自2022年，安妮·埃爾諾獲得諾貝爾文學獎以來，“傳記式虛構”這一自上世紀70年代末開始風靡法國文壇的書寫形式，在國內引發(fā)了愈發(fā)廣泛的關注。與傳統(tǒng)傳記聚焦于英雄人物、集體記憶不同，“傳記式虛構”的創(chuàng)作者以主觀介入事實，力圖重構被主流歷史檔案遮蔽的“真實生活”，彰顯出對被權力壓迫、被歷史遺忘群體的深切關懷。

皮埃爾·米雄于1984年發(fā)表的第一部作品《微渺人生》堪稱此類書寫的典范。作品中，敘述者依托對自我記憶與他人生命經驗的重新梳理與分配，輔以想象補充，為家族或身邊的“小人物”撰寫了八篇微型傳記，最終構建了一種“碎片式斜隱”的自傳書寫范式。在文本的裂隙與拼接中，完成了對歷史褶皺中邊緣個體經驗的詩意見證，亦是對寫作意義的深刻叩問。

皮埃爾·米雄，1945年出生于克勒茲，法國小說家。1984年出版《微渺人生》。之后憑借《十一人》獲得法蘭西學院小說大獎。2015年獲得瑪格麗特·尤瑟納爾獎終身成就的表彰。2019年獲得弗朗茨·卡夫卡獎。

撰文 | 王天宇

《微渺人生》

作者：[法]皮埃爾·米雄

譯者：田嘉偉 張何之

版本：華東師范大學出版社·六點圖書 2025年4月

“像小拇指一樣迷失于黑暗的人”

一如書名“微渺人生”所示，小說中所敘人物，包括敘述者本人大多出身克勒茲貧瘠的鄉(xiāng)野。這片土地“裝著三十代人逝去的日子和白流的汗水”，孕育出了一群“永遠最不起眼、最渺小的人”，他們“溫厚、和善”，卻“像小拇指一樣迷失于黑暗”。

這種“黑暗”一方面來源于小人物被語言支配的無力感。作家本人也曾在訪談錄《國王自有來時》中自陳，與塞利納這樣城市出生的作家不同，像他這樣來自克勒茲省穆里烏村的人，“語言、美麗的書寫……（對我們）是拒絕的”，更遑論“試圖嫁接在巴黎式的語言上”。這種語言上的排拒與壓制，是小說中一再出現(xiàn)的原初創(chuàng)傷。

小說開篇《安德烈·杜孚爾諾傳》中，這份創(chuàng)傷呈現(xiàn)出一種悲劇性張力。安德烈，這個曾因語言學習的天賦被村民們另眼相看的孤兒，在走出鄉(xiāng)村，來到城市后，卻發(fā)現(xiàn)自己曾引以為傲的“華言美詞”，不過是“這種語言的殘跡、回響和一點詭飾罷了”。“他認了，他只是個農民。”帶著殖民時代的幻夢，他遠赴非洲，并非為了“財富這種粗俗的誘餌”，而是“堅信一個農民可以在那里變成白人主子……即便他是被語言母親拋棄的最后一個先天不足的畸形兒，他也比一個富拉尼人或一個阿坎人更接近母語的裙裾”。 然而，這場悲壯的自我實驗終以客死異鄉(xiāng)收場，無情揭露了邊緣者試圖嫁接主流語言的荒誕性。

梵高畫作。

同樣的創(chuàng)傷在福柯老爹（出自本書《福柯老爹傳》）身上演變?yōu)橐环N存在主義的絕境。在克萊蒙-費朗的一間醫(yī)院里，福柯老爹罹患喉癌，卻拒絕被轉移到巴黎接受更好的治療。表面上，這是“農民質樸、感傷的安土重遷”，實則是因為他不識字。“今時今日，文盲在某種意義上就是畸形，甚至連承認文盲都是畸形的。”語言潛藏的等級秩序在這所小城醫(yī)院已昭然若揭——“我”受到護士們的優(yōu)待，僅僅是因為“我”所使用的語詞與她們“無恥地侍奉的權貴”如出一轍。福柯老爹深知，到了更博學的巴黎，自己的無力感只會愈發(fā)強烈。當秘密被揭開，我們看到的，不僅是個體面對缺陷的無所適從，更是一個群體在知識霸權前的失語。福柯老爹最終選擇在此平靜地等待死亡，如同凝視“自己死亡的奇異敞開”。

另一方面，“黑暗”源自敘述者家族男性的長期缺席。無論是佩魯榭家族最后的傳人安托萬的出走，抑或是“我”獨眼父親的“隱而不可及”，他們的缺席都在家族其他成員心中留下了長久的空洞與苦痛。為了消解這空無，酒精被一遍遍注滿，又一遍遍耗盡。女性因此被賦予守護家族、傳承記憶的重任。尤其是外婆埃莉斯，她以一種“急匆匆、歡天喜地的悲劇性語言”，試圖彌補男性所留下的斷裂。而在女性手中代代相傳的“圣物”，盡管平凡無意義，甚至是殘缺的，卻在語言的神話中煥發(fā)出奇異的魅力，觸及世界的匱乏與真相。

敘述者也正是在用“另一只耳朵”傾聽之際，觸探到了形而上學的幽深與詩歌的微光。女性的低語與守望讓寫作的渴望在他內心悄然萌發(fā)。盡管這股渴望不得不在父輩宿命的陰影里跋涉，經歷漫長而痛苦的抗爭，但當其穿越語言的荒原，那些“微不足道的靈魂”終將在文字中獲得重生，激蕩出永恒的回響。

《微渺人生》外文版封面。

“談論他，就是談論我自己”

米雄在談及創(chuàng)作初衷時，曾表示：“他們得救了，講述他們的人也與他們一同得到了救贖。一種過于優(yōu)美的語言承載著虛無的生命并賦予其意義，如果我們愿意，可以稱之為‘將虛無積極轉化’的過程。正是這種看似矛盾的現(xiàn)象，在我寫作時給予我快樂和信仰。它也賦予了我自身存在的意義。”

小說通過重構“無名小卒”的生活經驗，不僅將言說權交還被歷史遺忘的卑微者，這些邊緣的生命也化作敘述者反思自我與世界關系的鏡像，最終折射出作者自身的面貌。由此匯聚成一種獨特的、自我回望式的自傳體書寫。正如敘述者在為安德烈作傳時所言，“談論他，就是談論我自己”。這種書寫本質是創(chuàng)作者對自我成為作家之困境的回溯。貫穿全書的，是一個帶有濃厚普魯斯特色彩的根本命題：一個人如何以生命中那些微不足道的片段與經驗塵埃，最終寫就一部藝術作品？

在這條探尋之路上，敘述者“我”呈現(xiàn)出令人不安、近乎厭惡的冒名作家形象。他裝腔作勢，對自己的真實面目感到羞恥，急于用時髦的理論與矯飾的詞語填補內心的荒蕪。因此，他拒斥真實的世界、真摯的感情。祖父母寫信請求見面，他置若罔聞，甚至祖父去世，他也“任他死去，一言不發(fā)”。然而，他上當了，寫作并非如文學理論所說的“在世界不在的那里”。被自戀與幻滅困鎖于文字的牢籠，他幾乎不寫作，也更不敢死。徒勞地等待神恩降臨，他走上了父輩的老路，飲酒如同赴死，吸毒以尋虛空，暴躁、怯懦、孤絕，沉溺于絕望的姿態(tài)。

這種文字與現(xiàn)實的尖銳對立，在中學同學班克盧兄弟的關系中被深刻揭示。出身弗萊芒鄉(xiāng)村的兩兄弟構成了理想化的對立鏡像：哥哥羅蘭“迷失”在書本中，以至書本“取代”了他的世界；弟弟雷米則選擇了事物本身，鐘愛收藏各種小物件，沉溺于男女情愛。米雄借助語法的隱喻進一步凸顯兩兄弟之間的差異。更有天賦的哥哥被歸于文學、莊重的“簡單過去時”，耽于想象性的漂泊而陷入社會認同的危機——申請普瓦捷文學院失敗。而弟弟雷米則被視為“不可戰(zhàn)勝的現(xiàn)在時”的象征，他“知道所有那些讓人把握當下的古怪、暴虐的規(guī)則”，憑借“活在當下亦為當下所苦”的存在原則，獲得了現(xiàn)世的成功——被圣西爾軍校錄取。

兩兄弟迥異的生命觀在爭奪吉卜林《叢林之書》幾頁插畫的瞬間爆發(fā)至極。對羅蘭而言，那幾頁插圖比晦澀的文學文本更讓他產生親近之感，撫慰著他作為文學世界邊緣人的“詮釋的恐慌，先驗的憂愁”，集中體現(xiàn)了他在文學中尋找自身位置的自卑與渴望。雷米撕畫的行為以暴力之姿粉碎了羅蘭對文學幻象的執(zhí)著，否定了他將書頁視為超越現(xiàn)實庇護所的浪漫情懷，進一步凸顯了文學與現(xiàn)實、想象與物質之間的激烈碰撞。

《蘭波這小子》

作者：[法]皮埃爾·米雄

譯者：驁龍

版本：華東師范大學出版社·六點圖書 2025年2月

《班克盧兄弟傳》結尾，雷米突如其來的死亡讓他像是一本未盡之“書”。羅蘭將那幾頁插畫投進弟弟墓中的舉動，既以文學的方式完成了兩兄弟沖突的和解，又暗合《約伯記》中受難者尋找意義的古老母題。米雄在此運用了一種精湛的多重互文策略。他將羅蘭的形象與《白鯨》中的亞哈船長，以及以實瑪利的幸存者宣言聯(lián)系起來，并追溯到其源頭《圣經》，讓羅蘭這個世俗意義上并不成功的小人物在文學的象征空間中獲得了與西方文學經典乃至《圣經》相等的地位和永恒的意義。

結尾“只有我一人逃離了，我逃離，是為了能回來，把一切都告訴你”，成為羅蘭命運轉折的宣言。至此，羅蘭從自我否定和邊緣化中獲得拯救，不再困囿于文字與現(xiàn)實的兩難，而是被文學賦予了“見證者”和“敘述者”的地位。這使得他與雷米那種通過世俗成功，被動地、在死后才獲得的文學化形成了鮮明對比。

米雄由此實現(xiàn)了“虛無的積極轉化”。那些被主流歷史遺忘的邊緣個體經由文學獲得了新的位置和意義。而賦予這些無名者以意義的敘述者與創(chuàng)作者們也在這一過程中完成了自身的文學使命，找到了寫作的身份與價值。

梵高畫作。

“享受一切，卻寫下一切”

若說寫作是米雄賦予無名者以不朽力量的獨特路徑，那么在《微渺人生》中，它還需要以“一種過于優(yōu)美的語言”作載體。米雄坦言，那“如管風琴般”宏大的語言是專為《微渺人生》而生的，它與無名者“卑屈的現(xiàn)實”之間形成巨大的張力：“這古樸婉約之意，不就是死者有了翅膀以后，重返純粹的話語和光明的表法方式嗎？”

然而，正如作者在小說末尾借“我”之口吐露的顧慮，“我怕得發(fā)抖，怕他們會因此更加暗淡。”華麗優(yōu)美的語言或許能將小人物們從歷史遺忘的縫隙中拯救，但那不是真正屬于他們的語言，“他們可能根本無法在這種（死掉的）語言中認出自己。”這一矛盾使他們在文字中“被懸置”，成為供文學欣賞的標本，最終再度陷入無聲的境地。而對敘述者和米雄而言，那“管風琴般的”語言既是救贖，亦是枷鎖。他們在其回響中找回了信仰，卻也因此失去了與現(xiàn)實世界的直接聯(lián)結，“失去了能溫暖說話者和傾聽者心靈的簡樸言語。”

小說中，作者通過為喬治·邦迪作傳，對這種過度華麗的語言進行了反思。邦迪曾是一位“誘人、放蕩的神學家”，多年后卻成了一個“聆聽瘋子懺悔的酗酒的農民”。“我”將他的改變歸結于一種策略的改換。過去，邦迪只“聽自己說話”，“以一種總體的、窮盡的語言之慷慨壯麗”施展魅力，卻忽略了聽眾的理解——他們“一句也聽不懂，就好像可憐的馬拉美迷住了一場無產階級會議的聽眾”。多年以后，面對一眾微不足道的靈魂，邦迪放棄了傳統(tǒng)的《圣經》隱喻，而以冬日、霜凍、后殿拾到的凍僵的鳥、烏鴉遲鈍的飛行、蜘蛛無盡的朝圣……構筑了一個詩意的神學世界。這不再是宏大的布道，而是一種源自真實生活的低聲禮贊。卸下了一切專有名詞，這種近乎“白色寫作”的布道，平淡卻更直抵人心。

梵高畫作。

最后一篇《早夭女童傳》構成了全書最動人的尾聲。“我”那“還沒有開口說話就夭折”的姐姐瑪?shù)氯R娜以一個“穿夏衫的郊區(qū)工人的女兒”的形象現(xiàn)身，宛若靈光乍現(xiàn)。她的出現(xiàn)成了一種命定的啟示：“必須結個尾了。”創(chuàng)作者頓悟：原來可以將簡單過去時和現(xiàn)在時結合起來，“享受一切，卻寫下一切。”對那些卑微的靈魂而言，“一個花哨的形容詞就會嚇壞他們，一個不協(xié)調的韻律就把他們背叛。”因此，他選擇放下那“死掉的語言”，去尋找一種“準確的風格”，讓“那些沒有用的夸張的表達”退場，讓“一點點真相大白于世”。

這就是米雄所探尋的理想表達——一種既葆有文學之美、又能讓邊緣生命自然“被聽見”的書寫方式。

“愿杜孚爾諾之死因埃莉斯的回憶或虛構變得不那么確鑿；愿埃莉斯的死能被這些句子安撫。愿在我虛構的夏日中，他們的冬日會猶豫。”——獻給每個微渺人生的卑屈和偉大。

梵高畫作。

撰文/王天宇

編輯/張進

校對/趙琳