吉馬良斯·羅薩的小說風格可謂天馬行空，他在短篇小說中塑造了大量魔幻的故事，但特殊之處在于，羅薩小說的聚焦點似乎并不是那些制造魔幻行為的人，而是這些故事的圍觀者們。他們觀看著他人堪稱瘋癲的行為，同時又接受著現實的緘默。

本文內容出自新京報·書評周刊7月25日專題《吉馬良斯·羅薩：遺失在巴西的世界級作家》的B04版。

B01「主題」文學“豹”炸者 吉馬良斯·羅薩

B02-B03「主題」吉馬良斯·羅薩：遺失在巴西的世界級作家

B04「主題」吉馬良斯·羅薩：在欣賞魔幻中逃避自我

B05「主題」巴西文學，拉丁美洲的獨立王國

B06-B07「社科」馴化激情：斯賓諾莎的形而上學

B08「歷史」從聽覺中發現歷史現場的新感知

撰文丨宮子

第三條岸上的人們

吉馬良斯·羅薩的著名短篇《河的第三條岸》讀起來非常像意大利作家卡爾維諾的《樹上的男爵》——一個男孩的父親一直是個老實本分、積極向上的人，然后突然某一天，他請人做了條獨木舟，然后向家人告別，此后一輩子生活在河流中；他決定永遠留在河上，再也不下船。又是一個令人熟悉的、逃離日常生活的角色。這類角色在文學作品中非常多，他們或者是顯性的（一定要讓人觀看到自己是如何逃離生活的），或者是隱形的（蟄居在內心中，看似平常但其實已經逃逸）。

抱著貓寫作的羅薩。

但是與卡爾維諾的那篇經典作品相比的話，羅薩的小說更接近于一個寓言而不是一個故事。《樹上的男爵》中的柯希莫是個我們無法成為的人，他象征著我們內心一種極為瘋狂又極為質樸的理想，他爬到樹上，他意志堅決地在樹冠上構建了一個他人無法接觸的世界，我們崇拜他卻也知道自己難以成為他，而荒誕的故事情節正是意味著這種人生選擇在現實中的困難，我們似乎只能用這種方式仰望下自己內心的沖動。而《河的第三條岸》中的父親與柯希莫的區別在于他沒有反抗的對象。羅薩的小說所展現的是每個人都能感受到、知曉到的一種不可避免的命運歸宿——雖然它具有悲劇性。他的主角其實是那些在樹下觀看著柯希莫并意識到自己無力成為他的人們。

在《河的第三條岸》中，主人公看到了自己的父親在河流中央的獨木舟上向他招手，“可我沒法……我怕極了，頭發仿佛根根倒豎，整個兒失去了理智，轉身跑掉了，逃開了，讓自己離那邊遠遠地。因為我看見他就像是從……從那一頭來的。我不住地乞求著、乞求著、乞求得到寬恕”，父親的生活在主人公眼里從浪漫敘事變成了對瘋狂的恐懼，也許只有當人們對現實不再承受重量的時刻，人們才能愿意做出這種選擇，“我是過去未能成為之人，是將來永遠緘默之人……待到死亡逼近之時，我只求人們可以將我抬走，把我也放入一條仿若烏有的小小獨木船，放入漫長兩岸間永不停息的流水”。我們都不會是柯希莫，但我們都會是懊悔自己沒有進入第三條岸的人。

羅薩的小說直視我們內心對瘋狂的恐懼。另一篇更為明顯的佐證是他的小說《無事生囂》。在這篇小說里，一位仁兄真的爬到了棕櫚樹上，“他優哉游哉地待在至高處，十足的無賴模樣，除了看上去是個瘋子以外，目前為止什么都沒做”。但這個爬到樹上的人并不是主人公，在小說中，他的這個發瘋行為立刻吸引了一群人駐足圍觀，包括牧師、精神病院長、當地官員、消防隊員等等。人們紛紛對他爬上樹不肯下來這件事情發表意見，或者試圖找出他這么做的緣由。而那個爬到樹上的人也并不安靜，他一直在和圍觀的人進行交互，來回的對話毫無邏輯可言。通過這種毫無邏輯的對話和荒誕的情節，羅薩在小說中將樹上的財政官員塑造成了一個癲狂的“煽動家”，他要在樹上搭建一個講臺，上下的人通過擴音器來進行交流；政府派遣的消防隊員想要讓他從樹上下來，想要讓他閉嘴，但是又擔心他會因此死亡。

與此相對的是，羅薩在小說中描寫了一個具有超現實色彩的段落，“接下來又發生了一件意料之外的事情，讓勝利來得天經地義、水到……誰到了？誰敢信哪？是他本人！那個真正的、心智健全的、活生生的公共財政秘書——他就是那股‘及時水’。他像被纜繩拉著泊向岸邊的船只一樣，從地平線上自然而然地冒了出來”。突然出現在地面上的財政秘書好像恢復了理智，擁抱眾人。于是，羅薩在樹上的世界和樹下的世界里制造出了一種反差，樹上的財政秘書是個瘋子，他后來還在樹上脫掉衣服以此來顯示出一個完整的、真實的自己，地面上的觀眾則為之叫好，認為那個樹上的癲狂的人用洪亮的聲音說出了人們想要吶喊出來的東西，但同時人們又不約而同地認定他不過是個瘋子。人們習慣于觀賞瘋子的言行，卻又在地面上保持著極度的冷靜。在小說的結尾，羅薩用非常安靜的句子讓故事里這場轟轟烈烈的行為徹底沉寂在日常生活中，“只有阿達爾吉索一言不發……或許他說了，只不過是寫在了日程上，僅此而已。然后他進了城，吃蝦去了”。

羅薩的小說具有比大多數拉美文學更加癲狂的想象力，僅就文學敘事而言，他的表現形式更貼切“魔幻”。通過荒誕與反常，羅薩用小說描寫了人類內心對瘋狂與直視自我的恐懼——為什么大多數人寧愿保持常規的緘默、也不愿意陷入短暫但痛快的發瘋狀態呢。他的其余幾篇小說正是對此的分析。

鏡子里的美洲豹

《我舅是美洲豹》是吉馬良斯·羅薩的一篇遺作，在手稿發現后也被文學界認為是羅薩藝術水準最高的佳作。這個短篇小說囊括了羅薩的幾乎所有創作風格，也能夠幫助我們更好地理解羅薩在文學中所描摹的令人恐懼的現實。在這個短篇故事中，第一人稱敘事的主人公是一個圖皮族的獵豹人，他的職業技能就是獵殺豹子，然后販賣美洲豹的皮子或者憑此領取賞金。在一次野外的打獵途中，“我”碰到了一只母豹子，本來以為這次必死無疑，不料那只母豹子只是將爪子放在“我”的胸口，還在我身旁溫順地躺了下來。那之后，身為獵豹人的“我”就給這只母豹子取了個名字，瑪利亞-瑪利亞，同時也對美洲豹這個物種產生了感情。獵豹人的內心發生了變化，開始不愿意獵殺美洲豹，并且漸漸將自己視為美洲豹群體中的一員，認為美洲豹是自己的親人——在這個過程中，他甚至講述了自己變形的過程，在某些夜晚他自己會化身為美洲豹，開始獵殺那些他厭惡的人類。在講述的最后，“我”開始展露出美洲豹的習性，將爪子放在聆聽者的身上，并最終被當作一頭美洲豹殺死。于是，整個敘事和標題形成了一個文學上的文字游戲，“我舅是美洲豹”也就是“我就是美洲豹”。羅薩的原文便是在葡萄牙語和圖皮族方言中進行了詞語構成上的巧妙轉換，譯者采用了諧音與之對應的處理方式也非常巧妙。

《廣袤的原野》，作者：（巴西）若昂·吉馬良斯·羅薩，譯者：陳迪，版本：99讀書人|人民文學出版社2025年4月。

這是羅薩的文學風格之一。出生于巴西腹地的他在小說中大量捕捉著當地的詞語，并且將這些獨屬于那一片土地的語言和文學敘事結合起來，形成一種氤氳著土地氛圍的文學風格。他在小說中使用了大量新詞和自造詞，《我舅是美洲豹》正是這一特色的濃縮體現，而羅薩的代表作、被稱為“天書”的《廣闊的腹地：條條水廊》則是以此文學風格對巴西腹地歷史和社會的再現，可惜這本小說暫時尚未翻譯成中文。當然，回到《我舅是美洲豹》這個短篇，這個故事內部的敘事層次其實非常豐富。在這個小說中，我們無法區別獵豹人的幻覺與現實——更為重要的是，借此引申出人性的善惡難辨。獵豹人在遇到瑪利亞-瑪利亞之前，便和美洲豹之間存在著微妙的心理關聯，獵豹人依靠獵殺美洲豹而生存，但在長期與美洲豹的接觸過程中，這個為他提供謀生基礎的動物反而進入了他的生命，成為其存在的一部分。因此，獵豹人才會有“美洲豹是我親戚”“我舅是美洲豹”之類的囈語。同時，即便在遇到瑪利亞-瑪利亞之后，獵豹人并沒有徹底放棄獵殺美洲豹的習慣，同時他還借助美洲豹的身份殺掉了自己的幾個人類同胞。在這個故事里，美洲豹到底是什么呢？它似乎象征著人性與野性之間互相依附的存在關系，似乎象征著社會與自然的矛盾與融合，也像是象征著一種屠戮式的權力在不同群體間的轉換。但最終，這個故事通過極為魔幻的變形色彩，展示出了羅薩小說中那個我們不敢直視內心瘋狂的現實——在其中，善惡互相交替，冷酷與溫情互為偽裝。我們只能夠在瘋狂且魔幻的敘事中感受到人性里美洲豹一般的原始存在，但我們難以接受它是我們體內的一部分。

在《鏡子》中，鏡子這個事物也被羅薩塑造成我們最恐懼之事物的投射——即我們自己。羅薩小說里的鏡子并不像博爾赫斯那樣折射向更為神秘的維度，在這個短篇中，羅薩又一次提到了他十分偏愛的美洲豹，“根據面相學，我的下位分身是——美洲豹。我確認過這一點”，而敘事者也對此具有逃避心理，“我必須練到得心應手的地步：看而不見。必須看不見‘我’臉上那些只能算是獸性殘余的東西”。長篇小說《廣袤的原野》中米吉林的眼鏡也是用這種鏡片制成的嗎——在這個以腹地為背景的長篇小說中，小男孩米吉林在故事最后戴上了醫生給他的眼鏡。他在鏡片背后將童年世界里的每個人都重新看了一遍，他看到了更清晰的遠方和親人的歡樂，但同時他也失去了那些曾經對世界模糊而迷幻的認知。這是小男孩米吉林

長大成人的標志——不過是令人愉快的版本。而在現實里，更普遍的版本是我們躲在眼鏡的背后，洞悉著身邊的現實，贊嘆那些有勇氣爬到樹上或者永遠生活在河流中央不下船的人，同時站在岸上、厭惡著鏡子里的自己。

本文為獨家原創內容。作者：宮子；編輯：張進 李陽；校對：薛京寧。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。

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