出，在眾人的謾罵聲中，耳男被迫離開了同伴。

這就是那句罵人的話（圖3-9）。

"果然你只是只普通的兔子啊，腦子可沒人類那么靈光呢" "想讓我手下留情？下輩子投胎做人再來求我吧！"（第111頁）

隨后，耳男含淚低語"我也是人類啊"，轉(zhuǎn)身離去。

故事至此，是明確描繪出“以兔子形態(tài)”登場(chǎng)的耳男的前半部分場(chǎng)景。當(dāng)時(shí)的讀者究竟是如何理解這一形象的呢？讓我們引用藤子·F·不二雄在同文庫解說中對(duì)耳男的一段評(píng)述。

《地底國的怪人》堪稱這些早期作品中尤為驚艷的一部。這部作品堪稱手冢老師才華首次得到淋漓盡致展現(xiàn)的真正長(zhǎng)篇力作。 在《地底國的怪人》結(jié)局處，正在閱讀的我們都不禁倒吸一口涼氣。沒想到耳男竟然死了。讓如此可愛的配角在讀者深深代入情感后突然死去，"怎么可以這樣？！" 原來如此。手冢老師將悲劇元素融入兒童漫畫的首次嘗試，正是這部作品。 （藤子·F·不二雄《角川文庫手冢治蟲初期杰作集 地底國的怪人》解說，第309-310頁。角川書店，1994年）

藤子·F稱耳男為"如此可愛的配角"。他將"悲劇"的根源歸結(jié)于"先讓讀者產(chǎn)生共情，再將其殺死"，并闡述了這種手法的沖擊力。換言之，在構(gòu)建"悲劇"的過程中存在著"情感投射"的機(jī)制，而其背后正是基于將耳男視為"可愛"的感性認(rèn)知。沒錯(cuò)，耳男“很可愛”。

另一方面，大冢英志從漫畫表現(xiàn)史的角度，對(duì)耳男這一角色進(jìn)行了如下定位。

主角之一是長(zhǎng)著兔耳朵的耳男。這只兔子有著迪士尼動(dòng)畫般擬人化的動(dòng)作。

兔子被送上手術(shù)臺(tái)接受"通過電流刺激大腦提升智力"的手術(shù)，最終變得"與人類無異"。它被命名為耳男。這意味著手冢治蟲通過"科學(xué)"手段，在自己的漫畫世界中創(chuàng)造出了這種迪士尼式的、能夠直立行走并說人話的角色。值得注意的是，戰(zhàn)時(shí)漫畫所追求的科學(xué)寫實(shí)主義，并非體現(xiàn)在寫生般的精細(xì)畫風(fēng)上，而是通過以科學(xué)主義重新定義漫畫虛構(gòu)性的方式，在手冢的作品中獲得了成功，這一現(xiàn)象頗具深意。(中略)特別值得注意的是，此時(shí)的耳男內(nèi)心已經(jīng)萌生了"受傷的心靈"。某種"內(nèi)在精神世界"確實(shí)正在其意識(shí)中逐漸成形。(中略)

用雙腳行走、會(huì)說人話的動(dòng)物們，從迪士尼世界搬到手冢治蟲的宇宙后，不僅被賦予了"會(huì)受傷的心靈"，同時(shí)也被賦予了"終將死去的軀體"。在《直到勝利之日》中，手冢治蟲運(yùn)用符號(hào)化的表現(xiàn)手法刻畫了那些瀕臨死亡的角色，最終以"耳男"這一形象在手冢漫畫中完成了明確的輪廓。（大冢英志《阿童木的命題：手冢治蟲與戰(zhàn)后漫畫主題》206-208頁，德間書店，2003年）

這段引文正是大冢在《阿童木的命題》中論述的核心所在。其主旨在于：通過"符號(hào)化的身體"來表現(xiàn)"受傷的心靈"與"走向死亡的軀體"。大冢以這一觀點(diǎn)為軸心，在書中探討了手冢治蟲從戰(zhàn)時(shí)至戰(zhàn)后對(duì)迪士尼風(fēng)格的吸收過程，以及由此產(chǎn)生的質(zhì)變——即"手冢漫畫=戰(zhàn)后漫畫"這一范式的確立。

簡(jiǎn)而言之，在手冢之前的漫畫（包括迪士尼作品）中，角色始終停留在符號(hào)化表現(xiàn)的層面，其"死亡"從未被真實(shí)刻畫。即便出現(xiàn)看似受傷的表現(xiàn)，也往往不被視為"身體的損傷"，而是以"中彈后僅浮現(xiàn)星形標(biāo)記"這種"平面化且不會(huì)受傷的存在"方式呈現(xiàn)。大冢進(jìn)一步將手冢為日本漫畫帶來的這種質(zhì)變，理解為"寫實(shí)主義"的引入，并在《地底國的怪人》中耳男這一角色身上發(fā)現(xiàn)了其具體體現(xiàn)。

大冢的論述雖對(duì)《野良黑》 <注3-19>等手冢之前作品的解讀存在些許不足，但整體而言仍屬妥當(dāng)。至少在問題意識(shí)層面，以及對(duì)"角色"本質(zhì)的思考維度上，堪稱具有深刻洞察力的研究。本書的討論亦多受惠于大冢關(guān)于"符號(hào)化身體"的論述。

不過，我所提出的"形象的前角色態(tài)""角色""原型角色性"等概念，雖與大冢的"符號(hào)化身體"及"阿童木命題"存在強(qiáng)烈共鳴，其間仍存在若干差異——大冢的理論主要聚焦于手冢以降的漫畫表現(xiàn)與日本戰(zhàn)后精神史的關(guān)聯(lián)，而本書的分析則試圖構(gòu)建更具包容性的理論框架。

在故事后半段，耳男直到瀕臨死亡“都沒有以兔子的姿態(tài)被描繪”。這是劇情的關(guān)鍵安排——唯有隱藏真實(shí)身份，耳男才能毫無保留地為約翰他們奉獻(xiàn)一切。這正是我特別關(guān)注的情節(jié)設(shè)計(jì)。

耳男擁有雙重"偽裝"身份：其一是"流浪兒"，另一個(gè)則是自稱來自大學(xué)的少女技師"咪咪"。從"流浪兒"又被稱作"小和尚"可以推斷，這個(gè)身份其實(shí)是男孩。他的偽裝手法相當(dāng)簡(jiǎn)單——戴上帽子就變成"流浪兒"，戴上假發(fā)則搖身一變?yōu)?咪咪"。少年約翰和比爾始終未對(duì)"咪咪"的真實(shí)身份產(chǎn)生懷疑，直到最后都以為她是與"流浪兒"截然不同的另一個(gè)人。

喬裝改扮的耳男以"流浪兒"身份潛入黑魔團(tuán)內(nèi)部，成功擊退了他們對(duì)約翰和比爾的襲擊，不僅奪回了設(shè)計(jì)圖，更一舉擊敗了地底國女王。而"咪咪"在與黑魔團(tuán)的對(duì)抗中表現(xiàn)平平，其真正大顯身手的時(shí)刻是在"火箭列車二號(hào)"試運(yùn)行期間。當(dāng)列車剛潛入地下就意外闖入"地底火山"時(shí)，面對(duì)約翰和比爾相繼因高溫昏迷的危急情況，咪咪/耳男臨危不亂地握住操縱桿，駕駛列車安全穿越火山帶，最終成功抵達(dá)地球另一端。

在故事世界中，除耳男自身外，其他角色始終未能察覺耳男/咪咪/流浪兒實(shí)為同一存在。無論是約翰還是比爾，都從未質(zhì)疑過咪咪或流浪兒的"人類"身份。直到"咪咪"生命垂危之際，他們才驚覺其真實(shí)身份竟是耳男——那個(gè)傳說中的"兔人"。讀者雖隱約察覺到咪咪與流浪兒可能就是耳男，卻要等到故事終章才能確認(rèn)。這種敘事手法巧妙地將質(zhì)感與時(shí)間線迥異的"流浪兒"與"咪咪"兩條故事線，最終在讀者認(rèn)知中編織成完整的因果網(wǎng)絡(luò)。

此處發(fā)生了戲劇性的倒錯(cuò)——仿佛從一開始，耳男、"咪咪"與流浪兒三者就被「認(rèn)知」為同一存在。這種敘事結(jié)構(gòu)的精妙設(shè)計(jì)在于：當(dāng)耳男被否定"作為人類的資格"，在喃喃自語"我可是人類啊"并離開約翰一行人時(shí)，正是讀者對(duì)耳男產(chǎn)生的情感共鳴，驅(qū)動(dòng)了這種認(rèn)知的轉(zhuǎn)變。

而且，"變裝"是以逐步拆解的方式被說明的（第150~151頁）。

"哎呀？！假發(fā)掉了？！"

當(dāng)比爾突然揭開假發(fā)時(shí)，帽檐下露出另一頂帽子，約翰頓時(shí)驚呼：

"啊！你是之前那個(gè)流浪兒！"

緊接著摘掉這頂帽子后：

"哎呀呀——""你竟是耳男君！"

于是比爾和約翰得知了耳男自我犧牲的壯舉，感動(dòng)得熱淚盈眶并握手言和。在醫(yī)生的催促下，耳男留下了臨終遺言：

"約翰，我也是人類啊......"

在這最后的場(chǎng)景中，"死亡"確實(shí)被具象化地呈現(xiàn)了出來。

然而必須注意到，這個(gè)場(chǎng)景同時(shí)呈現(xiàn)了耳男/咪咪/流浪兒三種形象，這意味著對(duì)耳男的描繪恰恰刻意回避了身體特征。這里反而巧妙利用了角色由簡(jiǎn)單線條構(gòu)成的特點(diǎn)——耳男是只兔子。按理說，他臉上應(yīng)該布滿白色（想必確實(shí)是白色）的絨毛才對(duì)。

若此處存在任何一絲能讓人聯(lián)想到真實(shí)身體的描繪，這一幕便無法成立。耳男/咪咪/流浪兒三者的形象僅憑假發(fā)或帽子這類"被描繪之物"的有無而隨意變換，恰恰印證了我所說的"原型角色性"——即"單純的線條畫"竟能如實(shí)體般擁有存在感與生命力。換言之，臨終床榻上的耳男直至第151頁第二格為止仍是"形象"。但在下一格畫面中驟然逆轉(zhuǎn)，耳男將以"人類"之姿死去！

《地底國的怪人》若僅從情節(jié)層面解讀，不過是一個(gè)亞人種試圖獲取人類資格卻最終失敗的悲劇。在故事架構(gòu)上，需要通過耳男的"行為"維度來展現(xiàn)其足以被認(rèn)可為"人類"的壯舉。為此采用了咪咪/流浪兒的"雙重偽裝"手法——這種借助特定道具隱藏真身奉獻(xiàn)自我的橋段，實(shí)為民間故事中常見的經(jīng)典母題。

但漫畫與口傳文學(xué)不同，它是視覺化的藝術(shù)表現(xiàn)。手冢治蟲本可為耳男設(shè)計(jì)面具偽裝（如后期《鐵臂阿童木》"返老還童瓦斯篇"中蒙面行動(dòng)的阿童木），某種意義上這種處理反而更符合現(xiàn)實(shí)邏輯。然而手冢卻選擇通過符號(hào)化的"形象區(qū)分"手法，甚至采用流浪兒與咪咪的雙重偽裝，這種看似冗余的設(shè)計(jì)恐怕超越了單純劇情需要。

或許揣測(cè)過度，但手冢在此感知到的"必要性"，可能正是維系"角色魅力"的內(nèi)在訴求。"可愛"實(shí)為角色"感染力"的表現(xiàn)形式之一。這種創(chuàng)作本能甚至可視為"萌"元素的原始雛形——正是通過這種微妙的情感通道，將讀者共情最終引向"耳男之死"的震撼結(jié)局。手冢或許潛意識(shí)地把握住了漫畫藝術(shù)這種獨(dú)特的移情機(jī)制。

無論如何，劇情總是沿著"形象"特有的"現(xiàn)實(shí)感"這條主線推進(jìn)。手冢治蟲本人后來也曾這樣描述過他對(duì)耳男的喜愛之情。

《地底國的怪人》這部作品，我前后進(jìn)行過兩次重制。最初是以《地球隧道》為題，連載于學(xué)研社的學(xué)習(xí)雜志（昭和二十九年）。后來收錄在《冒險(xiǎn)記2》中的版本是第二次重制。我對(duì)兔子這個(gè)角色懷有特別深厚的感情，總想讓他在不同作品中反復(fù)登場(chǎng)。（手冢治蟲《冒險(xiǎn)記2》手冢治蟲全集版后記，講談社，1980年）

這一時(shí)期，手冢還只是個(gè)十九歲的年輕人，說是少年也毫不為過的年紀(jì)。正如夏目房之介在《手冢治蟲的冒險(xiǎn)》中所指出的，手冢早期對(duì)戰(zhàn)后漫畫的創(chuàng)新，或許正是因?yàn)樗頌?青年"才能實(shí)現(xiàn)的。與其說是大人給孩子畫漫畫，不如說是他內(nèi)心懷有"想要畫"的創(chuàng)作沖動(dòng)，并以此為動(dòng)力。夏目解釋道，因此手冢才能刻畫出人物"內(nèi)心"的多層性，在表情和動(dòng)作的表現(xiàn)上大量吸收了外國改編作品的元素。

《地底國的怪人》中的悲劇展開亦可作如是觀。然而并無確鑿證據(jù)表明手冢在此僅追求"現(xiàn)代性的內(nèi)心"。由此我們得以窺見漫畫表現(xiàn)中兩種內(nèi)在張力的對(duì)抗，以及由此產(chǎn)生的欲望矛盾感。耳男之"死"之所以震撼人心，非因其"合乎邏輯"，而是源于角色"可愛"的特質(zhì)。這種"可愛"恰恰彰顯了"原型角色性"的強(qiáng)度。

一方面，若要令讀者產(chǎn)生仿佛親臨臨終現(xiàn)場(chǎng)的"臨場(chǎng)感"；另一方面，則必然喪失作為生物存在的身體的"擬真性"。既然存在這種悖論，采取一方掩藏另一方、通過掩藏來保存的結(jié)構(gòu)就成為必然。

此外，正如前文引用的藤子·F·不二雄自述所示，所謂"革命性"作品的特質(zhì)在于：讀者在接觸作品前后，其認(rèn)知將發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變。更準(zhǔn)確地說，這類文本具有一種特殊的結(jié)構(gòu)——正因閱讀后的世界觀會(huì)產(chǎn)生顛覆性變化，反而使文本內(nèi)部蘊(yùn)含的差異與斷層變得難以察覺。當(dāng)我們事后重讀《地底國的怪人》時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種錯(cuò)覺，仿佛這部作品從一開始就在描繪"逐漸消亡的身體"（大冢英志）。這種現(xiàn)象恰恰從反面印證了《地底國的怪人》內(nèi)部蘊(yùn)含著漫畫發(fā)展史上具有劃時(shí)代意義的斷層。

從“耳男之死”的結(jié)局場(chǎng)景回溯，重新審視整個(gè)文本會(huì)呈現(xiàn)怎樣的面貌？實(shí)際上，這是我們這些"手冢之后"的讀者——無緣親歷《地底國的怪人》發(fā)表時(shí)閱讀體驗(yàn)的一代人——所能采取的唯一方法。這種解讀方式必然伴隨著"重新追問"的過程。而不得不采取這樣的方法本身，恰恰暗示著文本中存在著某種"遮蔽"。因?yàn)樵诮Y(jié)局場(chǎng)景中身體描寫的缺失，五十多年來竟從未被任何評(píng)論者指出過。

因此，若以耳男"身體"的遭遇為線索重新審視，便會(huì)發(fā)現(xiàn)故事中段、耳男被放逐前后的情節(jié)存在顯著差異。

正如前文所述，放逐后的耳男正是以巧妙地利用了“符號(hào)化”的表現(xiàn)方式來展示的。而在故事前半部分，作者卻采用了截然相反的描寫手法——刻意凸顯其"作為兔子"的生理特征。這一點(diǎn)在描寫火箭列車深入地下、因巖漿導(dǎo)致溫度驟升的場(chǎng)景中表現(xiàn)得尤為突出。

此刻畫面中，耳男的軀體被著重描繪出濃密的毛發(fā)（圖3-13）。凝視這個(gè)分鏡里的耳男，那些生長(zhǎng)的白色毛發(fā)令人恍然驚覺——這不正是兔子特有的特征嗎？

此外，在故事前期，當(dāng)耳男出現(xiàn)在街頭時(shí)，鎮(zhèn)上的人們都稱他為"兔子妖怪"或"兔子幽靈"，對(duì)他避之不及。尤為值得注意的是，報(bào)道此事的新聞標(biāo)題竟赫然寫著"簡(jiǎn)直像漫畫里的妖怪"。在這個(gè)虛構(gòu)世界中，耳男既是"兔子妖怪"，也是"漫畫妖怪"。此時(shí)他的存在已具有雙重性。至少手冢本人對(duì)此有著明確認(rèn)知——"漫畫妖怪"幾乎等同于"形象"這一點(diǎn)不言自明。這種"漫畫"一詞的特殊用法，在戰(zhàn)爭(zhēng)期間已有先例（圖3-14）（松下井知夫《八太郎將軍》1942年）。

換句話說，《地底國的怪人》中,看著迪士尼的動(dòng)畫中描繪的存在——米老鼠，是不可能想象出現(xiàn)實(shí)中的老鼠的身體的。米奇原本只是"可愛小動(dòng)物"這一抽象概念的具象化表現(xiàn)，手冢試圖通過"具象化的身體描寫"來解構(gòu)這種既定印象，卻在創(chuàng)作過程中改變初衷，先回歸"形象"的本源，再借耳男之口宣告"我也是人類"。這部作品正是采用了這樣一種獨(dú)特的敘事手法。

由此可見，《地底國的怪人》并非通過簡(jiǎn)單的線性描寫將"形象"升為"角色"。作品先是賦予"用雙腿行走的兔子的形象"具象化的身體（兔子妖怪=角色式的描寫），隨后又刻意消解這種塑造（漫畫妖怪=形象式的表現(xiàn)），通過這種巧妙的敘事手法，成功將耳男的存在感重新定位在"人類"這一側(cè)。

說到底，為何必須設(shè)定一個(gè)"亞人類"，在故事結(jié)尾以"人類的身份"死去？《地底國的怪人》本就是從主人公約翰少年喪父開篇——這部漫畫實(shí)則是被兩場(chǎng)臨終場(chǎng)景所框定的敘事。然而開篇約翰父親的死亡，雖作為啟動(dòng)劇情的"事件"要素存在，卻并未強(qiáng)烈沖擊讀者情感。它僅服務(wù)于為主角提供行動(dòng)動(dòng)機(jī)，喚起對(duì)后續(xù)情節(jié)的期待。這位父親在設(shè)定上當(dāng)然是"人類"，但對(duì)其"人之死"的描繪，人們絕不會(huì)像談?wù)摱兄滥菢觿?dòng)容。

核心命題始終不在于是否呈現(xiàn)"死亡"，而在于"死亡"的表現(xiàn)方式 <注3-20>。

那么，耳男之死究竟揭示了什么？

我認(rèn)為，這是一種通過掩藏"形象"的強(qiáng)度，并內(nèi)化這種"掩藏"行為本身，將其轉(zhuǎn)化為"具有人格的身體表象"的表現(xiàn)機(jī)制。漫畫表現(xiàn)層面，在耳男"死亡"的那一刻，已然喪失了原型角色性的強(qiáng)度。這種原型角色性雖自現(xiàn)代漫畫誕生伊始就持續(xù)存在——沒有它，角色根本無法成立——卻始終遭到系統(tǒng)性否認(rèn)。而《地底國的怪人》正好標(biāo)志著這種否認(rèn)姿態(tài)的歷史性開端。

這同時(shí)也標(biāo)志著狹義"漫畫現(xiàn)代性"的起源。由此推論，"漫畫現(xiàn)代性"正是通過否定和掩蓋自身起源才得以確立。甚至可以說，正是對(duì)自身現(xiàn)實(shí)感起源的否認(rèn)，催生出對(duì)另一種現(xiàn)實(shí)感的病態(tài)渴求。這種建立在起源的掩藏與否認(rèn)基礎(chǔ)上的建構(gòu)，或許正是日本漫畫長(zhǎng)期無法寫出系統(tǒng)的表現(xiàn)史的根本原因。所謂"表現(xiàn)史"的缺失，正是"戰(zhàn)后漫畫"被不同世代讀者群體的碎片化閱讀體驗(yàn)所割裂，導(dǎo)致話語流通受阻的根源所在。換言之，漫畫話語的機(jī)能失調(diào)，實(shí)際上這個(gè)問題不正是可以追溯到“戰(zhàn)后漫畫”所孕育的“漫畫現(xiàn)代性”嗎？

那么，接下來就必須考察"漫畫現(xiàn)代性"的形成過程。（見第四章）

第三章 章末注釋

注3-1 "漫畫式"一詞的隱含意義

既然"漫畫式的"一詞并非用于描述表現(xiàn)特性，那么稱之為"隱含意義"或許并不恰當(dāng)。但考慮到當(dāng)社會(huì)事件或人的行為顯得荒誕可笑、愚蠢透頂時(shí)，常被形容為"漫畫式的"，我們?nèi)杂斜匾赋銎渲须[含的貶抑意味。

注3-2 小池一夫

1936年出生。著名漫畫編劇、小說家。代表作包括《帶子雄狼》《高中生無賴傳》《哭泣的自由人》《拍賣行》等。作為漫畫教育先驅(qū)，他創(chuàng)辦的"小池一夫劇畫村塾"培養(yǎng)出高橋留美子、山本直樹、山口貴由、板垣惠介等眾多知名漫畫家。此外，在大阪藝術(shù)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影像學(xué)科主持的"小池一夫研討會(huì)"中，也培育出椎橋?qū)挕⑸瓨駼INGO等新銳人才。至今仍以其獨(dú)創(chuàng)的"角色塑造"漫畫理論為指導(dǎo)，持續(xù)致力于漫畫人才培養(yǎng)事業(yè)。

注3-3 Hello Kitty

1974年，三麗鷗公司打造了一個(gè)以角色商品為核心的系列角色群。其中最著名的"Hello Kitty"，其正式名稱為"凱蒂·懷特"。

注3-4 佐久間晃

1952年出生。作家、游戲編劇。
曾參與制作《桃太郎電鐵》系列等游戲作品。

注3-5 村上隆

1962年生。當(dāng)代藝術(shù)家。株式會(huì)社Kaikai Kiki代表董事。以御宅族文化為創(chuàng)作根基，憑借極具個(gè)人特色的作品在國內(nèi)外廣受贊譽(yù)。著有《藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論》《藝術(shù)抗?fàn)幷摗返戎鳌?/p>

注3-6 矢澤愛

1967年出生。漫畫家。代表作包括《一起去吹吹風(fēng)》《圣學(xué)園天使》《近所物語》等。截至2005年，《NANA》是當(dāng)時(shí)最受各年齡層女性讀者喜愛的少女漫畫作品。

注3-7 鈴木謙介

1976年生。理論社會(huì)學(xué)家。關(guān)西學(xué)院大學(xué)社會(huì)學(xué)部副教授。主要著作包括：《失控的互聯(lián)網(wǎng)》《狂歡化的社會(huì)》《網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的思想——如何生活在"無處不在的自我"中》《亞文化日本的新自由主義——既得利益批判如何壓迫年輕人》《網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的去向——在"多孔化"的現(xiàn)實(shí)之中》等。

注3-8 安東尼·吉登斯

1928年生，英國社會(huì)學(xué)家。曾作為布萊爾政府智囊積極參與政事，為其中左翼政策（即所謂"第三條道路"）提供理論支撐。已譯介至日本的著作包括《社會(huì)學(xué)》《親密關(guān)系的變革——現(xiàn)代社會(huì)中的性、愛與社會(huì)變遷》等。

注3-9 遞歸的現(xiàn)代性

由安東尼·吉登斯、烏爾里希·貝克、斯科特·拉什等學(xué)者提出的核心理論認(rèn)為：當(dāng)社會(huì)歷經(jīng)從傳統(tǒng)習(xí)俗主導(dǎo)階段，過渡到依靠科學(xué)技術(shù)等理性認(rèn)知運(yùn)作的現(xiàn)代化階段后，將進(jìn)入更高級(jí)的現(xiàn)代性形態(tài)——
以糧食問題演化為例：例如，過去的糧食問題往往受制于天氣、蟲害等自然條件的影響。進(jìn)入現(xiàn)代后，通過品種改良、農(nóng)藥和轉(zhuǎn)基因技術(shù)等手段，這類自然風(fēng)險(xiǎn)得以減輕，但隨之而來的環(huán)境破壞與健康隱患又成為新的焦點(diǎn)。值得注意的是，要解決這些現(xiàn)代化進(jìn)程本身引發(fā)的問題，恰恰需要借助更先進(jìn)的現(xiàn)代化手段。這種"以現(xiàn)代化手段應(yīng)對(duì)現(xiàn)代化弊病"的自我指涉特性，正是"遞歸的現(xiàn)代"概念的由來——當(dāng)現(xiàn)代社會(huì)不得不通過更深層次的現(xiàn)代化來修正自身缺陷時(shí)，便形成了這種循環(huán)遞歸的獨(dú)特形態(tài)。

注3-10 《游戲王》

高橋和希于1996年至2004年創(chuàng)作的作品，講述了少年武藤游戲在完成"千年積木"后獲得"黑暗游戲"的神秘力量，并與宿敵展開對(duì)決的故事。
作品衍生出的卡牌游戲在小學(xué)生群體中引發(fā)了社會(huì)現(xiàn)象級(jí)的熱潮。特別值得一提的是，即便在漫畫連載結(jié)束后，這款卡牌游戲仍持續(xù)獨(dú)立發(fā)展，并由此衍生出采用原創(chuàng)角色與劇情的電視動(dòng)畫系列，至今仍在持續(xù)播出。

注3-11 美少女系

以大眼睛、小鼻子小嘴為特征繪制的"少女"形象為核心的漫畫類型。雖包含色情漫畫，但并非所有作品都帶有性暗示。在Comic Market的分類體系中，這類作品基本等同于"男性向同人創(chuàng)作"。

注3-12 《波爾一族》

摘錄自《漫畫新批評(píng)大系》創(chuàng)刊系列第一期〇號(hào)（《迷宮》，1975年8月刊）。作者署名為Bacy=Arrow。《迷宮》系以構(gòu)建漫畫批評(píng)研究場(chǎng)域?yàn)樽谥嫉南蠕h團(tuán)體，其創(chuàng)刊試水號(hào)刊載該仿作時(shí)曾闡釋創(chuàng)作語境："此類戲仿作品的誕生本身，實(shí)際上是對(duì)既有秩序提出異議的文化姿態(tài)，暗含著變革訴求的鋒芒。"

注3-12 萩尾望都

1949年出生。作為"24年組"代表少女漫畫家，其作品以科幻思維與對(duì)性別議題的深刻洞察著稱。代表作還包括《托馬的心臟》《11人！》《殘酷之神所支配》《芭啦啦的異界》等。

注3-13《波族傳奇》

1972年至1976年間，這部波瀾壯闊的長(zhǎng)篇傳奇描繪了一個(gè)關(guān)于永恒與孤獨(dú)的故事。一位因不老不死而飽嘗孤寂的吸血鬼，與被他轉(zhuǎn)化為同類后、懷著深切憎恨與矛盾愛慕的少年之間，展開了一場(chǎng)永無止境的流浪之旅。

注3-14 從著作權(quán)法的視角來看，這一問題始終存在諸多爭(zhēng)議

著作權(quán)侵權(quán)需經(jīng)權(quán)利人起訴方能認(rèn)定。針對(duì)漫畫、動(dòng)畫、游戲的二次創(chuàng)作，因其具有衡量作品人氣的指標(biāo)意義、能為原作帶來讀者反饋，加之訴訟成本等因素，權(quán)利人通常較少對(duì)個(gè)人創(chuàng)作活動(dòng)提起訴訟。但需注意這僅是"可訴而不訴"的現(xiàn)狀，以任天堂《寶可夢(mèng)》為例，就曾出現(xiàn)過對(duì)二次創(chuàng)作提起刑事訴訟的案例。

注3-16「形象盜用」

"說到底還是肖像漫畫啊。以前的漫畫同人志里，這種畫風(fēng)會(huì)被嘲笑成'形象盜用'，但現(xiàn)在反而故意畫得讓人一眼就能看出是模仿的。"（引自石清水了、桂木茉莉、遠(yuǎn)藤昇《同人志的現(xiàn)狀！》，《Animage》第23號(hào)，160頁，1982年，遠(yuǎn)藤昇發(fā)言部分）
這番言論是在近年來"戲仿作品缺乏藝術(shù)價(jià)值"的語境下提出的。由此可以推測(cè)，"形象"這一說法在當(dāng)時(shí)已經(jīng)具備了一定的傳播廣度。

注3-17《小正的冒險(xiǎn)》

織田小星作?樺島勝一繪。自1923年（大正12年）起在《朝日畫報(bào)》連載，風(fēng)靡全國。被譽(yù)為角色·漫畫的開山之作。2003年由小學(xué)館Creative復(fù)刊發(fā)行，2014年作品官方網(wǎng)站正式開通。

注3-18 赤冢不二夫

1935年出生。漫畫家。以獨(dú)具一格的漫畫人物塑造和夸張滑稽的搞笑風(fēng)格引領(lǐng)了戰(zhàn)后搞笑漫畫的發(fā)展。代表作有《天才傻瓜》《阿松》等。

注3-19《野良黑》的解讀

大冢在《阿童木的命題》第152頁中指出："田河是否感受到，因?yàn)椤兑傲己凇肥欠?hào)化的角色而不會(huì)受傷的身體而產(chǎn)生的違和感"，并強(qiáng)調(diào)"'會(huì)受傷的身體'這一概念是由手冢首次引入漫畫的"。書中進(jìn)一步分析，田河水泡的"違和感"具體體現(xiàn)在"野良黑被凍僵后，即使遭受敵人槍擊也毫發(fā)無損"這一情節(jié)設(shè)定上。
然而，實(shí)際上《野良黑》系列描繪過主角身受重傷的情節(jié)，這體現(xiàn)在1938年的《野良黑武勇傳》中。但值得注意的是，雖然作品呈現(xiàn)了"瀕死的軀體"，卻從未深入刻畫過"受傷的心靈"或充滿非理性的"內(nèi)心"。相關(guān)論述可參考宮本大人的論文《一條狗的生涯——〈野良黑〉與戰(zhàn)爭(zhēng)敘事》（《漫畫研究》第2期，日本漫畫學(xué)會(huì)，2002年）。

注3-20 那個(gè)"死亡"是如何被描繪的

鷲谷花在《分格中的人類1924-1951》（載《文學(xué)研究論集》第15號(hào)，筑波大學(xué)比較·理論文學(xué)會(huì)，1988年，第109-128頁）中指出：《地底國的怪人》中描繪的兩種"死亡"，不僅是故事的登場(chǎng)人物不可逆轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)變，更帶來了人物之間關(guān)系的決定性變化，由此將該作品視為漫畫史上的一個(gè)特殊節(jié)點(diǎn)。

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