自2022年，安妮·埃爾諾獲得諾貝爾文學(xué)獎以來，“傳記式虛構(gòu)”這一自上世紀(jì)70年代末開始風(fēng)靡法國文壇的書寫形式，在國內(nèi)引發(fā)了愈發(fā)廣泛的關(guān)注。與傳統(tǒng)傳記聚焦于英雄人物、集體記憶不同，“傳記式虛構(gòu)”的創(chuàng)作者以主觀介入事實，力圖重構(gòu)被主流歷史檔案遮蔽的“真實生活”，彰顯出對被權(quán)力壓迫、被歷史遺忘群體的深切關(guān)懷。

皮埃爾·米雄于1984年發(fā)表的第一部作品《微渺人生》堪稱此類書寫的典范。作品中，敘述者依托對自我記憶與他人生命經(jīng)驗的重新梳理與分配，輔以想象補(bǔ)充，為家族或身邊的“小人物”撰寫了八篇微型傳記，最終構(gòu)建了一種“碎片式斜隱”的自傳書寫范式。在文本的裂隙與拼接中，完成了對歷史褶皺中邊緣個體經(jīng)驗的詩意見證，亦是對寫作意義的深刻叩問。

皮埃爾·米雄，1945年出生于克勒茲，法國小說家。1984年出版《微渺人生》。之后憑借《十一人》獲得法蘭西學(xué)院小說大獎。2015年獲得瑪格麗特·尤瑟納爾獎終身成就的表彰。2019年獲得弗朗茨·卡夫卡獎。

撰文 | 王天宇

《微渺人生》

作者：[法]皮埃爾·米雄

譯者：田嘉偉 張何之

版本：華東師范大學(xué)出版社·六點圖書 2025年4月

“像小拇指一樣迷失于黑暗的人”

一如書名“微渺人生”所示，小說中所敘人物，包括敘述者本人大多出身克勒茲貧瘠的鄉(xiāng)野。這片土地“裝著三十代人逝去的日子和白流的汗水”，孕育出了一群“永遠(yuǎn)最不起眼、最渺小的人”，他們“溫厚、和善”，卻“像小拇指一樣迷失于黑暗”。

這種“黑暗”一方面來源于小人物被語言支配的無力感。作家本人也曾在訪談錄《國王自有來時》中自陳，與塞利納這樣城市出生的作家不同，像他這樣來自克勒茲省穆里烏村的人，“語言、美麗的書寫……（對我們）是拒絕的”，更遑論“試圖嫁接在巴黎式的語言上”。這種語言上的排拒與壓制，是小說中一再出現(xiàn)的原初創(chuàng)傷。

小說開篇《安德烈·杜孚爾諾傳》中，這份創(chuàng)傷呈現(xiàn)出一種悲劇性張力。安德烈，這個曾因語言學(xué)習(xí)的天賦被村民們另眼相看的孤兒，在走出鄉(xiāng)村，來到城市后，卻發(fā)現(xiàn)自己曾引以為傲的“華言美詞”，不過是“這種語言的殘跡、回響和一點詭飾罷了”。“他認(rèn)了，他只是個農(nóng)民。”帶著殖民時代的幻夢，他遠(yuǎn)赴非洲，并非為了“財富這種粗俗的誘餌”，而是“堅信一個農(nóng)民可以在那里變成白人主子……即便他是被語言母親拋棄的最后一個先天不足的畸形兒，他也比一個富拉尼人或一個阿坎人更接近母語的裙裾”。 然而，這場悲壯的自我實驗終以客死異鄉(xiāng)收場，無情揭露了邊緣者試圖嫁接主流語言的荒誕性。

梵高畫作。

同樣的創(chuàng)傷在福柯老爹（出自本書《福柯老爹傳》）身上演變?yōu)橐环N存在主義的絕境。在克萊蒙-費朗的一間醫(yī)院里，福柯老爹罹患喉癌，卻拒絕被轉(zhuǎn)移到巴黎接受更好的治療。表面上，這是“農(nóng)民質(zhì)樸、感傷的安土重遷”，實則是因為他不識字。“今時今日，文盲在某種意義上就是畸形，甚至連承認(rèn)文盲都是畸形的。”語言潛藏的等級秩序在這所小城醫(yī)院已昭然若揭——“我”受到護(hù)士們的優(yōu)待，僅僅是因為“我”所使用的語詞與她們“無恥地侍奉的權(quán)貴”如出一轍。福柯老爹深知，到了更博學(xué)的巴黎，自己的無力感只會愈發(fā)強(qiáng)烈。當(dāng)秘密被揭開，我們看到的，不僅是個體面對缺陷的無所適從，更是一個群體在知識霸權(quán)前的失語。福柯老爹最終選擇在此平靜地等待死亡，如同凝視“自己死亡的奇異敞開”。

另一方面，“黑暗”源自敘述者家族男性的長期缺席。無論是佩魯榭家族最后的傳人安托萬的出走，抑或是“我”獨眼父親的“隱而不可及”，他們的缺席都在家族其他成員心中留下了長久的空洞與苦痛。為了消解這空無，酒精被一遍遍注滿，又一遍遍耗盡。女性因此被賦予守護(hù)家族、傳承記憶的重任。尤其是外婆埃莉斯，她以一種“急匆匆、歡天喜地的悲劇性語言”，試圖彌補(bǔ)男性所留下的斷裂。而在女性手中代代相傳的“圣物”，盡管平凡無意義，甚至是殘缺的，卻在語言的神話中煥發(fā)出奇異的魅力，觸及世界的匱乏與真相。

敘述者也正是在用“另一只耳朵”傾聽之際，觸探到了形而上學(xué)的幽深與詩歌的微光。女性的低語與守望讓寫作的渴望在他內(nèi)心悄然萌發(fā)。盡管這股渴望不得不在父輩宿命的陰影里跋涉，經(jīng)歷漫長而痛苦的抗?fàn)帲?dāng)其穿越語言的荒原，那些“微不足道的靈魂”終將在文字中獲得重生，激蕩出永恒的回響。

《微渺人生》外文版封面。

“談?wù)撍褪钦務(wù)撐易约骸?/strong>

米雄在談及創(chuàng)作初衷時，曾表示：“他們得救了，講述他們的人也與他們一同得到了救贖。一種過于優(yōu)美的語言承載著虛無的生命并賦予其意義，如果我們愿意，可以稱之為‘將虛無積極轉(zhuǎn)化’的過程。正是這種看似矛盾的現(xiàn)象，在我寫作時給予我快樂和信仰。它也賦予了我自身存在的意義。”

小說通過重構(gòu)“無名小卒”的生活經(jīng)驗，不僅將言說權(quán)交還被歷史遺忘的卑微者，這些邊緣的生命也化作敘述者反思自我與世界關(guān)系的鏡像，最終折射出作者自身的面貌。由此匯聚成一種獨特的、自我回望式的自傳體書寫。正如敘述者在為安德烈作傳時所言，“談?wù)撍褪钦務(wù)撐易约骸薄＿@種書寫本質(zhì)是創(chuàng)作者對自我成為作家之困境的回溯。貫穿全書的，是一個帶有濃厚普魯斯特色彩的根本命題：一個人如何以生命中那些微不足道的片段與經(jīng)驗塵埃，最終寫就一部藝術(shù)作品？

在這條探尋之路上，敘述者“我”呈現(xiàn)出令人不安、近乎厭惡的冒名作家形象。他裝腔作勢，對自己的真實面目感到羞恥，急于用時髦的理論與矯飾的詞語填補(bǔ)內(nèi)心的荒蕪。因此，他拒斥真實的世界、真摯的感情。祖父母寫信請求見面，他置若罔聞，甚至祖父去世，他也“任他死去，一言不發(fā)”。然而，他上當(dāng)了，寫作并非如文學(xué)理論所說的“在世界不在的那里”。被自戀與幻滅困鎖于文字的牢籠，他幾乎不寫作，也更不敢死。徒勞地等待神恩降臨，他走上了父輩的老路，飲酒如同赴死，吸毒以尋虛空，暴躁、怯懦、孤絕，沉溺于絕望的姿態(tài)。

這種文字與現(xiàn)實的尖銳對立，在中學(xué)同學(xué)班克盧兄弟的關(guān)系中被深刻揭示。出身弗萊芒鄉(xiāng)村的兩兄弟構(gòu)成了理想化的對立鏡像：哥哥羅蘭“迷失”在書本中，以至?xí)尽叭〈绷怂氖澜纾坏艿芾酌讋t選擇了事物本身，鐘愛收藏各種小物件，沉溺于男女情愛。米雄借助語法的隱喻進(jìn)一步凸顯兩兄弟之間的差異。更有天賦的哥哥被歸于文學(xué)、莊重的“簡單過去時”，耽于想象性的漂泊而陷入社會認(rèn)同的危機(jī)——申請普瓦捷文學(xué)院失敗。而弟弟雷米則被視為“不可戰(zhàn)勝的現(xiàn)在時”的象征，他“知道所有那些讓人把握當(dāng)下的古怪、暴虐的規(guī)則”，憑借“活在當(dāng)下亦為當(dāng)下所苦”的存在原則，獲得了現(xiàn)世的成功——被圣西爾軍校錄取。

兩兄弟迥異的生命觀在爭奪吉卜林《叢林之書》幾頁插畫的瞬間爆發(fā)至極。對羅蘭而言，那幾頁插圖比晦澀的文學(xué)文本更讓他產(chǎn)生親近之感，撫慰著他作為文學(xué)世界邊緣人的“詮釋的恐慌，先驗的憂愁”，集中體現(xiàn)了他在文學(xué)中尋找自身位置的自卑與渴望。雷米撕畫的行為以暴力之姿粉碎了羅蘭對文學(xué)幻象的執(zhí)著，否定了他將書頁視為超越現(xiàn)實庇護(hù)所的浪漫情懷，進(jìn)一步凸顯了文學(xué)與現(xiàn)實、想象與物質(zhì)之間的激烈碰撞。

《蘭波這小子》

作者：[法]皮埃爾·米雄

譯者：驁龍

版本：華東師范大學(xué)出版社·六點圖書 2025年2月

《班克盧兄弟傳》結(jié)尾，雷米突如其來的死亡讓他像是一本未盡之“書”。羅蘭將那幾頁插畫投進(jìn)弟弟墓中的舉動，既以文學(xué)的方式完成了兩兄弟沖突的和解，又暗合《約伯記》中受難者尋找意義的古老母題。米雄在此運(yùn)用了一種精湛的多重互文策略。他將羅蘭的形象與《白鯨》中的亞哈船長，以及以實瑪利的幸存者宣言聯(lián)系起來，并追溯到其源頭《圣經(jīng)》，讓羅蘭這個世俗意義上并不成功的小人物在文學(xué)的象征空間中獲得了與西方文學(xué)經(jīng)典乃至《圣經(jīng)》相等的地位和永恒的意義。

結(jié)尾“只有我一人逃離了，我逃離，是為了能回來，把一切都告訴你”，成為羅蘭命運(yùn)轉(zhuǎn)折的宣言。至此，羅蘭從自我否定和邊緣化中獲得拯救，不再困囿于文字與現(xiàn)實的兩難，而是被文學(xué)賦予了“見證者”和“敘述者”的地位。這使得他與雷米那種通過世俗成功，被動地、在死后才獲得的文學(xué)化形成了鮮明對比。

米雄由此實現(xiàn)了“虛無的積極轉(zhuǎn)化”。那些被主流歷史遺忘的邊緣個體經(jīng)由文學(xué)獲得了新的位置和意義。而賦予這些無名者以意義的敘述者與創(chuàng)作者們也在這一過程中完成了自身的文學(xué)使命，找到了寫作的身份與價值。

梵高畫作。

“享受一切，卻寫下一切”

若說寫作是米雄賦予無名者以不朽力量的獨特路徑，那么在《微渺人生》中，它還需要以“一種過于優(yōu)美的語言”作載體。米雄坦言，那“如管風(fēng)琴般”宏大的語言是專為《微渺人生》而生的，它與無名者“卑屈的現(xiàn)實”之間形成巨大的張力：“這古樸婉約之意，不就是死者有了翅膀以后，重返純粹的話語和光明的表法方式嗎？”

然而，正如作者在小說末尾借“我”之口吐露的顧慮，“我怕得發(fā)抖，怕他們會因此更加暗淡。”華麗優(yōu)美的語言或許能將小人物們從歷史遺忘的縫隙中拯救，但那不是真正屬于他們的語言，“他們可能根本無法在這種（死掉的）語言中認(rèn)出自己。”這一矛盾使他們在文字中“被懸置”，成為供文學(xué)欣賞的標(biāo)本，最終再度陷入無聲的境地。而對敘述者和米雄而言，那“管風(fēng)琴般的”語言既是救贖，亦是枷鎖。他們在其回響中找回了信仰，卻也因此失去了與現(xiàn)實世界的直接聯(lián)結(jié)，“失去了能溫暖說話者和傾聽者心靈的簡樸言語。”

小說中，作者通過為喬治·邦迪作傳，對這種過度華麗的語言進(jìn)行了反思。邦迪曾是一位“誘人、放蕩的神學(xué)家”，多年后卻成了一個“聆聽瘋子懺悔的酗酒的農(nóng)民”。“我”將他的改變歸結(jié)于一種策略的改換。過去，邦迪只“聽自己說話”，“以一種總體的、窮盡的語言之慷慨壯麗”施展魅力，卻忽略了聽眾的理解——他們“一句也聽不懂，就好像可憐的馬拉美迷住了一場無產(chǎn)階級會議的聽眾”。多年以后，面對一眾微不足道的靈魂，邦迪放棄了傳統(tǒng)的《圣經(jīng)》隱喻，而以冬日、霜凍、后殿拾到的凍僵的鳥、烏鴉遲鈍的飛行、蜘蛛無盡的朝圣……構(gòu)筑了一個詩意的神學(xué)世界。這不再是宏大的布道，而是一種源自真實生活的低聲禮贊。卸下了一切專有名詞，這種近乎“白色寫作”的布道，平淡卻更直抵人心。

梵高畫作。

最后一篇《早夭女童傳》構(gòu)成了全書最動人的尾聲。“我”那“還沒有開口說話就夭折”的姐姐瑪?shù)氯R娜以一個“穿夏衫的郊區(qū)工人的女兒”的形象現(xiàn)身，宛若靈光乍現(xiàn)。她的出現(xiàn)成了一種命定的啟示：“必須結(jié)個尾了。”創(chuàng)作者頓悟：原來可以將簡單過去時和現(xiàn)在時結(jié)合起來，“享受一切，卻寫下一切。”對那些卑微的靈魂而言，“一個花哨的形容詞就會嚇壞他們，一個不協(xié)調(diào)的韻律就把他們背叛。”因此，他選擇放下那“死掉的語言”，去尋找一種“準(zhǔn)確的風(fēng)格”，讓“那些沒有用的夸張的表達(dá)”退場，讓“一點點真相大白于世”。

這就是米雄所探尋的理想表達(dá)——一種既葆有文學(xué)之美、又能讓邊緣生命自然“被聽見”的書寫方式。

“愿杜孚爾諾之死因埃莉斯的回憶或虛構(gòu)變得不那么確鑿；愿埃莉斯的死能被這些句子安撫。愿在我虛構(gòu)的夏日中，他們的冬日會猶豫。”——獻(xiàn)給每個微渺人生的卑屈和偉大。

梵高畫作。

撰文/王天宇

編輯/張進(jìn)

校對/趙琳