—2023年06月11日—

（第一六〇期）

我和王振深感藝術之魅力，書法之有用，遂商定申請一公號，名“兩塊磚墨訊”，以此為平臺與書友文朋通聲氣。

———莫言

孫慶偉（左一）、莫言（左二）、郝平（右二）、王振（右一）

莫言題名

釋文：

鱷魚

莫言

莫言手書《鱷魚》詩

釋文：

水在河里流

河在岸里走

岸在我心里

我在河里游

鱷魚在水里

水在我心里

鱷魚在河里

河在我心里

我在鱷魚肚子里

癸卯二月初九日

莫言

王振抄莫言老師《鱷魚》詩

釋文：

水在河里流

河在岸里走

岸在我心里

我在河里游

鱷魚在水里

水在我心里

鱷魚在河里

河在我心里

我在鱷魚肚子里

敬錄莫言老師詩句

王振

2023年6月6日，在北京大學，莫言與陳曉明以“小說與戲劇”為主題面向北大學子進行了一場別開生面的對談。編者將莫言老師的發言做了整理，并將曹文軒、陳曉明和李洱三位教授的發言觀點附于其后，以饗讀者。

親愛的同學們、老師們，首先我向你們表示真誠的歉意，這么大熱的天你們來到現場。

我來北大也不是第一次了，但是我每來一次都會想起30年前的1993年，我帶著我父親來北京大學的經歷。我父親是一個地地道道的山東高密的農民，當年除了去淮海前線給解放軍送過軍糧之外，都沒離開我們高密縣。

莫言（左）、陳曉明（右）

到了90年代，我說要帶他來北京看一看，到了北京以后，他說最想去的就是北京大學，于是我帶著他在北京大學周圍轉了一大圈，也看到了塞萬提斯的塑像，當年塞老的手里還拄著劍，我剛才看到劍已經不在了，不知道被誰給弄去了。沒有劍的塞萬提斯依然是塞萬提斯，但是沒有筆的塞萬提斯可能不是塞萬提斯了，所以劍與筆的關系也是文學的一個話題。

莫言在北大塞萬提斯塑像前

我記得當時是在秋天，北大校園里面綠樹郁郁，遍地都是綠草鮮花，看完了北大以后，我問我父親有什么感受？他說北大這個地真肥呀，他說光種草不種莊稼太浪費了，這是一個老農民對肥沃的土地被浪費的一種發自內心的惋惜。我說什么時候見到北大的領導提提這個意見，希望他們種玉米、種小麥。

后來我父親還說了一個比喻，這個比喻非常之生動，就是：這么肥的地插上一根拐棍，四年后也會長成一棵小樹。我說爹呀，就怕栽上了一棵小樹，四年以后變也要變成一根拐棍。

莫言與陳曉明對談視頻

所以一個人對一個地方、對一個事物的評價是跟他的個人經驗有密切關系的，如果我父親不是一個老農民，而是一個老工人，他來到北大，他會說這個大房子可以改成車間，可以生產什么樣的產品。

總而言之，我每次來北大都感覺自己受到了一次洗禮，就會感覺少了幾分土氣，添了幾分文氣、洋氣，今天可能多了幾分人氣、汗氣。

北大也不是浪得虛名，125年的歷史，北大的名聲是靠我們北大一屆一屆的學生累積起來的。大學者必須有大師，但是大師是學生培養出來的，沒有學生哪有大師，所以大師們也應該反思，要對平常人、對學生謙虛，要想想怎么樣更好地向學生學習。

我作為一個文學創作者，這兩年也在北師大帶了幾個學生，在這個過程當中，我感覺到學生們給予我的比我給予學生的要多得多，他們對文學的理解，他們那樣一種蓬勃的跟當下密切結合的生活，是我不具備的，是我需要補充的，而且我也時刻警惕自己不要固步自封。我們北師大寫作中心的學生確實非常優秀，有的完全可以來北大當教授，過兩年，也歡迎同學們踴躍報考北師大。

談到戲劇，實際上是我的一個非常深的情結。

我當初跟陳曉明老師一塊兒在莎士比亞的銅像前發誓，我說：我要盡我的余生成為一個戲劇家。

莫言在莎士比亞故居

我從小受戲劇的熏陶，退回去到上世紀七八十年代，農村認識字的人很少，大部分老百姓不具備閱讀的能力，也無書可讀，戲劇就承擔了為老百姓普及歷史知識、社會價值觀念、道德的任務。戲劇演員就是老百姓的老師，露天的土臺子、集市上即興的演出，都是老百姓學習歷史，培養自己的所謂的三觀的地方。

許多年之后，當我走上了文學之路，拿起筆來開始寫小說的時候，我才慢慢地回憶起當年讀完了村里可以借到的十幾本書，以至于無書可讀的我和村民們一起看戲的場景，才感覺到戲劇對老百姓的業余文化生活是多么的重要。比如我爺爺一個字不認識，但卻能把他看過的幾十出戲從頭背到尾，這也讓我反思，當下我們是不是并不需要讀那么多的書，也許少讀、精讀效果會更好。

莫言與陳曉明朗讀劇本《鱷魚》中的對白

所以當我拿起筆來寫作之后，首先想到的是要寫一個劇本。

時間回到1978年，我被話劇《于無聲處》的臺詞所震撼，“生吞活仿”了一個劇本。過了一兩年后，我再讀到這個劇本，感覺確實寫得太差了，我想著不如把它燒掉，實現一種“鳳凰涅槃”。結果在營區后面的一個山溝里燒的時候引燃了一溝的野草，幾十個戰士跑來準備救火。

我點燃了這把火，焚燒了自己的舊稿，但是我的戲劇之夢沒有破碎，我想著總有一天我會寫戲劇的。

1997年，我從部隊轉業以后寫了話劇處女作——新編歷史劇《霸王別姬》，當時是迎難而上，這個話劇后來在人藝的小劇場里連演了40天，收到了比較好的評價。緊接著我又寫了一個話劇——《我們的荊軻》，后來也是反復修改，不斷補充，幾年后，北京人藝的任鳴導演重新把《我們的荊軻》搬上舞臺，到現在累計演了100場左右。

話劇《我們的荊軻》片段

后來我也跟別人合作，把我的長篇小說《檀香刑》改成了歌劇，在國家大劇院演出過。

《檀香刑》是我小說中的一個異類，我也說過這是一部戲曲化的小說，或者是一部小說化的戲曲，里面的主人公就是一個包腔的旦主，帶著一個戲班子走街串巷到處演出。

歌劇《檀香刑》片段

故事講述1900年前后德國人在膠東半島修建鐵路的時候，破壞了當地人的農田水利和祖先的墳墓，而且這些德國人和那些二鬼子們欺負良家婦女，引發了當地農民強烈的反抗，故事記載的都是農民跟德國侵略者生死搏斗的真實記錄，所以這部小說主題是高大上的，絕對的超級主旋律的、反殖民的。所以這本小說改編成電影電視劇都是能夠弘揚民族正氣、鼓舞人心的，但是不被通過、不能改，莫名其妙。

作家之所以用某種語言寫作是跟他所有的經驗分不開的。我們尋找自己的語言并不是我們在創造什么東西，而是在尋找，就像我們用一塊石頭來雕一個雕像一樣，這個雕像本來就在石頭里存在，去掉了多余的東西它就呈現出來了。

我寫《檀香刑》的時候耳邊始終有兩個聲音在繚繞，一個聲音就是我的故鄉小戲茂腔的聲音，在小說里我為了跟真實的世界區別開，改成“貓”，貓腔，而且也設計了一些有些小演員在舞臺上學貓叫的情節；另一個聲音就是不斷回響著的火車穿過高密大地發出的那種震撼人心的聲音。如果是陰雨天氣，氣壓變低的時候，你會感覺到火車鳴笛的聲音就像一千頭黃牛在同時鳴叫一樣，貼著大地滾滾而來。

這兩種聲音，一個委婉悲切，一個慷慨激昂，變成了我內心深處的一曲交響樂。在寫《檀香刑》的時候這兩種聲音始終在控制著我的筆，所以我筆下的語言、語言的節奏就是由這樣兩種不同的聲音產生的。

我認為劇本是可以脫離舞臺直接作為文本來閱讀的，這也是我個人的閱讀經驗。

在我無書可讀的童年，我的一位讀大學的大哥留在家里一箱書，其中就有60年代初期的文學讀本。從這些文學讀本中，我讀到了郭沫若的《屈原》、《棠棣之花》，曹禺的《日出》、《北京人》。這個時候就感覺話劇讀起來也是很有意思的，讀的時候透過文字，你的腦子里會呈現出一個舞臺來，這些人物仿佛就在你的面前。

我當兵以后，能夠借到很多書的時候，我就借閱了大量劇本，比如莎士比亞的、薩特的、迪倫馬特的、布萊希特的等等。尤其是薩特的戲劇，我個人的偏見認為，薩特的戲劇成就遠遠高于他的小說成就。薩特的幾部著名的戲劇——《骯臟的手》《死無葬身之地》等等我都反復讀了很多遍。瑞士劇作家迪倫馬特的《老婦還鄉》也很精彩，而且迪倫馬特的小說寫得也非常好，他的《拋錨》《諾言》都是著名的中篇小說名著，但是我覺得他們的才華更多還是表現在戲劇里面。

至于莎士比亞，他是我們人類歷史上的偉大戲劇家，但是我覺得他的戲劇的可讀性大于它的可表演性，莎士比亞的戲劇如果不加改編地搬上舞臺演出，肯定會把觀眾都看跑了。

所以我還是更喜歡薩特的那種批判現實主義的戲劇，而且他通過戲劇表達了他的存在主義的哲學思維；布萊希特通過他的戲劇表達了一種嶄新的戲劇觀念，跟斯坦尼斯拉夫斯基完全背道而馳，后者講究演員仿佛在舞臺上生活、進入生活，要用自己的表演喚起觀眾強烈的共鳴，前者則認為，舞臺上演員既是表演者又是評判者，布萊希特始終要把觀眾從劇情里拉出來，防止觀眾過多地沉浸到劇情中去，這樣一種角度也是非常了不起的。至于我們中國的京劇，生活中沒人像那樣說話，也沒有人那樣唱，它就是一種美的程式化的展示，它所象征著的東西大于現實。

我的《鱷魚》就綜合了薩特和布萊希特的一些東西，我希望讀者能夠受到劇情的感染，能夠對劇中人物的命運感同身受，但同時也能對這段故事有冷靜的批判力。

說回到我的新劇本《鱷魚》。

我為什么要寫《鱷魚》，因為我在最高人民檢察院的機關報《檢察日報》工作了十年，采訪了很多檢察官，也采訪了一些被抓起來的貪官。

我們一想到貪官都是不約而同的憤恨，對他們嗤之以鼻。但是如果你去采訪了十個貪官就會發現這十個貪官是不一樣的，當然他們有共同的特征：就是把公家的錢裝到自己腰包了，上了不該上的床，拿了不該拿的錢，吃了不該吃的飯，這是他們共同的特征。

實際上他們每個人的個性都很豐富。天津有一個貪官，在一個三居室的單元樓里面堆滿了人民幣，但他經常穿著一雙破膠鞋，騎著一輛渾身響就是鈴不響的自行車，每天下了班，他就到那間寒酸的單元房去把他的錢倒出來，抽出嶄新的人民幣放在鼻子下聞味道。這個貪官被抓的時候說：“我一分錢都沒花，我替人民在儲備著了，防止市場貨幣流通太多了，我先儲備著。”這個人很有意思。

也有的人貪了以后把所有錢都買吃的吃掉。有一個江蘇的貪官最愛吃甲魚，甲魚的甲下面有兩塊可以當牙簽的小骨頭，這個人吃下的這個骨頭都裝了一麻袋；他帶著部下去市里辦事，走到半路問他秘書你還有錢嗎，秘書說還有2000塊錢，他馬上說，帶回去干嘛，趕快去買吃的花掉。

所以這些貪官的很多個性中顯示出的人性是非常有戲劇性的。

《鱷魚》中，我為什么選擇了這樣一個外逃貪官的角度呢，其實也是為了寫得方便。國內已經拍了各種關于貪官的電視劇，但是這些貪官跑到海外去怎么樣生活，我想這個大家可能會感興趣。這兩年我們也知道高檢和有關部門都有天網行動不斷追蹤到逃出去的貪官，也有很多貪官主動回來自首，也有的是被引渡回來，當然有很多在國外到處隱姓埋名，藏來躲去，日子也很艱難。

李洱作點評發言（片段）

《鱷魚》就寫了這樣一個發達地區地級市的市長在國外的痛苦心態和對自己過去犯下的罪行的后悔。

當然，他所犯的錯誤跟很多我們在報紙上、在電視劇中看的一些故事相似，概括起來是很簡單的，五分鐘就可以講完，而且枯燥無味，但是我想話劇的魅力就在臺詞。

我真正的興趣還是在話劇，我覺得中國作家寫話劇特別順理成章，中國古典小說的看家本領就是白描，白描就是不通過對人物的心理進行什么藝術流的描寫，而只通過人物的語言和人物的行為、動作就可以把一個人物的內心暴露無遺，就可以塑造出活靈活現的人物形象。

從這個意義上講，我們改行寫話劇就跟寫小說差不多——寫人物對話，寫人物行為，當然再加上一點劇場描寫。西方有的理論家也為話劇定義了三要素：第一要素是戲劇沖突或者戲劇矛盾；第二要素是人物語言；第三個要素是舞臺說明。

這其中，戲劇的沖突和矛盾也是塑造人物性格最有力的手段，一個人物的性格在特殊環境中才可以暴露出來；語言是話劇的主要的手段，舞臺上的一切都要靠演員的臺詞來呈現。講一個話劇故事的梗概可能會讓人感覺到枯燥無味，只有看臺詞才能感覺到每句話里所包含的譏諷，才能感覺到語言的機智、幽默、刻薄。

戲劇的第三要素是場景的描寫，這個東西可繁可簡，我的《鱷魚》里，開宗明義地告訴大家這是在外國、在海邊、在一個獨立的富人居住的別墅里。再說明主人的身份是來自中國的一個逃亡貪官，他家里住的人各種各樣，有他過去的朋友，他過去的部下，還有他的女人們等等。

莫言回答同學提問

本次“小說與戲劇”講座也是“第三屆北京大學王默人——周安儀世界華文文學獎”系列講座活動的第四講，曹文軒、陳曉明與李洱三位教授參與了對話并進行了評議。

曹文軒稱贊莫言的作品是“中國題材、世界主題”，他講的是中國故事，寫的是中國人，也是有全人類共通之“人性”的人。他評議道：“莫言特別擅長講故事，他是一個注定會震懾世界的作家，其新作《鱷魚》就是一個用戲劇的方式講述的故事。”

陳曉明追溯了莫言與戲劇的淵源，他談及，莫言在小說《蛙》中嵌套的劇本部分，成為構成整部小說非常重要的文本。正如馬克思所說，“一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現兩次……第一次是作為悲劇出現，第二次是作為笑劇出現”，莫言的作品也是“含淚的微笑”或“含淚的大笑”之和，是悲喜劇的交集。

在陳曉明看來，“鱷魚”這種動物表明了一種欲望的野心，人的欲望愈放愈大，正如劇中的一句臺詞所說，“我們人人心中其實都藏了一條鱷魚，只要有合適的環境它就會快速生長。”

講座主持人 曹文軒

關于莫言的小說創作歷程對其戲劇寫作的影響，陳曉明也總結道，戲劇理論家阿契爾在《劇作法》中曾將小說和戲劇進行比較，“小說是一種漸變的藝術”，而“戲劇是一種激變的藝術”。莫言的小說已有著非常充足的戲劇性，《檀香刑》以眉娘驚世駭俗的自述“俺公爹趙甲做夢也想不到再過七天他就要死在俺的手里”開頭，這位看似手無縛雞之力的公爹“竟然真是一個殺人不眨眼的劊子手”，調門起得極高；《豐乳肥臀》則以上官魯氏生育的場景開頭，她已經生育了七個女兒，剛剛出生的第八胎是一對龍鳳胎，唯一的男孩兒卻是金發，昭示出他難以解釋的血統，而在上官魯氏生產的同時，日本鬼子進村了，地上堆滿了男人的尸體；《蛙》中直接內嵌了一個戲劇，莫言用一種荒誕性來演繹故事。莫言的作品中一貫有著如此強烈的戲劇性，即使是中短篇小說如《透明的紅蘿卜》等也充滿了戲劇的張力，這些戲劇性的矛盾和沖突不僅是個人的、家庭的，也是文化的、歷史的，而且是現實的。

在莫言的作品中，既有中國的傳統戲劇的民間性，也有莎士比亞、契訶夫、布萊希特等西方戲劇的影響，并且融合得非常恰當，做到了世界文化的中國化、中國傳統文化的現代化。

李洱總結道，正如馬克思所說“人是歷史的劇作者，又是歷史的劇中人”，我們還是歷史這部戲劇的讀者。各種力量共同參與，擰成一股繩，構成了這個時代的偉大戲劇。中國歷史波瀾壯闊、百感交集，充滿了強烈的戲劇性，莫言的小說中帶有很強的戲劇精神，這種戲劇精神和中國歷史的內在的戲劇精神息息相關。

出品：兩塊磚墨訊

責任編輯：樊建明

編 輯：陳玲玲

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