文：馮驥才

每次登山，攀至峰頂，極目四望，都會為它獨傲一方天地的氣勢所感動。這氣勢何來，何以為山，何以為峰，何以“小天下”？這無疑源自它天生充沛的生命力、造物的高度，還有個性的魅力。然人若如峰呢？自然亦是如此。這叫我想到當今以寫意雕塑而稱雄于世的吳為山。

博大與空無

一想到吳為山，首先跳到我眼前的是他的《老子》；盡管他有眾多代表作，大家都耳熟能詳，但《老子》總是搶到最先。

老子（雕塑） 吳為山

初見《老子》，像是一座雄渾沉靜的巍巍大山，體量雖不大，氣場卻很強。然后是中間一個黝黑、空闊、浩大的山谷，空谷無聲，深邃幽復。雖是空谷，卻不會讓人感到空洞無物。

漸漸我看到這是一個造型異常奇特的雕像，是一座老人的坐像，他披衣獨坐，后背微駝，頭部前傾；清癯的面孔、皺起的眉毛以及兩只手的手勢都顯示著他正陷入深深的思索；他像是把大千萬物、古今世事、匆匆人生中一切不解之問之惑都放到自己的身上。一陣陣掠過的略帶迷茫的目光把他的思索引向遠方。只有哲人才是這樣的思索。這使我聯想到放在巴黎羅丹故居院中高高臺子上的《思想者》。《思想者》是一個具有寫實意味的男子；《老子》卻是一個奇特的中空的形象。然而，正是為此，他的答案在他身上。

這雄山一樣的軀體，不是他精神力量的象征嗎？這懷抱中博大的空洞，不正彰顯他哲學中的“空”與“無”嗎？不就是他所說的“天下萬物生于有，有生于無”，還有“有之以為利，無之以為用”“有無之相生”，進而是“無為而治”“道法自然”，以及他那些真理性的名言和已經深入中國人精神里的自然觀、宇宙觀、生命觀……

原來這位哲人空谷一般的懷抱，正是安放他深邃而精辟的思想的地方。一個有點浪漫的象征，一個可感的精神空間。這是一個非凡的想象與創造。他以這樣一個特異的藝術空間，放入了唯老子才有的思想，任人去體驗和感受。這個創造前無古人。

塑造哲人最難體現的是他的精神。人物的精神可以用人物的神態和動作來表現，比如古希臘雕塑《拉奧孔》、米開朗琪羅的《憐憫》、羅丹的《巴爾扎克》、阿尼庫申的《普希金》等等，但是單憑人物的神情或動態，難以表達一位哲人恢宏而深邃的哲思。誰能想象出這樣的奇異“中空”造型？我們不能不欽佩雕塑家非凡的想象力、創造力，以及對人物深刻的理解。

這種理解同樣體現在他的另一些人物作品身上。比如孔子、魯迅、齊白石、達·芬奇、李白、聶耳、袁隆平等等。每個人物都有其獨特性、唯一性、深刻性，那么他們共同的特征是什么？

詩品與詩性

吳為山寫過一篇文章，依照唐人司空圖的《二十四詩品》的方式，從審美和意蘊上把雕塑分為“二十四塑品”，名曰：雄渾、淡遠、沉郁、飄逸、空靈、優游、幽邃、圓融、蒼厚、沖和、激越、超邁、流動、典雅、樸拙、健拔、凝滯、含蓄、洗練、縱橫、俊爽、松秀、奇辟、瘦硬。吳為山是少見的具有廣泛修養的雕塑家（文學、繪畫、書法等諸多方面），他還有很強的理論興趣與文字表達的才能。在“二十四塑品”中，他依照司空圖的方式，對每種塑品的內涵用四言詩的文體加以描述，不但用字精到，且具詩性。

如果說司空圖的“二十四詩品”是“以詩論詩”，他的“二十四塑品”則是“以詩論塑”。我從中看到他身上的兩種東西：

一是他藝術視野之開闊，審美感覺之豐富。只有感覺如此多樣與豐盈，才能從不同雕塑對象中升華出彼此迥異的審美個性。比如《魯迅》的倔強冷峻，《睡童》的純美如夢，《齊白石》的清醇質樸，《李白》的放浪不羈和《黃賓虹》的渾厚俊逸。一個藝術家的作品彼此距離愈大，他的世界就愈遼闊。

李白（雕塑） 吳為山

二是他對詩的鐘情，使他的雕塑具有詩性。詩的兩個至高的性質：一是意境，一是凝練。對于中國的藝術家來說，藝術的高下之分，首先是意境。倘無意境，輒必平庸。那么意境二字是什么？“境”是審美的空間境象，“意”是深在其中的精神內涵。“境象”愈獨特雋永，“內涵”愈意味無窮，作品的品質和品位就愈高。古人司空圖的“詩品”和今人吳為山的“塑品”中最看重的都是意境；而吳為山雕塑的形態簡潔和意蘊深遠，不正是來自詩性與意境嗎？另一個是凝練。不論大千世界多少風物，多少風情與思緒，在好詩中都只是寥寥幾句。這是唯詩才有的有限與無限。為此，深受詩的滋潤與影響的吳為山的雕塑，向來不做庸常的展示，沒有繁枝縟節，沒有說明性的細節，沒有裝飾意味，沒有媚俗，只有赤裸裸的生命之軀與閃光的精神，還有美。誰幫助他從普普通通的銅木泥土中升華出這樣的一個個鬼斧神工般的形象？是詩，是思想，是學養，當然還有他獨自的雕塑的語言——寫意雕塑。

寫意和寫神

吳為山是寫意雕塑的倡行者。寫意是中國書畫的一個術語，一種方法，也是一種審美，一種語言；吳為山把它用到雕塑中。

在中國藝術中，寫意一方面相對于工筆，一方面相對于寫實。在西方藝術中相對于寫實的是抽象，但中國的寫意不同于西方的抽象。齊白石給寫意下了一個定義是“在似與不似之間”。這是中國畫的獨特之處與高妙之處。寫意不受工筆“精準刻畫”的約束，更不受寫實主義“具象”的限定，它以簡潔、洗練、概括、夸張、變形等藝術手法，使藝術家自己的情感和想象得以表現與張揚。這就使“寫意”具有主觀性，也就是吳為山所說的“從心所欲”。

嚴格地說，中國的藝術自始就沒有純粹的寫實主義。早在中國書畫的初始時期，衛鑠就提出“意在筆先”，顧愷之提出“以形寫神”。這個“神”有兩個內涵，一是描繪對象的神態，一是藝術家的主觀感受。自始以來，“神似”一直是中國書畫的核心理論與理論核心。吳為山正是抓住了這個“神”，把“神似”作為自己寫意雕塑的立足之處。

需要注意的是，吳為山說他提倡的“寫意雕塑”不同于傳統的寫意雕塑。那么，二者之間的關系是什么呢？這是必須深入認知的中國雕塑史的一個重要的問題。

應該說，我們的雕塑史很奇特，它不同于西方。中國雕塑史是一個基本上沒有雕塑家姓名的歷史。它一直在民間。兩宋時期，當繪畫被精英化，進而文人化，雕塑卻一直在民間，沒有理論，也不使用解剖學；在中國文化的大背景中，它卻普遍擁有本民族美學中的“傳神”“寫神”“寫意”的觀念，就像大多不識字的公眾普遍擁有“儒家”和“道家”的觀念。因而，我們歷史上那些偉大的雕塑——不論是幾大石窟的經典造像，還是帝王陵墓前的石刻，全是寫意和傳神之作。

然而，吳為山的“寫意雕塑”不是這個傳統直線的延續。他來自近現代外來的寫實主義，他的視野中還有西方充滿創新精神的當代藝術。

一邊是充滿魅力的本土傳統的耳濡目染，一邊是時代性的嶄新的審美情感在心中涌動，渴望表達。在他苦苦的探索中，一個全新的雕塑學派漸漸建立起來，這便是吳氏的“寫意雕塑”。

融合與創立

近百年來，中國前沿的藝術家都致力于兩個融合，一是中西融合，二是古今融合，這是特定的歷史形成的、有文化責任的藝術家必須承擔起來的時代使命。

中西融合涉及兩大不同文明的相互碰撞、交流、借鑒；古今融合則是傳統與當代之間的傳承與更新。我們的繪畫、詩歌、小說、書法、音樂、雕塑、舞蹈、建筑等全碰上這個同一的時代命題。然而融合是一個過程，實現輒要憑借作品、憑借全新的創造性的風格乃至流派。

在一代又一代藝術家的努力、開拓和進取中，成就者少，失落者多。若要在東西藝術和古今文明的交融中創建自己實在太難。這需要開闊的視野、淵深的修養、高超和獨特的思想，加上過人的才氣。正是為此，一些杰出的藝術家給近現代中國藝術史打開一道又一道開闊而亮麗的風景。

在這樣的背景下，我們認識到吳為山的重要。他站在中西藝術與古今文化的交叉點上，不是表面的形式結合，更不是簡單的拿來主義，而是從一個中國藝術家的文化立場上，從精神層面上，從博大精深的傳統中，提取出我們文化獨有的精髓——詩性、意境、寫意、神似，同時吸取西方藝術的現代性和當代性，創立了“寫意雕塑”，其意義超過他本人的成就。

他的藝術融匯了古今和中西，從中看不到任何人的影子。他向世人展現的只是他自己，這最重要。

藝術的魅力，說到底還是個人的魅力。我喜歡他雕塑的氣質。他有凝重渾厚的一面，也有放達隨性的一面。我看到，寫意使他更自由、更率性、更從心所欲，更能在創作中享受到靈感，也更順由他的天性。特別是他把西方藝術的抽象語言融入寫意之時，就更富于表現力。

在造型的構想中，他運用了詩的想象。在使用柔軟的泥巴時，他好似揮灑大寫意書畫縱橫的筆墨；在弛放中，他決不放棄對細節精湛的追求；在刻意中，他縱使生命情感自然的表達。他的剛硬中有韌性與彈性，柔和中有骨力。他有高歌長吟，也有含蓄囁嚅。他時而清明俊朗，時而用含混而不確切的語言給觀者留下想象的空間。他的雕塑有很大的張力，卻不外在。他喜歡用一種超出象外的精神表達。如果說一位藝術家的作品具有很強的精神性，那么一定來自崇尚精神的作者本人。

吳為山為當代雕塑作出重要的貢獻，未來雕塑史一定會給他一個明確的定位。但我們不用等待明天，而是要享受吳為山的寫意雕塑方興未艾、充滿創造力的今天。（作者系作家、學者、天津大學馮驥才文學研究院院長）