明妃出塞圖 元 佚名

幫主斯唔嗯·超：“我們當代人把書法叫做‘寫大字’，就是來自清人的干擾，那種描來描去、頓來頓去的寫法亦然，好在當代學人和書家逐漸開始梳理清人到底在干什么了，也就是說，‘二王’的傳統有需要通過‘撥亂反正’之后再發展了?！?/p>

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關于書法教學觀念，我認為有必要對今天所能見到的、聽到的教學觀念作一番清理。這絕不意味著對藝術風格多樣化的一種否定，而是要了解現狀，了解現在存在的問題。清理的目的有兩條，一條是傳薪，一條是發展。

我的書法觀念首先是跨越清人，突破清人對我們的籠罩。觀念的交叉就在于碑學和帖學的不同。碑學是清代中期以后才逐漸形成的一種書法理念，大部分今天我們聽到的人們口傳的書法的觀念，都或多或少地受到了清代碑學的侵染，講侵染，其實有的是污染。碑派本身要想獲得成功，他最重要的一個手段是什么？就是在觀念上和技法上形成自己一整套完整的體系來突破帖學已有的存在。

我們不能否認清代碑學的成功之處，它造就了吳昌碩，造就了趙之謙等優秀書家，鄭簠、金農是碑派的開先鋒的人物，真正殺了一條血路出來。到了清末，康有為撿了一個果實，作了一個總結。我們用他們的觀念去看王羲之、顏真卿、蘇東坡、米芾、趙孟頫、董其昌，價值標準、審美趣味發生了巨大變化。今天我們無法將王羲之蕭散的行書與金農創造的漆書用同一標準作比較，因為從用筆、結字、章法、審美趣味，一連串的變異在我們面前展開。如果說王羲之的《喪亂帖》算逸品，那么金農的抄經體算什么呢？

《喪亂帖》

今人的品評標準也極其混亂，往往以彼之立場來評他之美。清代碑學的出現造成了書法史上的斷裂，有人會問，這跟學習書法有什么關系？我想，只有糊里糊涂的人才看不到這些現象。那么，如何從中清理出清晰的脈絡來，施之于教學呢？我們常見的最簡單的想法是所謂碑帖融合論，他會說，你的筆力不太強，建議你寫寫龍門二十品，為什么？不知道。其實這就是一種理念，但多數人不再去想更深的問題。

碑帖如何結合？對半開？三七開？碑帖果真都能結合？草書和造像能否結合？我說碑帖作為兩個系統，中間地帶可任意馳騁，當然也可胡鬧哦。我又認為碑帖結合論是最沒有理論支撐的理論，誰能告訴我，碑帖結合理論講了些什么？許多實踐者、教學者都弄不清，所以要清理嘛！我現在做的事，是想重新將碑派發生前的書法傳統發揚光大，不使湮沒。

沈尹默提出“筆筆中鋒論”，今天任何人只要拿王羲之的墨跡本（摹本）分析一下，就知道根本不是筆筆中鋒。其實筆筆中鋒實際上來源于篆書，書法最原始的用筆形態。以后草、行、楷發展了，中側鋒都要用，筆法因此豐富起來。有人說他認識不清，或者不懂。我說他可能無可奈何，不得不這樣講。不是他不懂，因為如果不這樣說，不強調中鋒——碑派最強調的筆法，在那個時代這個急先鋒可能就要被殺，這是觀念上的沖突。

到了我們這代人，處在一個十字路口，要么就換個方向繞過去向前走，要么就順著清代碑派的觀念往前走。但是，我們受到一種前所未有的沖擊，由于印刷術的先進，由于內府的秘藏不再是秘藏，我們小時候看不到的墨跡本現在都能看到，這些年的出版物就更加精良了。墨跡本的大量出版，使得曾經被清代碑派攻擊刻帖的種種缺陷，被墨跡本所彌補，不存在翻刻失真的問題，碑派最初打擊帖派的理論基礎崩潰了。當然碑派自身開掘的理論根據仍然存在著，出土的碑乃至竹木簡帛鋪天蓋地。

這種現象讓許多學書者必然去攻帖學，所以說我們處在十字路口。帖派不是要不要繼承的問題，也不是壓不壓得住的問題，而是必然要出來的問題。碑派之前帖學經典仍具有強大的吸引力，我們必須要有清醒的認識。

禿筆寫慢字，特別是行草，在唐人可能是笑話，但在清代是現實，在今天有些人的筆下也是現實。

高二適 《蘭亭》論辯信札

碑派為堵帖派出現的最后一擊，就是郭沫若的“蘭亭論辯”。自康有為以后，碑派有衰退的表現，要想重振碑派，他瞄準了一個最重要的靶子——王右軍。金農在清康雍時期就說“會稽內史負俗姿”了，到了郭沫若是個歷史的發展，他要整個翻你《蘭亭》案。碑派到了郭沫若時代已經迷信到無以復加的地步，迷信啊！在我們身邊這樣迷信的人是非常多的。反而是一些小青年他們不知道迷信，拿一本帖來就臨。

過去未見孫過庭《書譜》墨跡本的人，就在用寫碑的方法臨摹《書譜》，我見過。當然現在還有，甚至還有人在這么教學生，師徒相傳嘛。清人遺風，往往要有很長的延續。李文田說他看見的《蘭亭序》，刻得就象魏碑一樣。低劣的刀刻加變形，就有了魏碑味，情人眼里出西施，這是觀念作怪。所以他們對《爨寶子》發生濃厚的崇拜的心理，我們試想一下這種崇拜的價值是什么？有那么多人來講它好話，講得天花亂墜、云里霧里，他到底有這么好嗎？

他的背后把什么價值觀提上來了，把什么價值觀打下去了。我常常這樣問自己，當人們喜歡窮鄉兒女造像的時候，為什么不喜歡馬路旁邊“補胎”兩個字？九十年代初，河南書法家協會主席張海先生請我去給“墨海弄潮”的作者聊聊天，說隨我怎么講，我帶了40張南京的明代城墻磚拓片，“冒充”南京二十品，觀者驚詫加新鮮，以為完全可比北魏《龍門二十品》。他們并不知道，南京城墻上，俯拾即是。我當時說你們這兒路邊小攤販“道口燒雞”寫得真好啊，為什么你們不喜歡，不去學它？

清代碑派把取法對象搞亂了，“新經典”有沒有問題？真正有價值的古代經典是否必須退出歷史舞臺？所以觀念太厲害了，要突破這樣一個觀念，有很多工作要做，清代碑派帶給我們觀念上的誤差，要想去清理，確實有很多困難。

《龍門二十品》局部

譬如關于筆法、章法，關于一幅字的美怎樣判斷的問題，就在碑派營壘中的認識也有千差萬別，趙之謙在康有為眼中是靡靡之音，康有為講金農“欲變而不知變”，實際上金農最知道變。金農不僅追求金石氣，也追求過木板氣，是很有創造性的人。伊秉綬、黃牧甫追求光潔，黃牧甫對待金石氣的認識就和吳昌碩有很大差別，他認為光潔是金石本來有的，而爛銅殘蝕則是原先所沒有的。

所以他追求的金石氣是光潔。這也是觀念的差別。包世臣自認為自己懂筆法，提出氣滿、中實，我們今天看包世臣的字，坦白地說，他根本不會寫行書。包氏系統的人物除吳讓之外，都莫名其妙。

包世臣書法作品

清人有沒有理出一個系統的筆法體系呢？沒有。但有共識：拙、重、大、金石氣。有人講清朝人以丑為美，這不一定，也有很漂亮的。其中還有一個非常重要的特點，就是阮元在《北碑南帖論》中提到的“法書深刻，界格方嚴”，清人喜歡畫上界格再寫字，如果放到晉人眼中，這算不算布如算子！從歷史上看，任何一個朝代，書法觀念也好，審美也好，都受前朝制約，譬如唐初受到六朝制約，宋初受到唐的制約。

宋元之間有個亂世，好像沒有，實際上也有，所以趙孟頫出山的時候，一直在跟大都的“京體”作斗爭，我在《從杭州到大都》中研究趙孟頫，指出他孜孜不倦地以杭州為基地想恢復晉人的風氣，以此努力改變大都的時風，因為他看到那些“京體”，從小在寫顏真卿，他說其俗在骨，不如從小學王羲之。

今天我們舉國小朋友，起手就寫顏楷，真是不知道哪根筋搭錯了。中國歷史上有那么多優秀的楷書，為什么在一棵樹上吊死？你們將來還要教書法，這些觀念不需要清理一下嗎？明代初年，受趙孟頫影響，直至晚明才突破趙孟頫籠罩。清代初年受明朝影響，到碑派高潮崛起以后才有了清代的格局。

如果按時代來劃，我們在清代以后是受清代籠罩，民國書法基本上涵蓋在清代書法中。要形成我們時代的風格，當然要突破清代的籠罩，現在正好處在十字路口，由于出現的大量原作墨跡的印刷品形成契機，促使我們時代去改變潮流的走向。20年前我開始關注這些問題，觀念在自己腦海中碰撞得很激烈，當時有學生想將《爨龍顏》寫成行書，我說拿筆來啊，我馬上就給你寫出來，這很容易啊。不就是以篆隸筆法加結字特征嗎，再讓他動起來，這與歷史上真正的行書不是一回事。我認為寫碑從技法上而言，無非篆隸筆法，沒有必要夸張其難度。

我們要研究的是怎么擺脫清人在觀念上給后世的一種制約，再讓它恢復到應有的書法發展軌跡上去。譬如清代人大量地異化了古人筆法的概念，米南宮講無往不復，無垂不縮，碑派把它弄成筆筆回鋒。他們把執筆姿勢也重新解釋，因為要筆筆回鋒啊，筆桿要直，要對著鼻子，所以反扭其筋。為什么？

不知道，只有一個理由，是老師教他這樣寫的，這樣寫就一定寫得好嗎？講不清楚。又比如李梅庵，我講他竭盡顫抖造作之能事，要問為什么要抖？抖的目的是表現什么呢？有的書法家是糊里糊涂過一生的，他不去想。你要問他為什么，他不知道。然而，我們要問為什么，我們必須要問為什么，我們不能再等，我們不能再忍。

我們要做的第一件事情，就是要將清代由觀念所造成的技法進行清理，哪些是碑派有價值的，從碑派發生發展的現象來研究，先隸、后篆，再北碑，其間出現碑帖融合，碑行，清代絕無草書成就，不然康有為一定拿出來標榜，而不會講“草書既絕滅”，康有為同期也有人想拿碑法寫草書，我認為都是失敗的。為什么？因為碑中沒有草書，碑的整個審美觀念表現在凝重上面，而草書是流動、快速的。我們必須在教學理念上清理這些問題。哪些是碑派所搞壞的？哪些是碑派無法通達的？而那些碑派之外的中國書法的優秀傳統必須加以恢復和重建，這樣我們就有方向了。

說到這里，當然會引出第二個問題，那就是對社會上各種教學觀念作一大致的清理。哪些教學法是好的？哪些教學法是錯誤的？把有價值的方法提取出來，加以研究。此外有些創作家，把特殊性當作一般規律用于教學，這也是不正確的。教學對象的初始性，要求我們先解決一般規律問題，先共性，后個性。有人對時風很頭痛，總希望青年人不要跟時風。但如果這些青年人基礎打得好，通曉規律，叫他跟風也不會去跟了。

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作者：黃惇 教授