作者：張惠

本文發(fā)表于《光明日報》2025年7月18日16版，轉(zhuǎn)載請注明出處

“黛玉葬花”堪稱《紅樓夢》中最富詩情畫意，也最適合視覺呈現(xiàn)的場景之一，不僅引得很多丹青妙手描繪其情狀，在民國時，甚至還有不少少女模仿梅蘭芳的黛玉葬花扮相，去照相館留下倩影。

在《紅樓夢》中明確提及葬花場景的有兩處：一是第二十三回，寶玉欲將桃花瓣抖入水中，黛玉勸他以絹袋收起埋入花冢，謂“日久不過隨土化了，豈不干凈”；二是第二十七回，黛玉因晴雯拒門、寶釵探園之事自傷，于花冢再行葬花并吟出《葬花詞》。

最早提出把黛玉葬花予以視覺呈現(xiàn)的應(yīng)推脂硯齋。他在庚辰本批語中稱“此圖欲畫之心久矣，誓不遇仙筆不寫，恐褻我顰卿故也”。8年之后，畸笏叟在書中同一處寫道，他與一位白描美人堪稱神品的畫家失之交臂，未能為黛玉繪像，“余至今耿耿悵然之至”。足見其藝術(shù)感召力。這種感召力甚至跨越時空，引發(fā)了后代藝術(shù)家的持續(xù)詮釋與爭勝。

國內(nèi)繪畫紛繁多姿的呈現(xiàn)

首先來看小說版畫與評本插圖。乾隆五十六年（1791）程甲本版畫為《紅樓夢》最早版畫，但其中沒有表現(xiàn)葬花的作品。《黛玉葬花》圖像首見于王希廉評本插圖，以白描手法再現(xiàn)第二十三回場景：黛玉肩擔花鋤、鋤掛花囊、手持花帚，頭部微傾，右側(cè)題引自《西廂記》的“多愁多病身”。姚燮《增評補圖石頭記》插圖則取材自第二十七回，黛玉掩面拭淚，對殘花悲啼“一朝春盡紅顏老”，太湖石后寶玉慟倒，強化了“感花傷己”的悲劇氛圍。

其次考察戲曲劇本插圖與文人畫。戲曲改編本插圖多有偏離原著之處：荊石山民《紅樓夢散套》插圖中，黛玉擔大花籃且面帶微笑，與葬花悲戚基調(diào)相悖；紅豆邨樵《紅樓夢傳奇》插圖則以珠帽、孔雀毛云肩、金鎖裝飾黛玉，與人物清雅氣質(zhì)不符。在不依附于小說的文人畫中，改琦《葬花》圖借鑒“采芝圖”范式，繪黛玉戴寬檐帷帽，然此裝扮既與大觀園庭院場景不協(xié)，亦與原著對花鋤、花囊的細致描寫沖突，且其帷帽與柳湘蓮造型雷同，致使人物性別特征模糊。

最后審視民間畫與年畫創(chuàng)作。旅順博物館藏孫溫繪《全本紅樓夢》之《黛玉葬花》用“拼圖”的方式把五組人物畫在同一幅畫上，其中黛玉葬花所占面積最小、位置最偏遠；其他四組人物都有較大面積的朱紅、大紅色塊，黛玉屈居一隅坐在一塊山石上對著花冢掩面悲啼，全身白衣，僅宮絳略帶紅色。這樣的構(gòu)圖和設(shè)色，使得黛玉葬花幾乎被忽略，但同時也暗示了黛玉被邊緣化的處境。孫溫《黛玉葬花》也取材于第二十七回，但是黛玉為坐姿，人物不夠舒展，而且面前的花冢過于巨大。年畫作品則呈現(xiàn)另一風貌：黛玉扶鋤而立，以衣襟兜花瓣撒向花冢，寶玉于太湖石后微笑凝視，畫面趨向團圓喜慶，弱化了原著的悲戚感。

綜合來看，清代繪畫中黛玉葬花構(gòu)圖多依據(jù)原著，戲曲與年畫因?qū)徝纼A向常出現(xiàn)“微笑”等失真表現(xiàn)，文人畫則受戲曲影響存在裝扮偏差。值得注意的是，道具“絹袋”與“花籃”的差異，成為判斷作品是否貼合原著的重要標準——凡繪“花籃”者皆偏離文本，而“絹袋”“隨花埋葬”的呈現(xiàn)，則體現(xiàn)了葬花的儀式感，也暗合曹雪芹對明末葉小鸞“戲捐粉盒葬花魂”的詩意傳承，亦為后文黛玉“香魂歸天”埋下伏筆。

戲曲、影視劇的動態(tài)詮釋

京劇梅蘭芳版“黛玉葬花”為舞臺經(jīng)典，其強大的藝術(shù)團隊（齊如山打提綱、李釋戡編唱詞、羅癭公參與修訂）深諳原著精神：服裝上以嫦娥造型為基礎(chǔ)，短襖長裙配軟紗圍裙，外系絲帶玉佩，回房時外加軟綢彩繡團花素帔，凸顯飄然出塵之態(tài)；頭面梳“品”字形三髻，飾翠花珠花；表演上齊如山設(shè)計的花鋤舞，動作舒緩貼合黛玉瘦弱特質(zhì)，表情則著力傳遞“寄人籬下的孤苦”。此版扮相革新了此前昆曲“帷帽霞帔”與京戲“梳大頭穿帔”的舊套，成了黛玉舞臺形象的典范。

梅蘭芳黛玉葬花扮相月份牌（局部）

梅蘭芳的扮相還直接影響了歐陽予倩。此前，歐陽予倩的黛玉扮相接近時裝戲，受梅蘭芳影響，他也改用古裝演繹，形成“高髻倩妝，翩翩翠袖”的風格。

影視改編有得有失。1987年電視劇陳曉旭版黛玉堪稱影視經(jīng)典：弱不禁風的黛玉帶著花鋤、花囊、花帚，蓮步穿林緩緩而來。精致刺繡的花囊還有一個特寫。她將裝著花瓣的錦囊放入冢中輕輕掩埋，邊埋邊落淚，眼神中滿是哀怨與深情。配合陳力演唱的如泣如訴的《葬花吟》，完美詮釋“未若錦囊收艷骨”的悲戚，道具與情感表達均貼合原著，演繹出林黛玉內(nèi)心的悲痛與無奈。其他版本則多有缺憾：1977年張艾嘉版以花籃葬花且立小墓碑，1989年陶慧敏版分品種葬花并設(shè)多座墓碑，顯得疊床架屋；2010年蔣夢婕版以農(nóng)夫鋤頭代花鋤，2010年閔春曉版以掃帚代花帚，道具失真；1962年樂蒂版、王文娟版，1975年汪明荃版均用花籃，背離文本。背景音樂方面，2010年蔣夢婕版配意大利歌劇，2017年小戲骨版用《游園驚夢》，皆與劇情氛圍有隔閡。

戲曲與影視劇憑借動態(tài)歌舞與音樂拓展了表現(xiàn)維度，但多數(shù)作品在道具、配樂上的不當增益，印證了文化傳承中“知易行難”——經(jīng)典的造就不僅需對文本忠實，更需對人物精神內(nèi)核深刻把握。

法國拉羅謝爾藏《黛玉葬花》圖的獨特建構(gòu)

法國拉羅謝爾博物館館藏《黛玉葬花》圖有其獨特價值。一是對原著的忠實再現(xiàn)。該圖明確繪出絹袋而非花籃，袋口敞開露出紅白花瓣，嚴格遵循“裝在這絹袋里，拿土埋上”的描述，道具準確性超過多數(shù)國內(nèi)畫作。二是在構(gòu)圖和象征上蘊含深意。與王希廉評本、費丹旭《南畫大成》珂羅版中黛玉“頭部左傾”的顧影自憐不同，此圖黛玉頭部右傾呈沉思狀，身旁立兩株蒼勁青松，松葉茂密遮天蔽日。松樹在傳統(tǒng)文化中是堅貞不屈的象征，在此承載多重寓意：既呼應(yīng)嵇康“遙望山上松，隆冬郁青蔥”的傲骨，又契合陶淵明“凝霜殄異類，卓然見高枝”的孤潔，更以鮑照“松生隴坂上，百尺下無枝”的詩句隱喻黛玉“孤女奮斗”的本質(zhì)：幼失恃怙、寄人籬下的處境，大家庭傾軋帶來的創(chuàng)傷，痼疾纏身的痛苦，都未磨滅其以語言、詩詞、眼淚為武器的抗爭。正如“澗底松”與“山上苗”的榮枯倒置——秉高華才德的黛玉與襲人、寶釵的境遇形成強烈反差。三是審美符號的文化轉(zhuǎn)譯。圖中黛玉的“平胸”造型是對中國古典審美的遵循。通過束胸弱化女性性征，象征自尊與教養(yǎng)，與文本中黛玉“行動處似弱柳扶風”的纖瘦描寫一致。

中馬《黛玉葬花》圖的對話

馬來西亞彭士驎1988年繪工筆畫《黛玉葬花》，為海外原創(chuàng)紅樓藝術(shù)的重要范本。該畫以單一聚焦構(gòu)圖凸顯黛玉形象：一手持落花，一手扶湘妃竹花鋤，垂眸望向殘紅，無亭臺樹木陪襯，僅以右側(cè)“月明星燦之夜”、左側(cè)“夜清如水、人媚如燈”兩印（化用王熙鳳“美人燈兒”評語）強化嬌弱特質(zhì)，上題七絕“多病工愁數(shù)典型，瀟湘館內(nèi)影娉亭。扶鋤泣把殘英葬，風竹泠泠月上庭”。

馬來西亞彭士驎繪《黛玉葬花》（局部）

相較于孫溫畫的繁復(fù)背景、拉羅謝爾畫的松樹象征，此圖截取黛玉“獨倚花鋤淚暗灑”的瞬間，通過雙環(huán)偏垂髻、淺杏窄袖衫、白色襦裙等素凈裝扮以“無背景”手法聚焦人物。黛玉葬花時所戴手鐲較為特殊，一是皆為素鐲，因質(zhì)料上佳而做成光面素圈款式，以表“清水出芙蓉，天然去雕飾”；二是雙戴，古代富貴人家女子常雙戴玉鐲，既展示美麗優(yōu)雅，又顯示生活優(yōu)裕，日常起居有專人服侍，無須親自動手做粗重之事，不消擔心玉鐲在日常生活中受損。而黛玉在葬花之時還雙戴玉鐲，更可顯示她作為千金小姐身份尊貴，且呼應(yīng)黛玉“重人不重物”的個性，與她贈寶玉玻璃繡球燈時“跌了人值錢”言語一致。

與王叔暉1977年版《黛玉葬花》相比，二者雖均以工筆表現(xiàn)黛玉，然彭版以“風竹泠泠”的題詩暗合瀟湘館環(huán)境；王版借山石、花樹營造“木石前盟”意境。彭版以花喻黛玉，黛玉發(fā)間除兩朵鮮花外別無裝飾，與手中落花形成呼應(yīng)，闡釋了“儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰”的內(nèi)心悲音和“淚盡夭亡”的伏筆。王版以玉喻黛玉，黛玉除頭上一簪，絳上一佩外別無裝飾。蔽膝與佩玉同為先秦時區(qū)分尊卑的標志，后納入禮服體系，用于祭祀等場合。黛玉葬花時著蔽膝、佩玉，既彰顯身份尊貴，也暗含對落花和對自我青春消亡的隱形之祭。兩版“花魂”與“玉魂”交相輝映。

不同藝術(shù)家對黛玉葬花的視覺呈現(xiàn)，實現(xiàn)了傳統(tǒng)文化在不同語境下的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。從國內(nèi)繪畫的系統(tǒng)呈現(xiàn)到戲曲影視的動態(tài)演繹，從法國作品的象征手法到馬來西亞作品的聚焦表達，它們共同構(gòu)成文化傳承的“光譜”——其中既有對“絹袋”“花鋤”等細節(jié)的忠實，也有對松樹、印章等符號的創(chuàng)新解讀，最終在“花魂”與“玉魂”的交織中，完成對黛玉悲劇美與抗爭精神的詮釋。這些作品匯成《紅樓夢》文化海內(nèi)外傳播的盛景，體現(xiàn)了文明交流互鑒的重要力量。

（作者：張惠，系廣西大學文學院紅樓夢研究中心主任、教授）