7月8日，《長安三萬里》全國公映，該電影是追光動畫“新文化”系列的開篇之作，也是追光動畫成立十周年以來的里程碑式作品，講述了唐代大詩人李白、高適相知相交的往事和情誼，以及詩人生平與國家命運之間的交錯。

《長安三萬里》影片共計168分鐘，在動畫電影的序列中，時長位列中國影史第一、世界影史第二。因其題材宏大，體量驚人，所以備受國漫粉絲期待。

追光動畫以其穩扎穩打的產業布局和一年一部新作的制作速度，儼然已是國內動畫行業執牛耳者。此次將目光放在歷史題材上，以動畫形式再現中國文化史最為浪漫夢幻的人物——李白，可謂是一次不小的挑戰。

公映之后，該片口碑頗有兩極分化的趨勢，追光動畫延續了影迷們對它的一貫印象：有情懷，有技術，有市場，但依舊講不好一個故事。

1冗長的編年體敘事

《長安三萬里》采用雙線平行結構，以高適的回憶為線索，追溯起從盛唐到安史之亂后的一段歷史。

由于歷史題材的限制，凡涉及真實人物，劇作都要遵循人物生平和歷史事實，編劇只能在史實的間隙之中插入一些杜撰內容，劇作被框定在歷史的線性發展之中放不開手腳，《長安三萬里》并沒有為情節的發展設定一個強關聯、能聚合所有人物的中心事件，這也產生了類編年體式敘事的一大問題——觀感上像流水賬。

電影基本以高適的成長經歷為主干，著重刻畫其與李白的交往，設置上是雙男主，然而描述的力道卻完全失衡。李白原是本片宣發中最受矚目的人物形象，但電影的絕對主角其實是高適，盡管李白一再強調高適是他“最好的朋友”，但人物之間的相關性頗為牽強。

通過高適的回憶去還原李白，再現的是一個落寞之人眼中的天之驕子。雖然同為男主，但兩相比較，高適的人物弧光遠比李白更為完整，李白的經歷大多是通過臺詞片面展示，近乎把李白的詩詞、仕途、軼事通過高適之口復述了一遍，但觀眾離李白的距離依舊遙遠，他既不是鮮活的人，也不是逍遙的仙，這個人物不真。

兩人從惺惺相惜到命運分歧，再到晚年政治立場相悖的沖突，一切都是在既定的框架中平鋪直敘。高適和李白的每一次見面，都只是他們漫長人生故事之中的一個小剖面，然而，真正左右人物命運的關鍵節點卻被夾雜在匆忙口述之中。

李白為何被貶謫？高適為何投入哥舒翰帳下？安史之亂后，高適如何從參軍文書擢升為劍南節度使？李白又為何不理智地效忠獻王？電影只呈現對峙，卻淡化了其后更為復雜的起承轉合，人物仿佛順理成章地到達了結局，而非出自個人意志的選擇。

極力還原歷史的創作導向，讓主創們沉溺于宏大的情懷輸出之中，劇作內容內容龐雜而不完整。主創想要抓住的時間切面和歷史事件很多，還有一些時代中心人物（如唐玄宗、楊貴妃、封常清、高仙芝）尚未出現，只能出現在對話之中作為歷史背景補充。

對于龐大時代而言，168分鐘的時長算得了什么呢？編年體對于電影敘事來說是一種效率低下的形式，它可以在觀眾腦中構筑起一個世界的概念，并參照歷史去縫縫補補，盡力還原，卻不容易在世界中呈現一段具有連貫性、真實感且讓人興奮的故事。

2景觀式電影的通病

可以把《長安三萬里》當作一種景觀式電影去看待，景觀沒有內容，只有表面的華麗與奪目。它最典型的特征就是視效精美、畫面華麗，然而劇情空洞，邏輯經不起推敲，只能借詩句這一精神性的文化符碼來造成情緒沖擊，除此之外，無法呼喚起真實的情感共鳴。

反轉無力讓整個故事立足成型的關鍵點成了空中樓閣。平行敘事的另一端，是年邁高適身處劍門關之戰中，向程監軍講述過往。作為故事的傾聽者，程監軍的動機曖昧不清，戰局是動搖整個唐王朝根基的大事，不論出于何種策略，程監軍在未知高適計謀的前提下，都不應該安然要求高適講述與李白的情誼，“講故事”的情景并不成立，那些關于李白的情節也就成了“為講述而講述”的刻意之舉。

大量且無效的情感轟炸也是景觀電影的特色，詩歌作為不可或缺的要素，其化用效果褒貶不一。片中涉及許多吟誦唐詩的片段，應用在壯志、離別、出世、悲壯、凄涼等情感抒發之中，頗為冗雜，《將進酒》一詩的確創造了令人驚艷的想象天地，但大部分吟詩的橋段屬于乏善可陳。

詩是凝練的意志指向，然而過度使用，只起到了點綴裝飾的效果，完全沒有將詩歌表情達意的潛力充分發揮，觀眾依然處于情感真空狀態。不僅是高適李白，也出現了眾多盛唐知名詩人，但他們都只是吟詩背景板，沒有具體且真實的刻畫，就算地位重要如杜甫，其性格也明顯變得片面單一。

另一追求景觀化的表征是：追光特意將《長安三萬里》的觀影門檻預設得很低，生怕觀眾不清楚事情的前因后果。對比同樣是講述安史之亂的電影，侯孝賢的《刺客聶隱娘》留白之多，將人物矛盾和勢力糾葛都隱藏在極其簡略的對白和行動中。

但《長安三萬里》之中，就算是以犧牲人物臺詞、行為的合理性為代價，也必須把事情交代清楚，包括解釋一些文化常識，打斷了情境的完整連貫性，導致藝術性降低。

3追光敘事難題的成因

從追光動畫最早期作品《小門神》到《長安三萬里》，技術上的躍進肉眼可見，劇情敘事能力的提升卻舉步維艱，為什么這么多年下來，一直無法突破劇本瓶頸？

首先，追光作品在市場中的定位是模糊的。追光的IP打造致力于本土文化，旗下“新傳說”“新神話”“新文化”三個系列分別對應著志怪傳說、封神宇宙和歷史故事，國內市場反響良好，追光制作出瑰麗璀璨的視覺盛宴，讓國漫產業一步步走出子供向的認知。

但是，內地并沒有明確的電影分級制度，追光動畫電影其實夾在了子供向和成人向之間的灰色地帶。諸如《白蛇》系列中對性欲的露骨刻畫、《新神榜》系列中塑造的廢土賽博世界觀，都是超出孩童接受能力的主題融入，但其動畫的定位卻能吸引家長攜帶兒童入影院觀看。

到了《長安三萬里》，定位模糊的問題更加明顯：于成人而言，它太過直白淺顯，枯燥乏味；于孩童而言，他們所經歷的歷史和詩歌教育尚不足以使他們完整地理解情節。模糊定位給予的便利性讓追光試圖把子供向和成人向兩個市場通吃。

而擁有國內最成熟的產品思維和工業化生產體系的追光顯然具備通吃的實力。作為國內僅有的兩家頭部動畫公司之一，從2019年《白蛇：緣起》開始，追光動畫的工業化水準達到了電影藝術與視效技術的平衡點，該作也是追光作品序列中綜合評價最高的一部。此后，追光開始以每年一部的速度穩步開拓國內市場，并且連續三年爭鋒暑期檔，票房成績不俗。

不同于《熊出沒》系列在子供向領域的深耕，追光動畫其實承載了國漫迷們擺脫“動畫就是給小孩子看的”標簽的期待，但出于產品市場化的考量，工業化產品最佳策略是適應最大基數受眾的口味。

另一個劇作不佳的成因最直接地來自于編劇——追光動畫創始人王微。王微一直擔任追光出品動畫電影的編劇一職，盡管之前的作品被詬病如斯，他依舊不舍得放棄追光名下作品的創作權。

管理者主導創作，產品思維在一定程度上控制了藝術思維，而追光所建立的產品制作規范也給了管理者干預創作的空間，流水線的商業理念很大程度上成為作品敘事藝術的掣肘。

迎合市場必然要付出代價，盡管內地并沒有建立行之有效的分級制度，但創作者不能以此作為兩者兼顧的理由，創作自覺是一個基本前提。“國漫崛起”的頭銜之下，追光動畫必須要重新審視自己的市場位置，打破自身既有體系對作品的桎梏，為今后的創作注入新的生命力。