當(dāng)代創(chuàng)作者或許早已疲于回應(yīng)“技術(shù)將如何影響文學(xué)/藝術(shù)創(chuàng)作”這一不斷被提出的問題。事實上，無論是在創(chuàng)作的初始階段，一個靈動的觀念如何借助創(chuàng)作者所熟悉的藝術(shù)語言，轉(zhuǎn)化為具有思想強(qiáng)度的表達(dá)；還是在創(chuàng)作的中期，創(chuàng)作者如何擺脫媒介物質(zhì)的制約，使主體的表達(dá)與客體的性質(zhì)得以在彼此的張力之中共構(gòu)意義——即使面對深厚美學(xué)傳統(tǒng)與歷史積淀所帶來的規(guī)范性壓力，依然能夠自主地建構(gòu)出具有個性的文學(xué)與藝術(shù)語法；抑或在作品問世之后，如何贏得各方各界的真誠回應(yīng)，使其不斷跨越原有的邊界，最終與理想受眾建立起深層的共鳴關(guān)系。以上種種創(chuàng)作環(huán)節(jié)，人工智能確乎都能為我們提供許多相關(guān)的知識，但“知”并不等于“做”。提問的核心也不在于技術(shù)是否會取代創(chuàng)作本身，而在于追問創(chuàng)作者如何在技術(shù)日益嵌入創(chuàng)作過程的現(xiàn)實中，通過作品來持續(xù)回應(yīng)、調(diào)整乃至重構(gòu)藝術(shù)與技術(shù)之間的關(guān)系。

在“技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系"這一命題中，創(chuàng)作者需要?dú)v經(jīng)一個將觀念從虛擬構(gòu)想逐步落地為現(xiàn)實作品，并最終被他者所接納的藝術(shù)實現(xiàn)過程。它理應(yīng)是一條漫長而具體的交流回路的生成。一旦技術(shù)介入其中，原本的靈感卻往往被過于迅速地實現(xiàn)，有時甚至趨向同質(zhì)化，使我們陷入了對人類創(chuàng)作主體性流失的集體焦慮。那些向來被認(rèn)為是人類精神的“高地”——譬如文學(xué)與藝術(shù)——反而最早曝露于這場變革的前沿，被技術(shù)力量追問其存在的根基。借用一句來自本場對談中的話來說，“現(xiàn)實已經(jīng)變得足夠魔幻了，我們還需要期待文學(xué)或藝術(shù)能夠帶來什么其他的東西呢？”

然而，在寶樹與曹澍的分享和對談之中，筆者所感受到的，不是對技術(shù)未來的幻想式投射，也不是對創(chuàng)作危機(jī)的夸飾性焦慮，而是一種共有的安靜而明確的姿態(tài)：他們都（自覺或不自覺地）選擇從日常出發(fā)，回到人所能夠切身經(jīng)驗與感知的維度，在瑣碎而真實的生活中尋找創(chuàng)作的起點(diǎn)——或是一種仍舊期望能夠被保留下來的浪漫的科幻想象，或是從親切可感的日常生活出發(fā)的視覺藝術(shù)樣態(tài)。這種對主體經(jīng)驗的信賴，對個體感受的珍視，在當(dāng)下這個創(chuàng)作節(jié)奏被不斷加速的時代中，顯得格外珍貴。也正是在這種清醒的節(jié)制之中，創(chuàng)作者的主體性得以被悄然守住。

筆者無意扮演批判者的角色，而更愿意以傾聽者與闡釋者的身份，沿著分享與對談?wù)归_的路徑，盡可能還原其脈絡(luò)與氣質(zhì)，并留下筆者的思考作為綴補(bǔ)，為這場對話留下一些溫和而可辨的注腳。如果這場對話的初衷是為了跨領(lǐng)域地相互理解，共同回應(yīng)人工智能如何介入創(chuàng)作、影響人類的體驗，那么這篇“批評”也是為了在差異中找出可能的共識與未來繼續(xù)對話的連結(jié)點(diǎn)。

一、夢與想象的回路：技術(shù)如何召喚其自身的現(xiàn)實

在科幻文學(xué)理論家達(dá)克·蘇恩文那里：“科幻小說是一種文學(xué)類型，其必要充分條件是間離和認(rèn)知的在場及其相互作用。”[1]蘇恩文將“間離”（estrangement）和“認(rèn)知”（cognition）作為科幻文學(xué)風(fēng)格有別于其他類型敘事風(fēng)格的主要特質(zhì)。他認(rèn)為，科幻文學(xué)總是呈現(xiàn)出異時、異地、異行的景觀，但又以符合因果律的方式建構(gòu)世界，使陌生得以被理解和認(rèn)知。在寶樹的分享之中，這一觀點(diǎn)也得到了呼應(yīng)，尤其表現(xiàn)在他對歷史科幻中“真實”與“虛構(gòu)”的復(fù)雜關(guān)系的闡釋。即使科幻敘事往往擁有某種類似于“夢境的回路”——一種從想象通達(dá)現(xiàn)實又反過來塑造想象的回路，其基本的關(guān)懷現(xiàn)實社會的書寫態(tài)度，始終構(gòu)成了這一文學(xué)類型的穩(wěn)定內(nèi)核。由此出發(fā)，寶樹的創(chuàng)作進(jìn)一步將時間哲學(xué)中的理論資源引入科幻敘事的建構(gòu)之中，嘗試探索如何在文學(xué)表達(dá)中賦予時間以質(zhì)感。

在寶樹看來，科幻敘事中存在一條隱秘但重要的脈絡(luò)，那就是從自然時間觀向物理時間觀的轉(zhuǎn)化。當(dāng)時間尚未被任何外物所標(biāo)定與衡量之時，它仍保有作為自然之物的位置，而一旦時間的組織方式轉(zhuǎn)向空間的分布，它便不可避免地卷入了社會關(guān)系的建構(gòu)與重組之中。這種轉(zhuǎn)化標(biāo)志著時間社會化的進(jìn)程，也關(guān)聯(lián)著人類對“異域”（other worlds）的認(rèn)知擴(kuò)展，而所謂的“異域時間”（other time）的發(fā)現(xiàn)，實際上是對非自身社會時間經(jīng)驗的感知與想象。

在這一過程中，敘事重心從對時間現(xiàn)狀的描述，轉(zhuǎn)向?qū)r間可能性的追尋。且這一追尋動作的發(fā)出者，不再專屬于人類主體，而是擴(kuò)展到了諸多非人類的存在者。譬如石黑一雄的《克拉拉與太陽》便以機(jī)器之物的感知為起點(diǎn)，展開記憶的追尋；而在近期出版的簡·本內(nèi)特的《活力物質(zhì)：“物”的政治生態(tài)學(xué)》一書中，作者更激進(jìn)地提出了去人類中心主義的立場。她指出：“正是因為死亡或徹底工具化的物質(zhì)的形象導(dǎo)致了人類的傲慢，以及人類毀滅地球式的征服與消費(fèi)幻想。”[2]因而，伴隨著每一次從此地出發(fā)向彼地的時間跳轉(zhuǎn)，我們愈加認(rèn)識到，不存在一種穩(wěn)定的中心性的敘事權(quán)力或文化霸權(quán)。而是無論跳轉(zhuǎn)到何種向度，每一種新的社會、文明乃至宇宙，皆可能成為我們自身此刻所在之地的未來鏡像或希望之源。

寶樹在分享的結(jié)尾提出了有關(guān)科幻時間性問題的一些總結(jié)：“掌控時間的技術(shù)導(dǎo)致生活被異化，時間斷裂和破碎，也提供了多種想象的可能?！边@一判斷觸及了一個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)：我們究竟是從具體的生活經(jīng)驗出發(fā)，去推想時間的多重可能；還是說，有關(guān)時間的可能性本身，已經(jīng)可以通過技術(shù)驅(qū)動的機(jī)制，被捕捉并生產(chǎn)，而我們所需的只是掌握這一技術(shù)手段？比如，精準(zhǔn)地掌握有關(guān)時間問題的大語言模型提示詞，是否有可能幫我們窮盡有關(guān)時間的想象？這個問題指向的是一個更深層的有關(guān)日常生活實踐的分歧：我們對時間的理解究竟應(yīng)當(dāng)立足于生活本位的感知結(jié)構(gòu)，還是轉(zhuǎn)向技術(shù)本位的控制邏輯？這一分歧不僅關(guān)乎科幻的創(chuàng)作方法，更關(guān)系到我們?nèi)绾卧诩夹g(shù)時代重新定位人類經(jīng)驗的位置。

這個問題同樣也牽連到一個更廣闊的維度：即科幻想象力的衰退，以及科幻敘事未來的可能性。寶樹提出了“微觀日常中的科幻”這一設(shè)想，并坦言許多科幻創(chuàng)作者們對于“科幻的未來”已然憂心忡忡。他認(rèn)為，未來的科幻敘事可能會逐漸轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｉ钪心切┪⑿∈录c感知細(xì)節(jié)中所蘊(yùn)含的“科幻可能性”的挖掘。與此同時，科幻作為一種敘事元素，也可能越來越多地與其他類型融合。這些趨勢，無論是“由科到幻”，還是“日?？苹谩钡奶岱ǎ鋵嵍荚诓煌潭壬匣貞?yīng)了當(dāng)下想象力疲軟的現(xiàn)實。這或許是筆者第一次在公開的場域里，聽到一種如此坦率的表達(dá)——一種“承認(rèn)這確實是個問題，大家也都別再裝了”的冷靜姿態(tài)。在這樣的語境下，我們甚至無需刻意提出“去人類中心主義”或者其他有關(guān)人的主體的批判反思以示激進(jìn)。當(dāng)我們在日常生活中，面對Deepseek或者Chatgpt所生成的解答時，那種被技術(shù)超越的潰敗之感（也可能是療愈之慰藉），都已切實地佐證了人類想象力的危機(jī)。

當(dāng)我們不再堂而皇之地去相信宏大敘事或是默認(rèn)主流文化的肯定性姿態(tài)，而是試圖凝視與追問既往日常的松動之處，開始跨界交流，并開始真誠探討。這種正面面對與重新出發(fā)的努力，也許正是當(dāng)下時代守持人文精神的可貴之處。

二、裂隙、褶皺與副本的空間性

如果說在寶樹的科幻文學(xué)創(chuàng)作中，仍然可以看到對時間問題的理性探討與對科幻想象的溫和堅守，是一種試圖在未來的不確定中保有哲學(xué)思辨與人文信念的姿態(tài)；那么在曹澍的分享中，則更多鮮明地體現(xiàn)出一種對數(shù)字媒介本身的敏銳感知與持續(xù)探索。他所分享的藝術(shù)創(chuàng)作，已經(jīng)從時間性的哲學(xué)追問，轉(zhuǎn)向了對虛擬空間結(jié)構(gòu)的重新編織，乃至一種數(shù)碼烏托邦可能性的建構(gòu)與嘗試。最讓筆者感興趣的，除了曹澍在創(chuàng)作中展現(xiàn)出的對技術(shù)文化的敏銳感知之外，便是他的作品中呈現(xiàn)出來的對于實驗影像“參與性”的強(qiáng)調(diào)，尤其體現(xiàn)在他所分享的四部作品中構(gòu)建的觀看關(guān)系。

曹澍，《妖糖》（靜幀），影像，15分10秒，2023。

《妖糖》（2023）和《擴(kuò)散》（2024）在類型上仍可歸為實驗影像的范疇，對于熟悉觀念藝術(shù)與數(shù)字媒介的當(dāng)代藝術(shù)的觀眾而言，它們所構(gòu)建的人類觀看機(jī)制與技術(shù)圖像之間的寓言式關(guān)系并不難以代入?！堆恰穱@一架部署在甘蔗地的人工智能無人機(jī)展開，講述其在執(zhí)行固定巡邏任務(wù)之外，與螞蟻群體偶然相遇的事件；而《擴(kuò)散》則從一位人類攝影師對人工智能生成圖像的恐懼夢境出發(fā)，引向攝影技術(shù)與死亡之間的歷史性隱喻。這兩部作品盡管關(guān)注技術(shù)圖像的生產(chǎn)與人類感知方式的轉(zhuǎn)變，其觀看結(jié)構(gòu)依舊維持著創(chuàng)作者、觀者與影像三者之間的相對清晰的空間分布。相較之下，《像掌紋一樣藏起來》（2023）和《異地牢結(jié)》（2021）則更為強(qiáng)調(diào)互動性和表演性，這兩部作品已再不局限于以作者為源點(diǎn)，影像為媒介，觀眾為接收者的線性路徑，而是試圖構(gòu)建出一種流動的參與式的媒介關(guān)系。

《像掌紋一樣藏起來》

《像掌紋一樣藏起來》更類似于對步行模擬器這一游戲類型的表演講座（game performance），需要通過虛擬化身在游戲空間中的移動與規(guī)則反饋，來闡釋這一作品的思想性內(nèi)容。正如艾倫·布盧門斯坦（Ellen Blumenstein）在《什么是講座表演？》一文中所指出的：“與傳統(tǒng)的講座（在藝術(shù)界和其他領(lǐng)域）相比，也與其他表演形式相比，可以說講座表演總是涉及對其設(shè)置（setup）以及表演藝術(shù)家、作為藝術(shù)作品的表演和特定空間內(nèi)的觀眾之間關(guān)系的反思。這可能是明確或間接發(fā)生的，但似乎是其探索方向不可或缺的一部分?！盵3]這里存在著兩重封閉循環(huán)的設(shè)置，一重是位于游戲界面空間的規(guī)則和玩家之間的反饋循環(huán)，而另一重則是位于實地表演空間中，由藝術(shù)家和觀眾之間的基于對游戲經(jīng)驗的話語解釋而構(gòu)造的互動魔圈。這種雙重機(jī)制共同構(gòu)建了作品的觀看模式。

尤其令人動容的是，曹澍在分享這一作品時，講述了一個通過母親口述而激活的潛意識記憶結(jié)構(gòu)：媽媽的童年、姥姥的身體內(nèi)部、家庭中代際傳承的防空洞經(jīng)驗，被重新連接成一種身體性空間的回憶。他回憶母親如何清晰記得糊火柴盒時每一個動作的細(xì)節(jié)，如何通過觸覺而非言語去保存生活經(jīng)驗。那些無法被語言的邏輯所捕捉的部分，通過身體與世界之間的感知關(guān)系浮現(xiàn)出來，最終形成一種感知的宇宙學(xué)，連通當(dāng)下的過去與現(xiàn)在的未來。在《異地牢結(jié)》中，參與機(jī)制更進(jìn)一步延伸至美術(shù)館的現(xiàn)場空間本身：觀眾在展廳內(nèi)的每一次移動都會累計距離，以此“幫助”一位身處虛擬世界中的傳教士從云南行走至羅馬。時間的褶皺被轉(zhuǎn)換為歷史與現(xiàn)實的異步同構(gòu)，遙遠(yuǎn)地方的漫游則通過當(dāng)下觀眾的具身參與而成為可能。數(shù)字空間中的游歷因此具備了現(xiàn)實參與的維度，構(gòu)成了新的時空共在。

曹澍在講座的一開始便聚焦于“副本”（paratext）這一概念，并指出，貫穿這四個作品的是一種將“副本”作為藝術(shù)思維方式的嘗試。該術(shù)語來自法國文學(xué)理論家熱拉爾·熱奈特，用以指代所有圍繞主文本的附加文本元素，它們引導(dǎo)、限制或框定讀者如何進(jìn)入與理解主文本。[4]也就是說，副本是圍繞主文本存在的各種“閾限性”（threshold）元素。而在曹澍分享的作品中，副本不再僅是文字性的裝飾或補(bǔ)充，而是一種空間性的激活機(jī)制。我們看到各種“閾限”的空間存在被藝術(shù)化展開：在生命與死亡之間，在有機(jī)體的內(nèi)部和機(jī)械系統(tǒng)的外部之間，在歷史的感知經(jīng)驗與當(dāng)下的技術(shù)焦慮之間，存在一條隱秘的關(guān)聯(lián)之線，引領(lǐng)著我們穿越創(chuàng)作者借由藝術(shù)語言而構(gòu)造出來的概念迷宮。但這一歷程并非容易。正如游戲理論家阿爾薩斯在經(jīng)典著作《賽博文本：遍歷文學(xué)觀》（Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature，1997）中所提出的那樣，所謂“遍歷”，即希臘語 ergon（勞動）和 hodos（路徑），意味著讀者必須“付出非凡的努力”（nontrivial effort）來使文本發(fā)揮作用，而在其中，文本內(nèi)容的呈現(xiàn)不是線性的，而是由操作引發(fā)的條件性展開。[5]在此意義上，這場思想高度密集性的演講，對于線上線下的聽眾來說，何嘗不是一種當(dāng)代藝術(shù)的遍歷游玩體驗?zāi)兀?/p>

從現(xiàn)場觀眾富有針對性的提問可以看出，曹澍所介紹的這一系列創(chuàng)作及其延展，并未讓觀眾感到距離遙遠(yuǎn)。相反，當(dāng)下藝術(shù)機(jī)構(gòu)活動的參與者或許早已成為富有經(jīng)驗的“副本玩家”，也許參與一場具有思想實驗性的講座對他們而言，就像在枯燥的日常生活中通關(guān)一個饒有趣味的副本——既脫離了“主線任務(wù)”般的例行勞動，也為他們開辟了一處應(yīng)允暫時逃逸的思想空間。在這種可以隨時進(jìn)入、隨時離開的參與結(jié)構(gòu)中，也許我們可以感受到一種不依附于穩(wěn)定歸屬的游牧性。后人類思想家和女性主義理論家羅西·布拉伊多蒂認(rèn)為，游牧性不是一種漂泊無根的狀態(tài)，而是一種不斷重構(gòu)自我與世界關(guān)系的倫理姿態(tài)。[6]作為一種兼具批判性與創(chuàng)造性的方法論，“副本”所激活的閾限性空間的想法不僅能夠填補(bǔ)這種生活的現(xiàn)實與藝術(shù)的表述之間的裂隙，還得以讓我們從當(dāng)下的高速運(yùn)轉(zhuǎn)的系統(tǒng)和操作邏輯中短暫地游離出去，回歸自我，游蕩那么一小會。

三、作為技術(shù)“填充物”的人類經(jīng)驗的未來

行文至此，筆者尚未完全觸及這場活動的真正“對話”環(huán)節(jié)。事實上，筆者所在的電子游戲研究領(lǐng)域，也時常發(fā)出呼吁“學(xué)界與業(yè)界多進(jìn)行對話”的聲音。對話的出發(fā)點(diǎn)在于善良的意愿，也就是相信思想能夠經(jīng)由語言得以交流和逐步推進(jìn)。然而，大多數(shù)時刻，我們都囿于語言的含混、多義和畸變之中。往往最簡單的溝通成為最難完成的事件。對話的價值，或許不在于達(dá)成共識的效率，而在于一次次彼此錯開的敘述中，如何保持開放的姿態(tài)，以及留存愿意繼續(xù)說下去和聽下去的耐心。

兩位對話者從各自的創(chuàng)作領(lǐng)域出發(fā)，反復(fù)提及的一個重要詞語是“人類經(jīng)驗”。對于個體來說，經(jīng)驗是瞬間的感受，是由感官所構(gòu)成的零散片段，強(qiáng)調(diào)個體感受的直接性；而作為記憶與歷史的經(jīng)驗，其傳遞和延續(xù)所依賴的最小網(wǎng)絡(luò)是人與人之間的距離，因而經(jīng)驗是“可傳遞的知識”。技術(shù)生活不僅逐漸剝奪了人類的經(jīng)驗?zāi)芰Γ苍诩铀僦邢司嚯x的存在。所有的切近帶來的是反思與意義體驗的不可能性。阿甘本在《幼年與歷史：論經(jīng)驗的毀滅》的開篇便說道：“如今要探討經(jīng)驗的問題首先必須承認(rèn)我們再也無法得到它?！盵7]在人工智能技術(shù)的洗禮之下，所謂的人類經(jīng)驗也很難再獲得一種天然的自明性與權(quán)威性。無論是我們的感受、知識、觀念乃至語言，隨時隨地都可以投入到大語言模型之中，在算法的蒸餾與技術(shù)的反復(fù)摹寫之下變得面目全非。

如果個體性的經(jīng)驗已然變形，那么自我與他者之間的關(guān)系也將面臨技術(shù)的“達(dá)摩克利斯之劍”。寶樹和曹澍的對談中唯一一次的歧見，就在于對未來的家庭關(guān)系和家族歷史代際傳遞的看法。曹澍談到自身創(chuàng)作與家庭成員之間千絲萬縷的聯(lián)系，也談到唐娜·哈拉維《賽博格宣言》中對新的共同體的想象，認(rèn)為以血緣為紐帶的家庭關(guān)系也許在未來的技術(shù)條件下終將被改寫為新的組織形式，破除其帶有的本質(zhì)主義色彩。而寶樹則論及科幻小說史對家庭倫理問題的關(guān)注，他指出，現(xiàn)實生活中親密關(guān)系的脆弱往往與技術(shù)發(fā)展密切相關(guān)。在他看來，技術(shù)手段與人的情感發(fā)展之間存在一種難以調(diào)和卻持續(xù)存在的辯證關(guān)系：技術(shù)不斷進(jìn)步，但人與人之間的親密性卻并不因此更加穩(wěn)固，反而暴露出更多倫理上的斷裂與失衡。然而，家庭觀念的古老歷史使得這一形態(tài)盡管歷經(jīng)科幻想象的顛覆，但在現(xiàn)實之中的改變卻是舉步維艱的。

經(jīng)驗變得既難以私有化，也難以真正分享。我們強(qiáng)迫癥似地需要通過技術(shù)媒介才能夠“回看”自身的經(jīng)驗，需要大語言模型的檢驗才能剖析藏于記憶深處的感受。人類經(jīng)驗不是不再發(fā)生，而是在我們自身之外的地方發(fā)生，并且僅僅作為外在于我們的經(jīng)驗而發(fā)生。質(zhì)言之，人類經(jīng)驗只能充當(dāng)未來先進(jìn)技術(shù)的一種不夠精確的校準(zhǔn)器，而目的是讓人工智能指導(dǎo)我們更理解我們自身。在我們的可知之外，似乎通達(dá)親知變得不再重要，一切都能夠通過技術(shù)手段抵達(dá)。正如我們在等待Deepseek輸出漫長的邏輯推理鏈條時感受到的如釋負(fù)重，這一輕松并非由于我們思維本就清晰，而是我們將思考外化為語言的過程外包給了人工智能。這一代理的結(jié)果就是，我們的經(jīng)驗越來越成為機(jī)器用以理解人類訓(xùn)練樣本，淪為人工智能技術(shù)發(fā)展所需的填充之物。如果未來的人類仍希望在技術(shù)系統(tǒng)之外保留某種主體性的余地，那么，對人類經(jīng)驗的珍視與守護(hù)，或許正是我們最后也最基本的抵抗方式。

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