從前中國(guó)談詩(shī)的人往往歡喜拈出一兩個(gè)字來(lái)做出發(fā)點(diǎn)，比如嚴(yán)滄浪所說(shuō) 的“興趣”，王漁洋所說(shuō)的“神韻”，以及近來(lái)王靜安所說(shuō)的“境界”，都是顯著的例。這種辦法確實(shí)有許多方便，不過(guò)它的毛病在籠統(tǒng)。我以為詩(shī)的 要素有三種：就骨子里說(shuō)，它要表現(xiàn)一種情趣；就表面說(shuō)，它有意象，有聲音。我們可以說(shuō)，詩(shī)以情趣為主，情趣見(jiàn)于聲音，寓于意象。這三個(gè)要素本 來(lái)息息相關(guān)，拆不開(kāi)來(lái)的；但是為正名析理的方便，我們不妨把它們分開(kāi)來(lái)說(shuō)。詩(shī)的聲音問(wèn)題牽涉太廣，因?yàn)槠南拗疲野阉鼇G開(kāi)，現(xiàn)在專談情趣與意象的關(guān)系。

　　近二三十年來(lái)中國(guó)學(xué)者關(guān)于文學(xué)批評(píng)的著作，就我個(gè)人所讀過(guò)的來(lái)說(shuō)，似以王靜安先生的《人間詞話》為最精到。比如他所說(shuō)的詩(shī)詞中“隔”與“不隔”的分別是從前人所未道破的。我現(xiàn)在就拿這個(gè)分別做討論“詩(shī)的情趣和意象”的出發(fā)點(diǎn)。

　　王先生說(shuō)：

　　問(wèn)隔與不隔之別。曰，陶謝之詩(shī)不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩(shī)不隔，山谷則稍隔 矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”第二句妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論， 如歐陽(yáng)公《少年游·詠春草》上半闕云：“闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云，二月三月，千 里萬(wàn)里，行色苦愁人。”語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔，至云“謝家池上，江淹浦畔”，則隔 矣。（《人間詞話》十八至十九頁(yè)） 王先生不滿意于姜白石，說(shuō)他“格韻雖高，然如霧里看花，終隔一層”。

　　在這些實(shí)例中王先生只指出隔與不隔的分別，卻沒(méi)有詳細(xì)說(shuō)明他的理由，對(duì)于初學(xué)似有不方便處。依我看來(lái)，隔與不隔的分別就從情趣和意象的關(guān)系中見(jiàn)出。詩(shī)和其它藝術(shù)一樣，須寓新穎的情趣于具體的意象。情趣與意象恰相 熨貼，使人見(jiàn)到意象便感到情趣，便是不隔。比如“謝家池上”是用“池塘生春草”的典，“江淹浦畔”是用《別賦》“春草碧色，春水綠波，送君南 浦，傷如之何？”的典。謝詩(shī)江賦原來(lái)都不隔，何以入歐詞便隔呢？因?yàn)椤俺靥辽翰荨焙汀按翰荼躺睌?shù)句都是很具體的意象，都有很新穎的情趣。歐 詞因春草的聯(lián)想而把他們拉來(lái)硬湊成典故，“謝家池上，江淹浦畔”意象既 不明瞭，情趣又不真切，所以“隔”。

　　王先生論隔與不隔的分別，說(shuō)隔“如霧里看花”，不隔為“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”，也嫌不很妥當(dāng)，因?yàn)樵?shī)原來(lái)有“顯”和“隱”的分別，王先生的話太 偏重“顯”了。“顯”與“隱”的功用不同，我們不能要一切詩(shī)都“顯”。說(shuō)概括一點(diǎn)，寫(xiě)景的詩(shī)要“顯”，言情的詩(shī)要“隱”。梅圣俞說(shuō)詩(shī)“狀難寫(xiě) 之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外”，就是看到寫(xiě)景宜顯寫(xiě)情宜隱的道理。寫(xiě)景不宜隱，隱易流于晦；寫(xiě)情不宜顯，顯易流于淺。謝朓的“余霞散成綺， 澄江靜如練”，杜甫的“細(xì)雨魚(yú)兒出，微風(fēng)燕子斜”以及林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”諸詩(shī)在寫(xiě)景中為杰作，妙處正在能“顯”，如梅 圣俞所說(shuō)的“狀難寫(xiě)之景如在目前”。秦少游的《水龍吟》首二句“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”，蘇東坡譏誚他說(shuō)，“十三個(gè)字只說(shuō)得一個(gè)人騎 馬樓前過(guò)”。它的毛病也就在不顯。言情的杰作如古詩(shī)：“步出城東門(mén)，遙望江南路，前日風(fēng)雪中，故人從此去”，“河漢清且淺，相去復(fù)幾許？盈盈 一水間，脈脈不得語(yǔ)”，李白的“玉階生白露，夜久侵羅襪，卻下水晶簾，玲瓏望秋月”，以及晏幾道的“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”。

　　諸詩(shī)妙處亦正在“隱”，如梅圣俞所說(shuō)的，“含不盡之意見(jiàn)于言外”。深情都必纏綿委婉，顯易流于露，露則淺而易盡。溫庭筠的《憶江南》：

　　梳洗罷，獨(dú)倚望江樓，過(guò)盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋(píng)洲。

　　在言情詩(shī)中本為妙品，但是收語(yǔ)就微近于“顯”，如果把“腸斷白蘋(píng)洲” 五字刪去，意味更覺(jué)無(wú)窮。他的《瑤瑟怨》的境界與此詞略同，卻沒(méi)有這種毛病：

　　冰簟銀床夢(mèng)不成，碧天如水夜云輕，雁聲遠(yuǎn)過(guò)瀟湘去，十二樓中月自明。

　　我們細(xì)味二詩(shī)的分別，便可見(jiàn)出“隱”的道理了。王漁洋常取司空?qǐng)D的“不著一字，盡得風(fēng)流”和嚴(yán)羽的“羚羊掛角，無(wú)跡可尋”四語(yǔ)為“詩(shī)學(xué)三味”。這四句話都是“隱”字的最好的注腳。

　　懂得詩(shī)的“顯”與“隱”的分別，我們就可以懂得王靜安先生所看出來(lái)的另一個(gè)分別，這就是“有我之境”與“無(wú)我之境”的分別。他說(shuō)：

　　有有我之境，有無(wú)我之境。“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”，“可堪孤館閉 春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”，有我之境也：“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，“寒波澹澹起， 白鳥(niǎo)悠悠下”，無(wú)我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。

　　王先生在這里所指出的分別實(shí)在是一個(gè)很精微的分別，不過(guò)從近代美學(xué)觀點(diǎn) 看，他所用的名詞有些欠妥。他所謂“以我觀物，故物皆著我之色彩”，就是近代美學(xué)所謂“移情作用”。“移情作用”的發(fā)生是由于我在凝神觀照事 物時(shí)，霎時(shí)間由物我兩忘而至物我同一，于是以在我的情趣移注于物：換句話說(shuō)，移情作用就是“死物的生命化”或是“無(wú)情事物的有情化”。這種現(xiàn) 象在注意力專注到物我兩忘時(shí)才發(fā)生，從此可知王先生所說(shuō)的“有我之境” 實(shí)在是“無(wú)我之境”。他的“無(wú)我之境”的實(shí)例為“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南 山”，“寒波澹澹起，白鳥(niǎo)悠悠下”，都是詩(shī)人在冷靜中所回味出來(lái)的妙境，都沒(méi)有經(jīng)過(guò)移情作用，所以其實(shí)都是“有我之境”。我以為與其說(shuō)“有我之 境”和“無(wú)我之境”，不如說(shuō)“超物之境”和“同物之境”。“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”，“徘徊枝上月，空度可憐宵”，“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”， 都是同物之境。“鳶飛戾天，魚(yú)躍于淵”，“微雨從東來(lái)，好風(fēng)與之俱”， “興闌啼鳥(niǎo)散，坐久落花多”，都是超物之境。王先生以為“有我之境”（其實(shí)是“無(wú)我之境”，即“同物之境”）比“無(wú)我之境”（其實(shí)是“有我之境”，即“超物之境”）品格較低，但是沒(méi)有說(shuō) 出理由來(lái)。我以為“超物之境”所以高于“同物之境”者就由于“超物之境” 隱而深，“同物之境”顯而淺。在“同物之境”中物我兩忘，我設(shè)身于物而 分享其生命，人情和物理相滲透而我不覺(jué)其滲透。在“超物之境”中，物我對(duì)峙，人情和物理卒然相遇，默然相契，骨子里它們雖是?合，而表面上卻 乃是兩回事。在“同物之境”中作者說(shuō)出物理中所寓的人情，在“超物之境” 中作者不言情而情自見(jiàn)。“同物之境”有人巧，“超物之境”見(jiàn)天機(jī)。要懂 得這個(gè)道理，我們最好比較下三個(gè)實(shí)例看：

　　一、水似眼波橫，山似眉峰聚。

　　二、數(shù)峰清苦，商略黃昏雨。

　　三、采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。

　　第一例是修辭學(xué)中的一種顯喻（simile），第二例是隱喻（mitaphor），二者隱顯不同，深淺自見(jiàn)。第二例又較第三例為顯，前者是“同物之境”，后者便是“超物之境”，一尖新，一混厚，品格高低也很易辨出。

　　顯與隱的分別還可以從另一個(gè)觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，西方人曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)最大 的秘訣就是隱藏藝術(shù)。”有藝術(shù)而不叫人看出藝術(shù)的痕跡來(lái)，有才氣而不叫人看出才氣來(lái)，這也可以說(shuō)是“隱”。這種“隱”在詩(shī)極為重要。詩(shī)的最大 目的在抒情不在逞才。詩(shī)以抒情為主，情寓于象，宜于恰到好處為止。情不足而濟(jì)之以才，才多露一分便是情多假一分。做詩(shī)與其失之才勝于情，不如 失之情勝于才。情勝于才的仍不失其為詩(shī)人之詩(shī)，才勝于情的往往流于雄辯。 穆勒說(shuō)過(guò)：“詩(shī)和雄辯都是情感的流露而卻有分別。雄辯是‘讓人聽(tīng)到的’（heard），詩(shī)是‘無(wú)意間被人聽(tīng)到的’（overheard）。”我們可以說(shuō)，雄 辯意在“炫”，詩(shī)雖有意于“傳”而卻最忌“炫”。“炫”就是露才，就是不能“隱”。我們可以舉一個(gè)例來(lái)說(shuō)明這個(gè)分別。秦少游《踏莎行》中“郴 江幸自繞郴山，為誰(shuí)流下瀟湘去”二語(yǔ)最為蘇東坡所賞識(shí)，王靜安在《人間詞話》里卻說(shuō)：

　　少游詞境最為凄惋，至“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”，則變而為凄厲矣。東坡賞其后二語(yǔ)，猶為皮相。

　　專就這一首詞說(shuō)，王的趣味似高于蘇，但是他的理由卻不十分充足。“可堪孤館閉春寒”二句勝于“郴江幸自繞郴山”二句，不僅因?yàn)樗捌鄥枴保仍谒芤郧橛哦挪宦丁！俺唤倍潆m亦具深情，究不免有露才之 玷。“前日風(fēng)雪中，故人從此去”，“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”，“但屈指西風(fēng)幾時(shí)來(lái)，又不道流年暗中偷換”，都是不露才之語(yǔ)；“樹(shù)搖幽鳥(niǎo)夢(mèng)”，“桃花亂落如紅雨”，“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”，都是露才之語(yǔ)。這種分別雖甚微而卻極重要。以詩(shī)而論，李白不如杜甫，杜甫不如陶潛；以詞而論，辛棄疾不如蘇軾，蘇軾不如李后主，分別全在露才的等差。中國(guó)詩(shī)愈到近代，味愈薄，趣愈偏，亦正由于情愈淺，才愈露。詩(shī)的極境在兼有 平易和精煉之勝。陶潛的詩(shī)表面雖平易而骨子里卻極精煉，所以最為上乘。白居易止于平易，李長(zhǎng)吉、姜白石都止于精煉，都不免較遜一籌。

　　詩(shī)的“隱”與“顯”的分別在諧趣中尤能見(jiàn)出。詩(shī)人的本領(lǐng)在能于哀怨中見(jiàn)出歡娛。在哀怨中見(jiàn)出歡娛有兩種，一是豁達(dá)，一是滑稽。豁達(dá)者澈悟 人生世相，覺(jué)憂患?xì)g樂(lè)都屬無(wú)常，物不能羈縻我而我則能超然于物，這種“我” 的醒覺(jué)便是歡娛所自來(lái)。滑稽者見(jiàn)到事物的乖訛，只一味持兒戲態(tài)度，謔浪 笑傲以取樂(lè)。豁達(dá)者雖超世而卻不忘情于淑世，滑稽者則由厭世而玩世。陶潛、杜甫是豁達(dá)者，東方朔、劉伶是滑稽者，阮藉、嵇康、李白則介乎二者 之間。豁達(dá)者和滑稽者都能詼諧，但卻有分別。豁達(dá)者的詼諧是從悲劇中看透人生世相的結(jié)果，往往沉痛深刻，直入人心深處。滑稽者的詼諧起于喜劇 中的乖訛，只能取悅浮淺的理智，乍聽(tīng)可驚喜，玩之無(wú)余味。豁達(dá)者的詼諧之中有嚴(yán)肅，往往極沉痛之致，使人卒然見(jiàn)到，不知是笑好還是哭好，例如 古詩(shī)：

　　何不策高足，先據(jù)要路津？無(wú)為守窮賤，輱軻長(zhǎng)苦辛！

　　看來(lái)雖似作隨俗浮沉的計(jì)算而其實(shí)是憤世嫉俗之談。表面雖似詼諧而骨子里卻極沉痛。陶潛《責(zé)子》詩(shī)末二句：

　　天運(yùn)茍如此，且進(jìn)懷中物！

　　和《挽歌辭》末二句：

　　但恨在世時(shí)，飲酒不得足！

　　都應(yīng)該作如是觀。滑稽者的詼諧往往表現(xiàn)于打油詩(shī)和其它的文學(xué)游戲，例如《論語(yǔ)》（雜志名）嘲笑苛捐雜稅的話：自足未聞糞有稅，如今只剩屁無(wú)捐。和王壬秋嘲笑時(shí)事的對(duì)聯(lián)：

　　男女平權(quán)，公說(shuō)公有理，婆說(shuō)婆有理；陰陽(yáng)合歷，你過(guò)你的年，我過(guò)我的年。乍看來(lái)都會(huì)使你發(fā)笑，使你高興一陣，但是決不能打動(dòng)你的情感，決不能使你感發(fā)興起。

　　詩(shī)最不易諧。如果沒(méi)有至性深情，諧最易流于輕薄。古詩(shī)《焦仲卿妻》敘夫妻別離時(shí)的誓約說(shuō)：

　　君當(dāng)作磬石，妾當(dāng)作蒲葦，蒲葦紉如絲，磬石無(wú)轉(zhuǎn)移。

　　后來(lái)焦仲卿聽(tīng)到蘭英被迫改嫁的消息，便引用這個(gè)比喻來(lái)諷刺她：

　　府君謂新婦，賀君得高遷！磬石方且厚，可以卒千年；蒲葦一時(shí)紉，便作旦夕間。這種詼諧已近于輕薄，因?yàn)樯x死別不是深于情者所能用諷刺的時(shí)候；但是它沒(méi)有落入輕薄，因?yàn)樗亲永锸浅镣凑Z(yǔ)。同是諧趣，或?yàn)樵?shī)的極境，或簡(jiǎn) 直不成詩(shī)，分別就在隱與顯。“隱”為諧趣之中寓有沉痛嚴(yán)肅，“顯”者一語(yǔ)道破，了無(wú)余味，“打油詩(shī)”多屬于此類(lèi)。

　　陶潛和杜甫都是詩(shī)人中達(dá)到諧趣的勝境者。陶深于杜，他的諧趣都起于沉痛后的豁達(dá)。杜詩(shī)的諧趣有三種境界，一種為《茅屋為秋風(fēng)所破歌》和《示 從孫濟(jì)》所代表的境界，豁達(dá)近于陶而沉痛不及。一種為《北征》（“平生所嬌兒”段）和《羌村》所代表的境界，是欣慰時(shí)的詼諧。一種為《飲中八 仙歌》所代表的境界，頗類(lèi)似滑稽者的詼諧。唐人除杜甫以外，韓愈也頗以諧趣著聞。但是他的諧趣中滑稽者的成分居多。滑稽者的詼諧常見(jiàn)于文字的 游戲。韓愈做詩(shī)好用拗字險(xiǎn)韻怪句，和他作《送窮文》、《進(jìn)學(xué)解》、《毛穎傳》一樣，多少要以文字為游戲，多少要在文字上逞才氣。例如他的《贈(zèng) 劉師復(fù)》：

　　羨君齒牙牢且潔，大肉硬餅如刀截。我今呀豁落者多，所存十余皆兀臲。匙抄爛飯 穩(wěn)送之，合口軟嚼如牛呞。妻兒恐我生悵望，盤(pán)中不訂栗與梨。

　　宋人的諧趣大半學(xué)韓愈和《飲中八仙歌》所代表的杜甫。他們?nèi)狈χ列?深情，所以沉痛的詼諧最少見(jiàn)，而常見(jiàn)的詼諧大半是文字的游戲。蘇軾是宋人最好的代表。他做詩(shī)好和韻，做詞好用回文體，仍是帶有韓愈用拗字險(xiǎn)韻 的癖性。他的贊美黃州豬肉的詩(shī)也可以和韓愈的“大肉硬餅如刀截”先后媲美。我們姑且選一首比較著名的詩(shī)來(lái)看看宋人的諧趣：

　　東坡先生無(wú)一餞，十年家火燒凡鉛。黃金可成河可塞，只有霜須無(wú)由玄。龍邱居士 亦可憐，談空說(shuō)有夜不眠。忽聞河?xùn)|獅子吼，柱丈落手心茫然。

　　——蘇軾《寄吳德仁兼簡(jiǎn)陳季常詩(shī)》首八句，這首詩(shī)的神貌都極似《飲中八仙歌》，其中諧趣出于滑稽者多，它沒(méi)有落到 打油詩(shī)的輕薄，全賴有幾分豁達(dá)的風(fēng)味來(lái)補(bǔ)救。它在詩(shī)中究非上乘，比較“何不策高足”、《責(zé)子》、《挽歌辭》以及《北征》諸詩(shī)就不免缺乏嚴(yán)肅沉痛 之致了。

　　注：此文發(fā)表后，曾于《文學(xué)與生命》中見(jiàn)吳君一文對(duì)鄙見(jiàn)略有指責(zé)， 我仔細(xì)衡量過(guò)，覺(jué)得他的話不甚中肯，所以沒(méi)有答復(fù)他。讀者最好取吳君文與拙文細(xì)看一遍，自己去下判斷。拙著《文藝心理學(xué)》論“移情作用”章亦可參考。