文 | 天書 個人角度

在2025年暑期檔票房市場整體慘淡的大環境下，陳佩斯的《戲臺》不是票房最慘的那個，起碼上映兩天票房已經過億，超過上映9天的《你行你上》不少。不過，這部影片褒貶不一的口碑，大概可以代表著某種流行已久的“陳佩斯神話”的落幕。

這些年來，陳佩斯在輿論中給人的感覺是一直在營造一種人文涵養高深的文藝分子形象，雖然觀者時常能感覺出這種人設有些名不副實，但畢竟對曾經的喜劇之王總是還有著一份期待。

看完《戲臺》會讓人覺得，不管是陳佩斯這些年的立人設也好，還是《戲臺》體現的主旨也好，陳佩斯一直都沒能從當年跟央視的恩怨陰影中走出來。其實這背后還有另一條線索，陳佩斯作為喜劇之王，巔峰時期是小品電影兩開花，如果說跟央視的恩怨導致陳佩斯退出小品舞臺，那為什么在同一時間，陳小二在新千年后的電影領域也幾乎失去了蹤影呢？

實際上，不只陳佩斯，趙本山在《男婦女主任》之后也退出了電影制作人的身份。

國民喜劇王們的退出所引發的影響相當深遠。觀察國內票房市場崛起以來的影片類型構成我們可以發現，不管質量好壞，類型上整體是面向城市小資和中產群體，就算那些喜歡表演“悲天憫人”的文藝片導演，其作品也往往離接地氣相去甚遠。三大導們自商業電影時代開啟后就集體懸浮，第六代們更不用說，到今天都在專門給外國人拍電影。陳佩斯，趙本山當年那類市井和草根電影基本絕跡于商業市場。

這種退出不只是個人的退出，相應的受眾類型，表演理念，演員選擇取向，項目運作方式也都一并被市場遺忘。類似的還有馮鞏，以張大民形象為代表，在八九十年代參演了多部市井類電影，雖然后面馮鞏因為身份原因不適合再頻繁出演電影，但后面也確實再難看到新的“馮式喜劇”出現。

在由《戰狼2》、《流浪地球》等開啟中國電影工業化大門后，國產片一度和這幾年的中美大勢一樣，被認為東升西降的時代即將到來。經過這兩年春節檔之外的市場低迷，雖然還遠不能說中國電影的崛起就到此為止了，但眼下確實暴露出國內電影市場過度依賴稀缺優秀導演及其頭部作品的問題，中間作品往往向上沒有視聽效果，向下不接地氣，又經常淪為娛樂圈捧人，或者討好粉絲和特定群體的畸形產物。中間市場過于薄弱，一旦頭部作品缺位，大盤就容易岌岌可危。

可以說，中國電影市場目前這種畸形結構，早在九十年代陳佩斯和趙本山退出時，就已經埋下因果。

烈火烹油的八十年代與寒冬九十年代

改開之后，文化領域也開始了體制轉軌和市場化的漫長探索。80年代開始，以《少林寺》為代表，娛樂片，驚險片的比重開始增加。1987年社會主義商品經濟提出后，原本同為國有的制片體系和影院體系開始分離，此后制片體系相當程度的引入資本參與，并且造成了一種到今天還為一些人懷念的“百花齊放”的表象。到88年，娛樂片已經占到全年電影總量的六成以上，僅在這一年，王朔有四部小說被改編成電影，被時人稱為“王朔現象”。

然而就像一開始的股市一樣，在市場化初期必然會有的烈火烹油階段過去后，九十年代中國電影一度陷入了瀕臨絕境的地步。

在80年代娛樂片開始出現之后，如《少林寺》雖然全民火爆，但主流文化批評體系對此不以為然，往往認為娛樂片，驚險片是“低級庸俗，迎合觀眾的不健康情緒”。所以在水面之上，名利雙收的是追求“作者表達”的第四代第五代們，先是改開之后的“反思電影”，“傷痕電影”，然后又是“尋根電影”。整體來說還是在把電影當成一種“知識分子”的表達和批判權力。（實際上，八十年代電影界的這種知識分子表達在兩千年前后的評論者們眼中就已經問題多多了）

然而“作者表達”抵擋不住商品經濟大潮的需求。87年轉型之后，一方面，電影制作的成本大幅上升；一方面，香港，美國，日本的影視作品大量流入內地，這迫使制片廠們必須盡可能多拍攝更賣座的娛樂片提升競爭力，以維持生存。

烈火烹油的表象之下是初迎市場化的中國電影面臨的第一次整體危機，一度繁榮的背后是對計劃經濟時期各大電影制片廠所積累資源的揮霍。比如第四代和第五代前期，本質上是拿著國有資產在進行“反思”和“作者表達”。所以改制之后，名導們轉身通過向西方展示“東方奇觀”獲獎拿錢的方式維持生產，這一點在婁燁自己的表述中體現的尤為明顯。

一方面是名導們的名利心，一方面也確實是內地市場不成熟。當時的內地市場，無論是技術，市場成熟度還是監管機制都很孱弱，即使作品大賣也未必能賺多少。而娛樂片扎堆出現后，很快就因為技術水平的不足陷入同質化嚴重的地步，在電視和錄相廳普及的時代，和域外產品們相比也無競爭力可言。

如1992年《電影經濟》雜志所說：“電影觀眾已經把看電影作為一種娛樂和享受，他們絕不會從自己的腰包里掏一元錢甚至幾元錢去買一堂政治教育課來上的。……電影市場之所以急劇滑坡，問題的關鍵就在于電影制片廠拍攝的影片，和觀眾興趣、電影市場的需要不對口、不對路。”

后來的很多評論者認為，計劃體制在制片領域的過快退出導致失去規模效應，面對沖擊競爭力不足，是九十年代電影市場迅速陷入寒冬的重要原因之一。但細想一下就能發現，九十年代面臨的競爭是什么呢？別說大陸，九十年代的港臺在好萊塢攻勢下也是節節敗退。就算計劃體制不退出，任由四五代導演們揮霍國有制片資源去進行個人表達，結局又能好多少？

事后來看，計劃體制當時不應過快退出是其一，更重要的是要用計劃體制的力量去初步建立電影工業化的體系，生產出一些工業級的娛樂片標桿作品來引導市場走向，之后有序退出，這樣才能在域外沖擊大潮中有一搏之力。隔壁韓國電影在九十年代后半段開始崛起，一個重要成功原因也是一開始就走上了工業化道路。

但以80年代的社會思潮和主流理論界對娛樂電影的偏見來說，這種設想也只能是馬后炮了。上美最后的輝煌《寶蓮燈》可以說是這種思路的產物，只可惜在當時已經遲了。

陳佩斯趙本山敗于“偷票房”

陳佩斯從1985年的《父與子》開始構建自己的影視帝國，成熟的劇本邏輯，貼近生活的喜劇氛圍是他的標志，哪怕到今天你看他的《二子電影系列》、《孝子賢孫候著呢》、《太后吉祥》等都不會感覺很過時。但是到了1998年他的《好漢三條半》卻盡顯“劇本很不完整，表演十分疏離，劇組盡顯寒酸”的三大撲街指證，票房不出意外的撲街，陳佩斯身背巨債，無奈息影。

同樣是在1988年，已經在小品領域成為王者的趙本山摩拳擦掌投資拍攝《男婦女主任》，并在1999年的中國電影華表獎、大眾電影百花獎、中國電影金雞獎、精神文明五個一工程等諸多獎項中大放異彩。然而這個良好的開局卻也是結束，趙本山也宣布作為投資人退出中國影壇。

兩位喜劇之王同時退出影壇，一個主要原因是當時的偷票房現象導致回報難以為繼。

如前一部分所說，內地電影在九十年代陷入寒冬。93年之前，電影發行制度仍實行“統購統銷”模式，由中影統一發行。93年取消該模式，制片廠可以直接與影院協商發行，票房收入就變得尤為重要。

發行制改革撞上電影寒冬來臨，讓國產電影的數量和觀影人數急劇減少，再也不復之前不管好片爛片至少絕不缺片子的盛況。這導致還在國有體制下的影院體系生存愈發艱難。

影院不是單單一座影廳，而是包括駐扎城市的放映廳，走入鄉鎮的放映隊、倉儲、后勤還有龐大的離退休人群，這在缺乏相關穩固保障體系的情況下，每一天都在無時無刻的壓迫者影院領導的神經。飲鴆止渴，別無選擇，影院體系選擇從票房上做手腳，分割制片方的應得收入。這反過來又加劇了電影市場的生存困境。

引自司若《中國電影大片路》

據筆者當年看過的報道記載，《男婦女主任》票房一出來，趙本山就拿出很多放映隊放映該影片的實際場次，實際收入和他分賬票房的差距去討說法，扯拉一小年之后無果，趙本山最終改做影視劇，于是我們就在央視看到了《劉老根》。

這也能解釋一個現象，雖然說電影高于電視劇的認知在我國也成立，但我國的很多老戲骨反而在九十年代后普遍投身電視劇，電影顯少有能見到他們的身影，即使出演電影，也明顯能感到他們與大熒幕的疏離，或者總是有意無意的在強調“人藝”之類的舞臺身份。以至于在徐錚黃渤吳京沈騰這批中生代崛起之前，我們最容易想起來的大熒幕巨星好像就只有葛優姜文章子怡等。

九十年代的雙輸局面在當時的經濟和發展水平下幾乎無解。不過與國產電影的慘淡相比，從94年開始引進的好萊塢電影，票房火爆異常。《亡命天涯》2500萬，《紅番區》9500萬（不算好萊塢，但影響力上達到好萊塢水平），《真實的謊言》票房過億……作為對比，據《1994年國產故事片發行盈虧情況》統計，17家電影制片廠共計發行了93部新故事片，這些國產電影的收入全部加起來，僅略有盈余49.4萬元。

冰火兩重天的對比背后，好萊塢大片自身的沖擊力是一方面，另一面也讓人無奈，比起國產電影，對好萊塢大片的票房核算要精準得多。另外如賀歲檔開山之作《甲方乙方》，資方背景過硬，也能有效避免票房失真，獲得豐收。

至于不學名導們給西方人拍電影拿獎賺錢，背景也不過硬的電影人，很多都倒在了中國票房下一輪爆發的前夜。

陰差陽錯的房地產時代

嚴格來說，以《英雄》為開端，由張國師領銜開啟的國產大片時代是內地和港臺影視資本在寒冬期的抱團自救，如果不是因為房地產時代的到來，很可能又是一次失敗的嘗試。在《英雄》、《天地英雄》之后，這一階段的中式大片多數都淪為跟風爛作，甚至還出現了像《無極》、《集結號》這樣負面影響深遠的作品。

大門的又一次打開是房地產時代的到來。城市商業中心，小區配套商業地產等概念的提出，讓大量商業影院伴隨著地產業的騰飛如雨后春筍般出現，當時如日中天的好萊塢電影則為這些新興影院提供了利潤的保障。

同時，房地產商和煤老板，以及隨后的互聯網資本一起，成為了影視圈的新金主。《阿凡達》的火爆徹底打開了中國票房市場的想象空間，《泰囧》宣告本土電影再一次成為大眾的選擇，團購大戰的瘋狂票補則讓城市居民在短時間內迅速重新培養起觀影習慣。

行業復蘇就這么突然來了，以一種無關中國電影人自身努力的幽默方式。隨之電影市場故態復萌，又是一片烈火烹油的景象。各路綜藝電影，粉絲電影，營銷電影如過江之鯽，本來已經不剩幾口氣的港臺影視資本也借著大陸這個市場瘋狂圈錢。在這個連《長安的荔枝》上映10天也沒過五億的暑期檔往前回望，我們已很難理解當年那一堆堆爛片，怎么都能隨便就收獲幾億十幾億票房？

再后面就是中國電影業正式打開重工業時代大門，發生的事情我們也都知道了，不必再復述。歷史總是陰差陽錯，房地產時代的電影市場已經和陳佩斯趙本山們無關了。

不僅僅是他們個人的退出，房地產時代的電影市場高度資本化娛樂圈化，所謂影帝，影后，老戲骨們，大多時候都服從于資本規則之下，而陳佩斯趙本山們難以再憑借當年群眾藝術家的身份和創作理念去參與影視資本游戲。（當年的《大笑江湖》本來可以是一次成功嘗試，但由于臺灣資本和編劇的參與讓作品陷入失敗，再后來的《西紅柿首富》是臺灣資本毀電影的又一生動案例)

不僅是作為群眾藝術家的創作者身份絕跡于商業市場，八九十年代那種群眾式表演風格也從商業電影中退出，曾經作為喜劇主流題材的群眾電影也讓位于《泰囧》和《夏洛特煩惱》這類都市幻想題材。（另一條線索是傳統群眾藝術表演者培養機制在新千年后的失效，在語言類節目和影視領域中有著同樣影響，見早前文章）

這里并非想以題材類型論高下，而是如開頭所說，中國電影面臨著中間市場薄弱的問題。中間市場的作用，一是填充頭部大片之外的院線冗余時段，二是作為行業養人養技術養項目的蓄水池。比如好萊塢，票房市場之下是大量B級片和相應的碟片市場，日韓也是靠大批粉紅和獵奇電影，曾經的香港更不用說。

比起這些地方，大陸市場有著先天的制約，無法靠大量B級片甚至粉紅片填充市場。本來，戰爭，歷史，動畫片這些題材也可以成為填充院線的中堅力量，但以前的技術力也實在有限，就算到今天，中國重工業時代的第一部古代歷史大片都還沒有出現，這放在世界影史中是十分抽象的。

種種制約下，群眾題材本應是填充院線的好選擇，但資本化和娛樂化時代讓國產電影選擇以各種圈錢電影的方式填充中間市場。在群眾們開始抵制圈錢電影之后，各種“議題電影”又成為資本的新寵兒，這一次更是離群眾電影愈發遙遠了，議題電影的目的就是挑動群眾斗群眾，讓一部分人脫離和敵視群眾。比剛才說到的沒有歷史大片更抽象的是，商業化時代我們都還沒有一部公認的愛情片經典，市場就已經發展到靠性別對立電影圈錢了。

終于發展到今天，群眾電影缺位的結果清晰展露。在《流浪地球3》還未上映，《戰狼3》基本已無可能問世，下一個有超級影響力的工業大片還不知道何時出現的情況下，中間市場的極度虛弱不知何時能緩解。筆者并不是說群眾電影就能解決中間市場填充問題，但如果這條線沒缺失，起碼情況會比目前好不少。比如這兩年反復被人提起的，趙本山主演的中國最好的公路片《落葉歸根》，甚至哪怕是97年的《愛情麻辣湯》，放到現在上映，給人的觀影欲望怎么也比現在這些性別對立電影強太多了吧？

九十年代的因，今日的果，總之，歷史進程就是這么陰差陽錯。努力尋找出路的人倒在了黎明前，新時代的來臨卻讓很多蟲豸賺得盆滿缽滿。

可以想象，如果當時條件能允許陳佩斯一直拍電影，那么他或許會有一天江郎才盡，更早暴露人設的名不副實，在大眾眼中褪去光環；又或許他會憑借著喜劇之王的真材實料，在電影市場上熬到票房爆發時代名利雙收，并因此淡化當年與央視糾紛的心結，不會再走上立人設的道路，免于被架在神壇上下不來。總之不管如何發展，大概都不會等到晚年才拿出一部與時代節奏脫節的《戲臺》，讓人們留下許多遺憾。

陰差陽錯的不只是大陸市場，香港在九十年代面臨好萊塢沖擊和亞洲金融危機后，也拿出了《風云》、《中華英雄》、《蜀山傳》等大制作。

客觀說，這幾部電影的制作放到今天看也是可圈可點，然而彼時大陸市場正處在起飛前夜，最后一博的香港電影工業化探索者也沒倒在了黎明之前。此后香港電影迅速內向化重復化圈錢化，不僅再拿不出真正的工業大片，曾經引領風潮的港片美學也迅速凋零。直到2022年，古天樂拿出《明日戰紀》，這場香港電影工業大片的最后一搏也以失敗告終。

尾聲

回顧歷史是為了幫助我們更好的理解發生了什么，但回顧歷史得來的經驗又未必完全能指引我們接下來該如何突破。當前的中國電影面臨的有老問題，更多的是新問題。經歷了疫情開始的兩輪電影周期（疫情周期+白紙周期，見之前文章），中國電影還能不能回到工業化的正路上？

起碼目前中國動畫電影的勢頭是明顯朝著3D動畫第一工業國的方向前進的。而在《流浪地球3》上映和中國實現載人登月之后，相信又會迎來一次工業電影的井噴期。

只是，八九十年代知識分子和反思潮流把持下的電影發展方向偏離，計劃體制迅速退場引發的混亂，電影資本下娛樂化之后的脫離地氣，盲目逐利，制作成本極度膨脹等等老問題，是光靠工業化和技術進步也無法回避的。

曾經，身處八九十年代的人們置身其中，無法看清歷史的本來面貌。如今我們與那個時代的距離，應該足夠讓我們好好看清歷史，有所明鑒了吧？

參考資料：

《市場與娛樂：二十世紀八十年代中后期中國電影創作走向》

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