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*本文轉自《揚子江文學評論》，作者吳義勤

吳義勤

如何有效地敘述和想象1960至1980年代的自我和地方，如何講述那個時代自我和地方的關系，如何在確認中華民族和中國文化內部差異性元素的同時，建構和表達中華民族共同體意識？對于王蒙來說，其在新疆“故國八千里，風云三十年”[1]的經歷和體驗具有獨特的資源性價值。作為一個年少成名、歷經波折而又才華出眾的作家，王蒙能否以及如何用文學的形式承擔起以個體故事講述民族故事、國家故事，以地方講述承載共同體命運的文化責任？在這些問題上，王蒙2024年由作家出版社再次修訂出版的中短篇小說集《在伊犁》[2]，可以說交出了一份出色的文學答卷。

《在伊犁》

王 蒙 著

作家出版社

2024

一、地方生活的呈現及穿越：中華民族共同體敘事的生活根基

共同體有著多種多樣的存在形式，“共同體可以表現為家庭、社區、教會、族群、民族等等能使個體尋求歸屬感的文化形式”[3]。個體和不同形式的群體，對“多元一體”的國家、民族共同體的認知和情感皈依、文化歸屬，是塑造主體共同體認同的關鍵。關于國家認同或中華民族共同體認同，有研究者認為“國家認同并非意識形態產物或者學術體制內部自轉而產生的空洞話語，而有其歷史與現實的淵源。這來自于中國的復雜構成——它從來都是多地域、多族群、多語言文化、多宗教民俗的‘多元一體’，其核心凝聚力來自于主體文化與亞文化之間的互動交融”[4]。《在伊犁》以特定歷史情境下伊犁的生活為表現對象和入口，從地域、族群、語言文化、宗教習俗等各方面，形象地展示了對這一共同體的深切體認。

《在伊犁》通過對伊犁、新疆地方生活和風俗細致而耐心的描述，成功塑造了中華民族共同體的形象。在王蒙筆下，中華民族共同體意識是源自生活本身的一種認識，它不是來自理念、說教和政治意識形態需要，而是從生活的土壤中自然而然地生成和呈現的。王蒙是一個熱愛生活、始終對生活葆有真誠信仰的作家。他極其注重文學的生活維度，將生活作為其創作的基礎和可靠的資源。他對文學與生活的關系，有獨特的理解。首先，生活與人密切相關，是“人”的生活而不是外在于人的所謂客觀生活或理念化的“生活”。他最喜歡和欣賞“那些惟妙惟肖地刻畫生活、刻畫人的精神世界的作品”。在他看來，“精神生活當然也是生活的一部分，而且也反映著社會生活。這種生活（包括精神生活）的氣息，是我最偏愛的東西。這種生活（包括人的內心）境界，是我最重視、最神往的東西”[5]。其次，文學表現生活的重點和方法有所不同，或按照生活的本來面目如實表現，或“不完全是按照生活本來面目，而是按照生活在特定的人的心目中的感受，用類似電影的主觀鏡頭的方法，既表現人的內心，又表現人的環境、遭遇和生活，既追求客觀的真實，也追求主觀感受的真實”。無論以何種生活為描述重點，以何種方法來表現生活，“不是取消了源于生活、反映生活這一原則，而是豐富和發展了這一原則”[6]。再次，經歷了三十年坎坷人生的王蒙，在復出之后更相信生活的美好，更注重挖掘和表現其積極、美好、溫暖、光明、有建設性價值的一面。他反復用抒情的筆調感嘆：“生活有多么美好！這仍然是我當今作品的一個主旋律。”“生活仍然是美好的，而且是更美好了！在我飽嘗了生活的酸甜苦咸辣五味之后，我更感到了對生活的甘之若飴。”“生活是發展的、變化的、日新月異的……生活中的這些事情會相當快地進入我的小說。我希望我的小說成為時間運行的軌跡。”“生活是不會停滯的……我們處在一個大發展、大變動、大改革的時期……我最近又來到新疆伊犁地區了，我要傾聽新時期新生活的聲息，我要表現新時期新人物的新生活，我應該寫出更好一點的新篇章，我必須加油努力！”[7]上引文章《傾聽著生活的聲息》完稿于1981年9月作家重返新疆伊寧之際，時間亦在《在伊犁》系列小說之前。王蒙在文中關于生活、時代及其與文學之關系的理解，是進入《在伊犁》系列小說的一把鑰匙。[8]小說主人公老王和伊犁人民在特定時代的生活處境及遭遇，關聯、言說著民族的歷史和人民的心聲；伊犁城鄉面貌，各民族的生活情態和文化習俗，使小說具有地方百科全書的品質。在上述“客觀性”“生活性”的紀實性描述中，始終有“我”的眼睛在注視，有“我”的心靈在觸摸，始終洋溢和流淌著激情和溫情。正是因“我”的存在，而使伊犁成為滲透著主體認知和體驗的獨特風景：“這一段經歷確實是非常難忘的、奇特的與珍貴的”；在時空轉換中，“那時的生活反而愈加凸現和生動迷人”；回憶起來，令人印象最深的不是歷史的動蕩，而是“我們各族人民竟蘊含著那樣多的善良、正義感、智慧、才干和勇氣”；在沉重的、不幸的年代，“生活仍然是那樣強大、豐富、充滿希望和勃勃生氣”。[9]因為愛生活，所以渴望表現它。《在伊犁》系列小說通過“簡樸的記錄”，忠實地描繪特定時代情境下伊犁各族人民的自然生活、心靈世界和精神面貌，藝術地“再現”那宏大“歷史”敘事所遮蔽、所忽略的“生活”之美。作家通過一種真實卻又巧妙的表現本領，使大時代背景下似乎并無多少深刻意義的平凡人事具有了特殊而又普遍的意義。

《王蒙文學回憶錄》

王 蒙 著

廣東人民出版社

2020

在王蒙自然真誠的筆下，中華人民共和國邊遠地方平凡的日常生活之美被簡潔傳神地揭示出來。從《虛掩的土屋小院》中的房東二老家，到《淡灰色的眼珠》中的馬爾克家、《愛彌拉姑娘的愛情》中的圖爾拉罕家，再到《逍遙游》中各族人民聚居的城根小雜院，各民族人們居住的房屋、院落和生活的環境，簡單、清潔、優美，他們的生活雖然簡樸卻又知足，在物質生活條件極為有限甚至貧乏的情況下，他們卻能按照自己的民族習慣，過著有秩序、有儀式感的生活。他們保持著傳統的道德意識、倫理觀念和宗教儀式，自如地應對一切情境。他們是樂觀、充滿智慧的，他們憑借自己的勤勞、樂觀、節儉，享受舒適、正直、善良和快樂的生活。在這里，生活得以提升，展現了自身的地位，具有了一種高貴的品質，獲得了尊嚴。

需要注意的是，《在伊犁》注重以日常化、生活化的方式表現伊犁、新疆各族人民特定歷史情境下的生活，與那種專注于歷史本質和歷史發展規律的宏大敘事模式有所區別，但這并不意味著作家對歷史的放逐，在關于伊犁、新疆的生活場景和細節描述之中，有著時隱時現、似斷實續的時代隱線和歷史行進的足跡。首先，在王蒙筆下，共同體是中華民族各族人民在幾千年的歷史長河中因為共同的命運而形成的，共同體意識是歷史產物，它始終存在，并不是新生事物。其次，小說也生動書寫了新疆人民融入中國式現代化的歷史進程，從公路、風景等寫到了新疆日新月異的變化。再次，小說也不回避邊疆生活的特殊性，民族、宗教、語言和邊境地區的特殊性，以及生活的艱難和各種挑戰，但更注重表現新疆人民的樂觀、智慧，甚至面對“文革”這樣特殊的政治處境，也可以憑生活的力量和智慧的力量“淡化”“糾正”其帶來的傷害與影響。小說對時代和歷史的藝術處理，巧妙地揭示了共同體的歷史維度和發展：共同體是一種動態的形成與建構實踐，是人民在歷史潮流和時代發展中休戚與共的命運共同體。

注重經驗性的現實生活，而不以某種脫離人們生活實際和人的本性的話語為旨歸和依據；推崇和強調人心、情感而非某種超級理性話語，是《在伊犁》生活美學的基本特質。小說在具體的生活情境中抒寫主人公老王和伊犁各民族群眾之間能將心比心，人與人能體會特定情境下的“難能”與“可貴”。這里有同情和理解，也有對個人尊嚴、人格和相對自由的空間的尊重。小說中的老王是個來到基層農村“勞動鍛煉，改造思想”的外來者、作家，他與伊犁當地的少數民族農民有著民族身份、政治地位的不同，以及經歷、遭遇和文化修養上的鮮明差異。對于伊犁當地人來說，老王顯然是個來自外鄉的“客人”。前者在伊犁出生、成長或長期移居伊犁，與那片由河流、樹林、土地和莊稼構成的小世界融為一體，是這個地方小世界的一部分。而老王只是這個小世界的“偶然”的“進入者”。各方面的差異，加之與伊犁地方的關系不同，造成二者對同一個地方、同一片土地有著不同的感受和體驗。如何理解和處理這種差異性？有研究者提醒：“少數民族從來都不是與整體性相對的差異性，而是整體性中的特定性存在。這不是抹殺少數民族特定的民族歷史、風俗、文化，而是避免其陷入認同混亂和文學上的風情化敘事。也是在找到最大公約數的基礎上，對少數民族文學提出更高的要求。要求思考關于時代的重大命題，要求把握整體性的思考。”[10]對此，《在伊犁》既表現了新疆少數民族地區獨特的自然風貌、人文景觀，真實描述了不同于漢族的少數民族生活習慣、禮儀習俗、宗教信仰；在表現“習相遠”的同時，小說又注重表現“性相近”，描繪不同民族人民之間共通的樸素的人性情感。在此，王蒙筆下的“共同體”呈現為一種文化與價值的“共同體”，各族人民有著共同的價值觀：他們熱情淳樸、與人為善、助人為樂的為人處世之道；他們對知識文化的尊重，以及同為共同體成員的認同感；他們愛國、敬老、重學、重農、惜糧、積德勸善的共同美德。《哦，穆罕默德·阿麥德》中穆罕默德·阿麥德極為尊重“北京來的”老王，并以最高規格款待他，小說寫到他有一個“明顯的長處：注意維護維、漢團結，……他是絕無狹隘的地方民族主義的”。老王則“向維吾爾族貧下中農學習，學習維吾爾文化，增強民族團結”。這篇小說的最后寫到一處細節，穆罕默德·阿麥德大聲說：“……我要流浪去，在我們的母親祖國，在我們偉大的祖國流浪！”“‘偉大的祖國’幾個字，他突然改用漢語說，他的兩眼發出了邪而熱的光。”對祖國熱烈誠摯的愛激蕩著這個經歷坎坷的維吾爾族人身心。《淡灰色的眼珠》中馬爾克稱老王為“干部”“書記”“漢族大哥”，“對于我這樣一個小小的木匠來說，所有的漢族干部，都是書記！所有的少數民族干部，都是主人！……”他在與老王的交談中，說出自己請老王做客的想法：“‘在我們心里’，他指指自己的心窩，‘我們對老王同志是有敬意、有理解，也有友誼的……好人哪！我們應當相信群眾，我們應當相信黨噢……我們要好好地談一談心，我們心貼著心……這豈不好哉！’。”在富有時代特色的話語表達中，不難感受到馬爾克這個普通的少數民族農民、木匠，對老王和漢族同志的友誼、敬意和對黨的信任。《邊城華彩》寫新疆少數民族同志在春節時給漢族同志拜年，漢族同志在開齋節與古爾邦節時給少數民族同志拜年的風俗習慣。新疆人認為“拜年可以加強民族團結”。

“在伊犁”，作為地方與整體意義上的中國之間、伊犁百姓的命運與中國的歷史命運之間，有著直接而深刻的關聯，少數民族和漢族人民同樣關心中國的現實和命運，對中國歷史轉機與命運轉變也有著相同的期待和態度。這一點在《虛掩的土屋小院》《葡萄的精靈》等著力描寫房東二老和老王日常生活及內心交流的作品中體現得更為明顯。

二、共通情感與家園意識：中華民族共同體建構的情感基質

哈布瓦赫揭示了集體記憶的情感性質：“哈布瓦赫認為在記憶的形成過程中，起作用的不是暴力原則而是愛。他堅持集體記憶的情感性質。正是情感紐帶使個體被歸屬為不同的社會群體和具有內部凝聚力的集體。不是暴力，而是情感把文化團結在一起。情感塑造了我們的記憶，并給予記憶以色彩和定義。”[11]在國家記憶、民族記憶等共同體記憶形成的過程中，情感、想象、形象、感覺起著與事實、知識、理性同等重要的作用，并且因其潛移默化的滲透性，更具有內在的持久性。“在伊犁”是一種植根于作家記憶的歷史與現實中國的隱喻和象征。作為個體記憶的結晶，作家“在伊犁”的經歷和見聞、感受，植根于伊犁的具象如自然地理景觀，伊犁各族人民的形象、行為，伊犁的器物、風俗中。同時，這些凝結著個體經驗的景物和事物，又關聯著普遍性的共同體的集體記憶和國家記憶（歷史）。以普遍的人心為依據的共同體倫理情感，灌注全篇，是構筑共同體意識的關鍵要素。《在伊犁》注重表現人與人之間的情感關聯，有著豐厚的情感內容和清晰的家園意識。小說有意識地將作家的個人情感與共同體情感相融合，在傳遞時代情緒的同時突出了聯結各民族成員為共同體的普遍情感，通過貫穿性、彌漫性的情感書寫，重構了一個民族的歷史記憶。可以說，小說呈現的“共同體”是情感的共同體、 深情的共同體、命運的共同體。

在談到“真正好的小說”時，王蒙認為：“它可以是人民的心聲、時代的紀念、歷史的見證、文化的薈萃、知識的探求、生活的百科全書。它還可以是真誠的告白、衷心的問候、無垠的幽思。”[12]如果說，這一表述的前半部分側重于文學之與時代、歷史、人民和生活的關系，強調文學的社會性、時代性維度和開闊、深邃、廣博的宏大品格；那么，后半部分則更突出文學之與人、個體的關系，強調文學的個體感受性、情感性維度和真誠、深切、細膩的品格。《在伊犁》體現為二者的融合。

中華民族共同體即是情感共同體，是建立在普遍的共通的美和善的人性基礎之上的。按照王蒙的看法，共同體是感恩、快樂的共同體，深情的共同體，《在伊犁》記述他個人在伊犁、新疆工作和生活期間，與當地人民結下的深厚情誼，時時處處流露出他對那片土地和人民的感恩之情。他筆下的新疆各族人民構成了一個情感共同體、一個“深情共同體”，洋溢著一個多民族團結和諧、共榮共存的“共同體深情”。

1965年，王蒙在伊犁。

主人公老王與他遭逢的邊疆人民之間，不是利用與被利用、支配與被支配、改造與被改造、分析與被分析的關系，而是“我與你”的純凈的相遇與對話。老王作為小說敘述者和主要人物，以“我”的形式自然地融入原本陌生的邊疆人民之中。在老王眼里，伊犁和新疆各族人民也并非一個需要被現代國族觀念或啟蒙意識改造的客體，不是被觀察和分析的對象化的“他（們）”，而是命運相關、休戚與共的“你（們）”，是廣大而豐富的祖國和土地，是“無窮的遠方，無數的人們”。“你（們）”給了“我”食物、溫暖和庇護。而在少數民族人民看來，老王也并非一個需要被按照某種特定要求和規范改造自我的“異端”，他和“我們”一樣是中華人民共和國的公民，是值得尊重的有知識、有文化、“從北京來的”“詩人”。“我”和“你（們）”處于平等的地位，構成平等相待、和睦共處的親人和友朋關系。他們同處風云變幻的時代，有著共同的命運擔當，面對共同的問題和困難，他們同聲相和，同氣相求，他們不僅共同作息、生活，而且在感情上打成一片，為對方提供道義上的支持和心理、情感上的慰藉。二者在情感情誼上雙向奔赴。

《逍遙游》著力表達伊犁對于作家的心理安慰和情感撫慰功能以及作家對伊犁的情感牽掛。小說寫1970年代初，“我”和少數民族干校的學友，對伊犁充滿深情的向往和留戀。他們“常常用談論伊犁來抵擋生活的寂寞和沉重，來激發我們對于生活的愛戀和信心……風云可以變幻，文聯可以解散，然而伊犁的白楊樹與蘋果樹永存。這大概是我們共同的潛臺詞”。對于無法掌控自身命運的他們來說，“回伊犁去”成為其自我安慰和互相安慰的方式。在敘述者看來，處于天山山脈中的伊犁是一個“富饒、溫暖、單純而又多彩、快樂親切而又常常唱著憂郁的酒歌的地方”。《鷹谷》以抒情的筆調寫道：“無論在世界的哪一個角落，地球上的哪一條緯線與經線的交叉點，祖國的哪一塊光明而又奇妙的地面，我還是常常覺得若有所戀，若有所失，若有所憶，若有所思。”讓老王惦念的不僅是鷹谷獨特美麗的自然風景，更有共同勞動、相互理解、彼此扶持的不同民族兄弟結成的患難情誼。《虛掩的土屋小院》詳盡細致地描述老王和房東二老“情如一家，無話不談”，親如父子、母子的親密關系。《淡灰色的眼珠》中馬爾克“對老王同志有敬意，有理解，也有友誼”。他熱情邀請老王去家里做客，并隆重招待。小說再次寫到老王與房東老夫婦生活的親密場景，老媽媽做奶油面片，“我吃了個不亦樂乎”，熬清茯茶，“我與房東二老一面品茗，一面促膝談心”。

小說描述的情感是歷史和現實雙重維度的交錯和融合。從歷史維度看，情感是對1960至1970年代情感的回憶；從現實層面看，是1980年代對歷史情感的再次喚起和重新建構。小說雖然突出了作家對伊犁的個人情感，但他并未將自己的情感、思想和價值判斷凌駕于其他人物情感之上，而是以人同此心、心同此理的態度，對各民族不同心理和性格的人物平等相待，給予他們平等展示自身世界的機會。

《在伊犁》滿懷深情地描寫各少數民族成員內部的倫理情感關系。《虛掩的土屋小院》描述穆敏老爹和阿依穆罕老媽媽之間穿越歲月煙塵，飽含人世滄桑的夫妻之情；《淡灰色的眼珠》表現馬爾克與阿麗婭至死不渝的深情摯愛及桑妮亞對馬爾克的一往情深。《愛彌拉姑娘的愛情》描述兩個維吾爾家庭內部成員的愛。一是愛彌拉姑娘和她的養母圖爾拉罕之間的慈愛，她們的生活“幸福和美滿”；二是愛彌拉姑娘和穆敏老爹與阿依穆罕大娘“親人間的慈愛之情”。更有意味的是，這篇小說還有兩處寫到老王和兩戶維吾爾家庭的關系。一處是簡要的敘述。老王雖剛落戶，住到房東穆敏老爹和阿依穆罕大娘家僅一年時間，但因他們的“純樸”“仁義”，因“我們相處得親密無間”，許多生產隊員差不多將其當作房東家的一個成員了。第二處寫圖爾拉罕邀請老王夫婦去她家做客。小說詳細描寫了這次“漫長的、懶散的、成系列的”做客過程。在那樣的歲月里，在“老王”那樣的情境下，長達七個半小時的做客過程，“我們度過的是那樣愜意和輕松”，“也許，只有在那樣的年月和那樣的處境中，我才能接受那種令人驚異的質樸，那種世外桃源式的安寧，那種幾乎使人變成孩子的陶然忘機的清靜”。他們嗑葵花籽、喝小碗茯茶，隨意坐靠閑聊，慢條斯理地切肉、切菜、和面，“這大概算不上什么高規格、算不上什么招待，也算不上什么享福享樂。然而這一切都是在最愉快的情緒下最隆重地進行的”。這次款待和《哦，默罕默德·阿麥德》中家境貧困的阿麥德對老王和《淡灰色的眼珠》中馬爾克一家對老王的款待一樣，都是“絕無任何其他實利目的的款待”。老王切身感受到各民族人民對自己的善待、寬厚和熱情，小說通過老王的歡呼寫道：“我是農民！毛拉圩孜的農民！我掄坎土曼，我喝奶茶，我吃包谷馕，我也常常和維吾爾朋友們喝上一杯。”主人公自覺地將自己融入周圍那些身份、民族、勞動方式和飲食習慣不同的“朋友們”之中。

在主人公看來，在他與伊犁人民的交往中，自己才是最大的受益者。因此，《在伊犁》反復描述他對伊犁、新疆的感激和懷念之情。飽滿充實的感恩之情，時時在敘述中不經意流露。《好漢子伊斯麻爾》寫道：“……包含著盼望新疆各族同胞生活得更加幸福的友好情意。而且新疆的維吾爾、哈薩克、回、漢……各族人民對我的好處，他們身上值得我學習的長處，我永生不忘。”《在伊犁》是真情、深情的文學，是關于美的文學，是觀察、追尋和塑造美的文學。作家在1960—1980年代伊犁的鄉村和城市的生活中，發現了自然、生活和人情之美并將其轉化為藝術的形式。從更深層次看，對伊犁的自然、生活和人情的藝術性表現源自作家對生活對世界的愛、對土地和土地上生活的各民族人民以及土地上生長的事物的愛，而其筆下人物的美德及作家對美德的歌頌都被包含在真摯、熱烈而深沉的愛中。

王蒙（右一）與新疆少數民族群眾聊天

應該看到，《在伊犁》中老王和伊犁百姓之間的情感關系超越了純粹的個人層面，而延伸到更廣闊的國家、民族的共同體情感層面。《淡灰色的眼珠》通過老王看到馬爾克、阿麗婭、愛莉曼“這三個人的眼珠從顏色到形狀、神態是如此不同，對比鮮明，使我驚嘆人生的豐富，祖國的豐富，新疆各民族的豐富”。

《在伊犁》的紀實性、寫實性，突出了事實的再現性；主體經歷、感受的融入，敘述者的適時介入，增加了主觀體驗性。盡管老王到伊犁農村“勞動鍛煉”是帶有某種程度上的被動色彩的，但他卻在與少數民族農民的日常生活交往和情感交流中表現出一種積極主動的熱情和懇切。這一點既與少數民族的熱情好客、淳樸待人有關，亦來自主人公能夠以平靜的心態看待自身處境，以平等的態度與少數民族農民相處。這種積極性除了體現在其日常生活和人際交往之外，也融入其對周邊人事景物的觀察中。這意味著敘述者視角的介入，這一視角賦予現實中的人、事、景、物以意義。《在伊犁》中的伊犁、新疆是敘述者主動看到的世界，老王不是被動地寫實性地描摹或再現他所看到的世界，而是自覺地將其統合到具有一定意義的秩序中，服務于思想和情感的表達。伊犁生活中的景與物、人與事，在一定的空間框架和情感、價值體系中建立了內在的相互關系，成為一道獨特的具有純然魅力的風景。

三、細節捕捉與風景寫意：現實主義及其抒情維度

通常認為，文學反映生活，包括社會現實生活和人的精神生活。但“文學和生活的不同在于，生活混沌地充滿細節而極少引導我們去注意，但文學教會我們如何留心……這種指導是辯證的。文學教會我們如何更好地留意生活；我們在生活中付諸實踐；這又反過來讓我們能更好地去讀文學中的細節；反過來又讓我們能更好地去讀生活。如此往復”[13]。文學的奧義在于對生活的“發現”——“留意”“注意”，對于生活的“發現”又會反作用于對文學的“發現”；對于作家和讀者來說，都是如此。“發現”生活需要宏觀的視野、開闊的眼光和深邃的思想，卻也需要落實到“細節”實踐。《在伊犁》運用細致的寫實筆法，在生活細節的捕捉和表現上顯示出深厚的現實主義功力和獨特的神采。無論是細節的呈現、人物外貌的描寫、性格的刻畫，還是風景的表現，《在伊犁》都堪稱“教科書”級別的，充分展現了現實主義文學的無窮魅力。

《小說機杼》

[英]詹姆斯·伍德 著

黃遠帆 譯

河南大學出版社

2015

首先，王蒙深得“畫眼睛”的精髓，善于從繁雜瑣細的生活中捕捉精彩的、具典型性的細節和瞬間，勾畫人物的心理和情感世界。

作家擅長抓住人物形貌上的典型特征，傳神寫照，透視其心靈。《淡灰色的眼珠》塑造阿麗婭形象時突出了她細而長的眼睛。小說寫首次見面時，阿麗婭淡灰色的眼珠，“它們這樣端莊、慈祥、悲哀，但又似乎包含著一種神圣不可侵犯的矜持，深不見底。我以為她是用一種悲天憫人和居高臨下的眼光正面地凝視著我的”。第二次描寫在阿麗婭身患重病即將離世之際，“那長長的、有著神秘的淺灰色的眼睛，仍然是美麗的、深情的，即使在往后看到的各式各樣的電影特寫鏡頭上，我也沒見過這樣深情的眼睛。看來，她最后的生命之火，只夠照亮那一雙淡灰色的眼珠了”。通過一連串的細節，小說寫出了阿麗婭豐富的閱歷、曲折的生活遭遇，以及美麗、細膩、敏感、包容、富有同情心的內心世界。她與前夫阿卜杜拉赫曼裁縫的婚姻無疑是一場無愛無理解的悲劇，而她與彼此深愛的馬爾克的婚姻和患病早逝，更帶有令人悲嘆不已的悲劇色彩。

小說對愛莉曼的簡練描述，也是以眼睛為中心，簡要寫及面色、肌肉、眼睛、眼珠、鼻子、嘴唇，突出其年輕健壯，結實有力，熱情樸實，灑脫、沖動、強悍，渴望真正的愛情等特點。馬爾克的眼珠“是那樣的藍，也許說藍不恰當，應該說是綠，那是一種非常開放的顏色，它使我想起天空和草地，一望無邊”。在比較性地描繪了三個人顏色、形狀和神態對照鮮明的眼珠后，小說寫道：“……使我驚嘆人生的豐富，祖國的豐富，新疆各民族的豐富，我甚至從而更加確信，我在一九五七—一九五八年遭到厄運，在六十年代遠離北京，自一九六五年干脆到伊犁的毛拉圩孜公社‘落戶’，確實是一件好事情，至少不全是壞事情。”在這里，眼睛不再只是人物個體心靈的窗戶，也是折射漢族和少數民族組成的中華民族大家庭的窗口，它不僅聯系著包括“我”——老王在內的各個人物不同的經歷、性格、心理，也連接著特定的時代歷史及身處其中無法自主的人物的感知與判斷。

更多的時候，小說通過人物言行舉止的細節展現其心理和性格的復雜性、獨特性。《淡灰色的眼珠》主要從三個方面塑造了鮮活復雜的馬爾克形象：與妻子阿麗婭的一往情深的執著；不熱衷參加所謂集體勞動和開會，將精力、細心投諸木匠活，有著高超的木工手藝；精力旺盛，熱情開放，言辭滔滔。尤其是通過言語談吐表現其性格。他能言善辯，“振振有詞句句都是語錄”，他學習“紅寶書”積極而真誠，說話喜歡引用語錄，“確實是全隊背得最多、用得最活的人”，但往往并不準確，被一些人認為那正是他的“傻氣”。形成對照的是，穆敏老爹說話要言不煩，充滿民間智慧和源自生活的狡黠。他認為馬爾克被維吾爾農民鄉親們“隱惡揚善”，推薦參加活學活用講用會是“塔瑪霞爾”，“馬爾克弄起塔瑪霞爾來，可是精于此道”。他不直接解釋馬爾克的“塔瑪霞爾”之舉，而是通過一連串“偉大的……”、將風馬牛不相及的事物連成一串的表達，用被阿依穆罕媽媽稱為“犯傻”的方式，靈活地說出了自己的“見解”。穆敏老爹的“塔瑪霞爾”和馬爾克一樣，是一種“喊一喊痛快嘛”式的釋放，是一種面對貌似莊嚴而沉重的現實時的戲謔、調侃，是一種無奈，也是一種輕松適意心理的表達。從馬爾克和穆敏老爹的話語表述中，既可見出各人的個性、性格、智慧，亦可見出維吾爾人的文化心理。

作家注意人物心理、性格、氣質和命運遭遇的互補關聯和對照呈現，也體現在《好漢子依斯麻爾》中。熱情、積極、爭強好勝的主人公小依斯麻爾與精明務實、不露聲色的“在野的不出面的精神領袖”王吉泰，形成鮮明對照。而僅僅在小說開頭和結尾出現的大依斯麻爾，雖然落墨不多，卻于寥寥數語中揭出其世故圓滑，渾渾噩噩卻如魚得水，不動聲色卻左右逢源的性格和命運。這與小依斯麻爾再次形成對照，從而流露出作家對荒誕現實的反諷。

對于喜歡維吾爾語并對其懷有極大熱情的主人公老王來說，描述人物的“語言”是“透露”其性格的巧妙手段。《逍遙游》中聲音洪亮似乎“蘊藏著不少的生命力”的茨薇特罕，說話腔調“親切愉快而又油滑”的、會朗誦詩的趕車人，發生在兩人之間的應答“富有表現力”，仿佛“歌劇里的對唱”，“他們倆的聲帶都長得那么好，說話聲音有共鳴、有色彩、有情感，也有個性”。小說寫兩個老太太吵架：“胖大而駝背的老太太愈罵腰愈弓，好像要倒在對方身上，干瘦的小老太太一罵一跳，好像要空降到對方身上。但她們還是嚴格地尊重著對方的人身的不可侵犯性。盡管她們吵得很歡，身體是互不接觸的，而且在互罵了幾句以后，雙方的臉色和聲調都大大地輕松化了。如果這時有一個全然不懂維吾爾語的過客來旁觀，也許會以為是她們倆返老還童，練習一種幼童雙人體操或游戲的吧？”房東老太太胖大、駝背，聲音洪亮，體態龐大，動作笨拙，自以為高人一等，常振振有詞講歪理；哈薩克老太太瘦小枯干，卻動作敏捷，有著令人難以置信的彈跳力，是一個說話聲音尖利的“老鼠一樣的女人”。兩個形體、動作、神態形成鮮明對照的女人吵架的場景，呈現為具體鮮活的語言形象和動作形象，得形且傳神，令人忍俊不禁。

此外，在以鮮活生動的語言刻畫人物性格、心理時，作家注重挖掘其性格、心理和行為背后的社會、政治和時代動因。《逍遙游》中房東維吾爾老太太茨薇特罕的“主人翁感”和“唯我獨主”的神氣，理直氣壯講歪理的方式、風格，為了多收二十塊錢房租而不遵守契約無理退還老王未到期的房租等行為，固然與個性、性格有關，但也與其“地主”階級出身、文化程度低、過慣享福日子卻跌入困頓的心理焦慮和精神緊張有關。《鷹谷》中四個因共同承擔拉運木材任務而臨時組隊的人物，有著“江契”和“非江契”的嚴格階級身份劃分。由國民黨下級軍官收編而來的“匪連長”朱振田，吃苦耐勞、有韌性，卻又固執己見，“既可愛又可惡”，有點兒我行我素的“個人英雄主義”。英俊又秀氣的圖爾迪，性格溫和謙遜，雖然似乎少點男子漢的雄壯粗獷卻又柔中帶剛。艾利和圖爾迪同為維吾爾族人，同為自治區衛生廳的干部、同事，卻因“江契”與“非江契”及性格、脾性等不同，而呈現出微妙的關系。

其次，《在伊犁》呈現出一種不同于以塑造典型人物為中心、以故事情節為主線、著意揭示歷史真相和發展趨勢的經典現實主義范式的抒情現實主義品格。

《在伊犁》濃郁的體驗性和抒情性，得益于作家的主體地位的確立。“撥亂反正”使王蒙重新獲得思考和寫作的權利。對于王蒙來說，“革命和文學復歸于統一，我的靈魂和人格復歸于統一。這叫作復活于文壇，復活了的我面臨著一個艱巨的任務：尋找我自己。在茫茫的生活海洋、時間與空間的海洋、文學與藝術的海洋之中，尋找我的位置、我的支點、我的主題、我的題材、我的形式和風格”[14]。在平等地對待自己筆下人物的同時，作家充分地表現出他的主體性。他大膽地、忠實地選取最為普通和平常的人和事物，自如地、舉重若輕地描繪出外在的生活現象中隱含的秘密，將流轉無形、稍縱即逝的事物，如生活的片段和瞬間，微妙得難以用語言表述的隱微情感和心理，真實卻又巧妙地表現出來，既顯示了作家豐厚的生活儲藏和情感意涵，又體現出其百煉鋼化為繞指柔的生活熔煉本領。《在伊犁》是作家用極大的熱情擁抱生活、融入生活的結晶，也是一個具有強烈的主體性和創造性的作家對生活的再創造，是藝術對生活的勝利。

作家的主體性同樣體現在，小說著意追求“一種非小說的紀實感”，“力求只進行質樸的記錄”的同時，融入了其“故國八千里，風云三十年”的人世感慨和歷史思考，并時時在小說中以抒情或議論的形式簡要地表達出來。這增加了敘事的豐富性，調整了敘事的節奏，深化了敘事的思想內涵，使作品承載了豐富的文化意識形態寓意和明顯的道德涵義。但作家又遵循美的邏輯，以藝術家的敏感，細膩刻畫生活的富有意味的細節及人物的微妙的表情、動作、心理，使作品超越了單純的文化意識形態和道德維度，上升到了美的層次。

人事之外，風景描寫是《在伊犁》系列小說抒情寫意的重要方式。小說中濃郁的抒情氣息，既與小說著重表現人物的情感世界及人物之間的情感聯系有關，也與其對自然景物和生活場景的描寫有關。

《在伊犁》的風景描寫并未遵循傳統現實主義的寫實模式，將風景作為典型環境和典型人物的陪襯和點綴，而是以其獨特的美學品格傳遞出主體的真實情感和情緒。作家抱著感恩之心熱情地描述、稱頌他生活過的地方的自然環境和人文景觀，伊犁的河流山川、村莊院落、樹木道路、鮮花水果，尤其對那些極為普通的善良單純熱情的人民，作家更是飽含深情地通過生活細節將其形神具備地表現出來、凸顯出來。

伊犁風光

小說中的風景既是主體情思的表達，亦是伊犁生活和歷史的見證。因而，它不是在既定框架中呈現出來的靜止的孤立的意象，而是對生活與自然、歷史與現實的動態表現。伊犁地方一年四季不同天氣條件下的自然和生活景觀，伊犁城鄉隨著時代變遷的轉換而呈現的景觀變換，得到了反復充分的描述。“文學風景重構我們對社會生活的感覺，重建我們與自然、世界的關系，其中蘊藏的作家的能動性，將喚起我們對自身以及與現實生活、周遭世界之間關系的體驗和感知，告訴和提醒我們去思考我們的身份、歸屬，我們來自何處，去向何方。這就是文學風景作為小說中的一種審美元素所具有的敘事或‘文化工具’功能。”[15]小說的風景關聯自然地理、社會生活、文化習俗，其中滲透著作家對故鄉、故土、人民、國家和共同體的強烈的熱愛與自豪情感。清晰的地方/民族/共同體意識伴隨著風景的描繪，自然地流貫為一體，流溢著作家對這個地方、這片土地、這個國家和她的人民的誠摯感念。

四、散文化結構與極簡的形式：小說形式的意識形態性

《在伊犁》以生活化的倫理情感替換堅硬的階級情感和時代政治情感，以抒情寫意取代戲劇化的情節性敘事，使小說呈現出非情節性、非戲劇性的詩化和散文化特征。《邊城華彩》由五個自成一體的故事組成，五個故事或寫人物，或寫動物，或寫地方節日習俗和身在其中的尷尬體驗，或以回憶的筆調抒寫傾聽夜半醉者歌聲的感受和體悟。“燕子和貓”先寫大燕子和新生的小燕子一家筑巢、孵化、覓食、喂食的情景，引出“我”與燕子、房東大娘與“我”之間微妙的情感牽系，接著寫兩只貓“花兒”與“匹什卡克”和一只狗“阿克吐什”的故事，情節和細節生活氣息濃厚又頗顯奇異。“長女”寫一個家庭中的“小大人”萊依拉肩負成年人的重擔和責任，照顧、保護弟弟、妹妹，又是母親的助手、知音，卻也時常遭受“姐姐”——母親的吆喝和申斥，但她卻依然能說能唱能笑，生活快活，精神開朗。《邊城華彩》雖云小說，卻由一個個若有如無的小故事綴合而成，任意道來，深情自在；勾畫生活，點染人物，遺形得神，揭示出維吾爾族人文化心理和風習的同時，且有《世說新語》的韻味和妙致。《葡萄的精靈》可以說是一篇充滿生活氣息和人生哲理的散文化小說，在對生活的“細讀”和感悟中，提煉出斗轉星移中的人生智慧和嚴峻現實淬煉出的生命感悟。《虛掩的土屋小院》主體內容是老王與房東二老的若干生活片段，但作家仿佛隨意寫來，并不講究情節的連貫性和完整性，而開頭和結尾大幅描寫土屋小院的風光景致，雖偏離小說的常規，卻平添了幾分滄桑和溫暖意味。《逍遙游》亦以隨意飄蕩的散文化結構，突出時代中人和生活的“逍遙游”情狀；小說最后一部分描寫伊寧落雪和掃雪的情景，更屬溢出故事情節的閑筆，為緊張的時代點染了一份難得的閑趣、雅趣。《鷹谷》則以或長或短的抒情寫景文字的穿插，調節、轉換小說敘事節奏，展現平凡的生活中和人物之間的溫情與詩意。

簡潔樸素是《在伊犁》重要的形式特征和美學品格。對于藝術家來說，“作品是生命的目的和意義。由于那種最強大的內化力量，生命的中心被移向了外部，進入了不確定性和完全無法計量的可能性的奔騰咆哮的海洋。相反，散文作品提供了堅實的基礎和確定性；作為生活的形式，散文作品自身就造成了生活和工作關系的轉變，這種轉變是對生活立場的觀察得來的。它帶來的結果是：人的人性價值——他的內在和外在的力量——被轉換到了堅實的基地上，價值獲得了長久性，因為重心轉移到了倫理的領域和倫理的價值上，也就是至少是恒久有效的可能性得以立足的價值……這樣的工作所帶來的生活節律必然是這個樣子：生活是主旋律，一切其他的東西都只是陪襯”[16]。《在伊犁》的主要內容是作家十余年間的新疆生活。這段歲月不僅從外部賦予他生活的物質基礎和分量，也從內部給予支撐他的力量，使他度過“抵擋生活的寂寞和沉重……激發我們對于生活的愛戀和信心”。如果說，王蒙的那些走在新時期文學前列的先鋒實驗性小說，是以強大的生命力量和生命感覺的極致，體現了“不確定性和完全無法計量的可能性”，那么《在伊犁》則更依賴“對生活立場的觀察”，更注重以長久性的人性價值作為敘述的基礎，將“恒久有效的可能性”落實在倫理領域和倫理價值上。

如果說，突破時空限制的心理描寫和復線及放射線的結構，是言說“八千里”和“三十年”人生感慨的一種形式，那么，“真實樸素、使讀者覺得如此可靠”的《在伊犁》或許可以更為直接更為自然地傳遞那份感念、溫情和柔軟親切的安慰。關于文學的形式，盧卡奇指出：“如果我們要思考形式，給這個詞語賦予意義的話，意義只能說是：形式是實現最強大、最具有永恒意義的表達的最簡單的方式……我們知道，有這樣的藝術家，他們認為形式就是直接的現實，他們的作品讓人覺得生活仿佛是從那些作品中滑落下來的。這些藝術家只給了我們目標，但我們仍不饜足，因為一個目標只有當它標明了目的地，標明了期待已久的漫長而艱難道路的終點時，它才擁有光彩奪目的美。”[17]不同于那些追求某種抽象的形式，將形式的自反性看作文學藝術創新的動力乃至本質的做法，《在伊犁》將滿腔熱情投入到對生活和生命的考察、體驗、思考和感悟中，它飽含對平凡生活和勤勞、善良、堅韌，即便在艱難時期仍葆有豁達、包容、理解和樂觀的人民——勞動者——的愛。真實的、美好的生活內容和情感體驗，生活的豐富色彩和巨量財富，它的最內在的本質——真、善、美，通過靈活流動、自然質樸的形式，展露出來。人物的靈魂、生活的面貌和節律，與敘述的形式、結構，得到了貼切的融合。

《心靈與形式》

[匈牙利]格奧爾格?盧卡奇 著

吳勇立、張亮 譯

江蘇人民出版社

2024

《在伊犁》的形式、結構是生活化的、情感化的，但它們又不緊貼生活的固有形態，不追蹤生活行進和發展的軌跡；同時，它們也不局限于心理和靈魂的發掘、勘探。小說在生活與人的內心之間建立了一種暗示性的融合關系，在生活的寬廣度、心靈的豐富性和形式、結構的靈活性之間，展示了作為意義表達的“最簡單的方式”的形式的真意。

關于文學的現實表現與時代精神之間的關系，有學者認為：“文學并不僅是作家個人的純然表現，其精神結構連接著超乎個人的社會主體……文學所表現的現實，并不就是可見的、穩定的經驗性事實，而是社會意識或時代精神制造和生產出來的。”[18]1970年代末1980年代初中國歷史的重大轉型，激發了人民的現代化熱情，社會生活出現的新的轉機體現著現代化的成效，顯示了現代化在人民生活中實現的可能和中國走現代化道路的必要性和必然性。《在伊犁》寫老王重返伊犁、巴彥岱、毛拉圩孜的所見所聞和所感，寫到了美國人登上月球，以及無線收音機、飛機、火車、電燈等現代化事物對新疆人民世界觀的沖擊，通過人們生活條件、生活方式的轉變，通過人們煥然一新的精神風貌的描述，將其對生活的熱愛、對現代化生活的渴望和對中國現代化道路的信心，充分地表現出來。《在伊犁》誕生于這一時代語境和情勢中，而它又將這一語境和情勢，納入其藝術表現，形成歷史、時代與文學之間的互動融合。文學反映生活，生活改變著文學，文學也在改變和建構著生活。《在伊犁》是反映，也是改變，小說在反映1960至1980年代新疆伊犁人民生活和作家處境、心境滄桑巨變的同時，也以獨特的文體形式和結構顯示了現實生活和文學觀念與實踐的開放性、包容性；更重要的是，小說對新疆伊犁的美學再造，凸顯了新疆伊犁與中國內地，少數民族與漢族等中華民族共同體成員之間交流、融合和共榮共生的情感共同體和命運共同體形象。

自1983年、1984年發表至今，《在伊犁》中的系列小說一直在以藝術的形式參與并豐富著我們對共同體生活、命運和將來的思考，建構并鞏固著這一共同體成員彼此之間的血脈關系和深刻認同。小說所展現的扎實細膩而鮮活靈動的藝術，所蘊藏的飽滿生活熱情、豐厚而獨特的生命體驗，所包含的人民立場、中華民族共同體意識和民族共榮共存的深厚意蘊，使這一系列作品具有超越作家個人、超越時間、超越文學本身的意義，為新時代中國文學的發展繁榮提供了寶貴的精神和藝術啟示。

注 釋

[1] 王蒙：《我在尋找什么？》，《王蒙文學回憶錄》，廣東人民出版社2020年版，第72頁。

[2] 王蒙“在伊犁系列”的九篇作品最初由作家出版社以《在伊犁——淡灰色的眼珠》的題名結集于1984年8月首次出版。2024年7月，作家出版社修訂再版。本文所引作品內容皆出自新版，除個別引文，不再標注頁碼、出處。

[3] 郭臺輝：《譯者序》，[英]巴特?范?斯廷博根：《公民身份的條件》，吉林出版集團有限責任公司2007年版，第8頁。

[4] 劉大先：《多民族文學的中華民族共同體意識問題》，《“文學的中華民族共同體意識”筆談》，《中國當代文學研究》2021年第3期。

[5][6][7][14] 王蒙：《傾聽著生活的聲息》，《王蒙文學回憶錄》，廣東人民出版社2020年版，第86、89頁、90—92頁、71頁。

[8] 這一點可以在《在伊犁》“后記”中得到進一步確認。

[9] 以上引文均出自《在伊犁·后記》，作家出版社2024年版。

[10] 朱旭：《邊緣與差異目光的轉換——當代少數民族文學史視野中的〈白虎寨〉》，《“文學的中華民族共同體意識”筆談》，《中國當代文學研究》2021年第3期。

[11] [德]揚·阿斯曼：《宗教與文化記憶》，黃亞平譯，商務印書館2018年版，第114頁。

[12] 王蒙：《后記》，《在伊犁》，作家出版社2024年版，第386頁。

[13] [英]詹姆斯·伍德：《小說機杼》，黃遠帆譯，河南大學出版社2015年版，第46—47頁。

[15] 王金勝：《文學風景與文化政治——以〈雪山大地〉〈花燈調〉為例》，《中國現代文學研究叢刊》2024年第9期。

[16] [17] [匈牙利]格奧爾格?盧卡奇：《心靈與形式》，吳勇立、張亮譯，江蘇人民出版社2024年版，第89—90頁、177—178頁。

[18] 王金勝、趙萌：《新時代中國現實主義小說的兩種范式——以〈花燈調〉〈雪山大地〉為典型個案》，《中國當代文學研究》2024年第5期。

《文學批評如何才能成為利器》

吳義勤 著

山東文藝出版社

2024

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內容來源：《揚子江文學評論》 2025年 第3期

作者：吳義勤

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排版：鄧 寧

編輯：祁創祎

一審：劉豈凡

二審：劉 強

三審：顏 慧

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