特約作者：雅婷????

《裝腔啟示錄》是導演李漠在《我在他鄉挺好的》和《三悅有了新工作》后，第三部豆瓣打分人數過萬，且評分也高于8的電視劇作品。

指出這個作品序列，并不是為了給導演李漠的創作質量背書。只是考慮到《我在他鄉挺好的》和《三悅有了新工作》，都是各自上線當年（相對）具有較大討論度和好口碑的電視劇。同時看過兩到三部電視劇，或許也是不少觀眾并不刻意但能共有的經驗。

對我自己來說，我是看到了這三部作品序列后，才跨過了此前不少評論對“都市女性群像”和殯葬行業“不現實”的評價，看到了主創始終感興趣的部分從何而來——

壓抑的北京城市景觀、夜晚也燈火通明的soho大廈、關于未來的不安以及各種強顏歡笑的表情……所有被不同觀眾稱為“能代入”的心情，固然都與不同作品題材對抑郁、社畜和“喪”等存在狀態展示相關，但更來自主創對當下城市生活，年輕群體真正的處境和他們所面對問題的洞察。

從這個角度來說，《裝腔啟示錄》當然有其作為都市愛情題材，童話且“不現實”的一面。但正如同所有童話和浪漫類型小說在不同年代始終具有的功能那樣，如果這個虛構的故事能撫慰現實中生產出的孤獨、不安和恐懼，并創造“我也這樣過”的共鳴，那這個故事也說出了這些問題出現時的形狀，以及塑造這些形狀的無形乃至宏觀力量。

和《我在他鄉挺好的》與《三悅有了新工作》相比，《裝腔啟示錄》的改編劇情和拍攝方式，本身也體現出了李漠導演系列作品的“進步”。

這部電視劇改編自豆瓣閱讀作者柳翠虎的同名小說，主要從北京“紅圈所”初級律師唐影的視角出發，以唐影和“投行VP”許子詮在“互撩”前提下徘徊在愛情以外曖昧以上的情感關系為核心，兼寫唐影工作生活范圍內不同角色的情感生活狀態。

或許是因為《裝腔啟示錄》已有連載小說情節基礎在前，且柳翠虎本身就具有相應的北漂生活經驗，及知識產權初級律師的工作經驗。

落實到電視劇的呈現方式上，唐影北漂的部分相較《我在他鄉挺好的》有了更合理化的體現。紅圈所所在的國貿、風險創業公司匯集的望京、社畜約會據點常營天街和頤堤港等景觀外。能被地圖驗證的則還有，唐影住在沒電梯的老破小一居，大概率是六北聯建小區，小區對面也真的是百萬一平的“棕櫚泉”，據國貿地鐵20分鐘車程，打工人也真的能在朝陽公園晨跑時和千萬級別富豪擦肩。一以貫之的，電視劇里高樓大廈總是以仰拍的形式出現，在城市景觀的捕捉中，人總是以人流的形式出現，或者被限制在各種soho大廈深夜加班的小小窗框里。

唐影職場的部分則較《三悅有了新工作》有更為緊張、細致且能被標簽化呈現的一面。許子詮信手拈來的各種專業術語是一方面，唐影的工作日常也在嘗試講清楚她作為初級律師要經過的事件和日常，上司躺平甩鍋的無奈和腦內小劇場是一種。在開會路上出律師函，在加班崩潰邊緣發現咖啡豆不夠，看各種臉色說“這我哪懂”則是另外一種。

“裝腔”的主題，則源于在唐影在劇中，多次用不同臺詞提到的生活哲學“Fake it till you make it”，唐影等角色會將其視作是工作和情感“成功”的秘訣所在，大意可理解為不要暴露“真實”或者“弱勢”的自己。人可以靠一些淺層的話術將自己包裝成（通常是在消費和品味層面上）更好的人。所以她在情感關系中，和許子詮聊香水，和徐家柏談威士忌，和馬其遠聊茶及山水……都是為了暗示自己的品味不俗，隱藏話語是“你要掂量自己配不配得上”。當然，唐影如此，她的搭訕對象們也如此，深諳并投入這套游戲規則的都市男女們也都如此。

值得從“裝腔”這個概念說起的是，即便我們并不完整了解過“Fake it till you make it”出現語境。但在社交媒體傳播形式足夠碎片化的今天，我們多少都曾從各種成功學講義里聽過這句話。稍作查閱的話，“Fake it till you make it”或許是從有社會心理學背景的哈佛商學院副教授艾米·卡蒂（Amy Cuddy）在 TED 2012年演講中流傳開來的，她提倡人們要用更權威和自信的姿態馳騁職場，就能帶來更好的結果。結合2012年火熱的全球互聯網創業潮流和尚未到來的經濟危機，艾米·卡蒂的這場演講一度是TED 最受歡迎的視頻之一。

或許也是因為這句話實在是過于有名，當經濟運轉的速度發生變化時，“Fake it till you make it”也被不同的結論和故事所推翻了。社會心理學本身針對卡蒂實驗研究結論頻出的質疑外，這句話時常也和硅谷創業失敗的荒誕故事相結合，最有名的或許就是《壞血》所寫的人伊麗莎白·霍姆斯(Elizabeth·Holmes)的故事，曾被稱作“女版喬布斯”的伊麗莎白靠著她自己并不理解的技術，用一些漂亮的謊言和野心勃勃姿態，憑空創造（騙取）了價值百億美元的公司。結合《壞血》出版前后，硅谷創業熱情的逐漸退潮，“Fake it till you make it”如今也被用來反思諷刺科技精英主義的虛偽和自戀，以及個體被更宏觀資本技術權力結構所支配的無奈。

我們再熟練運用各種裝腔話術“物化自己”，全面認同自己在市場經濟語境中的商品屬性又如何？有價無市的行情里，不是只有房地產在面對這種困境。當然，今天的社交媒體也說“出門在外身份都是自己給的”，但類似調侃指向的現實，則是和“make it”全然相反的希冀和語境。

寫作于2020，拍攝完成于2022的《裝腔啟示錄》。從“裝腔”開始，揭示的是無論年輕人如何臣服于游戲規則，那種靠信念開天辟地，駐扎新生活的時代已經過去。就這個方面來說，《裝腔啟示錄》也是國產都市情感劇在此時自我革新。唐影所感慨的是，“打工人怎么可能在北京買房”，以及“不管再怎么努力也不能被看見，北京好大，但我好小”。

進一步解釋這個狀況的話，我想和對這個話題感興趣的讀者分享齊格蒙特·鮑曼在對談錄《將熟悉變為陌生》的一些觀點，即在全球化的背景下，新自由主義主導的政治經濟意識形態無可避免席卷每一個參加競爭的資本、公司和個體。工會和集體等組織在市場運轉的規律面前，被和資本同媾的權力結構大大瓦解。如果社會和市場倡導相信的是自己為自己（求學、求職、組建家庭和生活）結果負全責，其最終導致的情況則是“個體完全靠自己了，但他缺乏解決這些問題的必要工具和資源”。

我們將這個解釋投射到《裝腔啟示錄》的情節和共鳴上，唐影工作生活的主要挫折來源有，即便努力工作也可能隨時被開除，即便認真調查了也還是不能避免“海象科技”暴雷的風險，即使有錢買房也會買在高位上，即使不想加班且疲于競爭也要為了“更好的生活”痛哭流涕堅持下去……“北京太大，但我好小”的意思，也可以是，我僅依靠自己早已不能解決生活中如此重的風險和問題。鮑曼把抑郁癥稱之為現代性疾病，背后的社會文化含義當然會比文中所述更加復雜。但抑郁這樣的心情，乃至疾病，其實也有一從呼救的含義，身體所負已到極限，無法再對自己和未來負責了。

而之所以要談“對自己負責的生活政治”，實際也是為了引出《裝腔啟示錄》創造共鳴的核心，和更多觀眾會關心、渴望甚至滿意的結局。當代人建立親密關系有這么難嗎？為什么互撩、推拉和曖昧才是多數年輕人都經歷過的的親密關系模型？

關于親密關系的危機感受，同樣也和“裝腔”有關。我們在前文說起過唐影面對不同男士搭訕的回應方法，用展示自己文化消費品味很高的方式，來暗示自己并不是一個可以被隨意對待、傷害或者欺騙的對象，以期引起對方重視。

這樣的表達方式再進一步拓展則也可以是，將自己和自己潛在戀愛對象看作商品，將浪漫關系看作消費關系。上述解釋看起來冷冰冰，實則也滲透在社交媒體無數擇偶焦慮里，比如門當戶對條件分析，比如PUA、長擇短擇或石男剪女的親密關系出招策劃里。舉出這些例子，并不是為了否認“有用”，甚至對于認同親密關系等同于消費關系的人群來說，這些想法完全“有用”。

但關于當代年輕人越來越孤獨的共識，或許也同樣源于這里，總是少有的幸運兒才能在現實里尋求到幸福的親密關系，很有可能是我們把結果誤當成了病因。即熟知運用消費模型的親密關系并不能讓人邁入更加滿意的親密關系里，這可能正是造成年輕群體親密關系焦慮，主動選擇單身的原因。

受消費主義發展浸染的一代，可能最難以擺脫用消費主義看世界的眼光和期待。這個眼光和期待本身或許沒有太大問題——如果你能總保證自己處于強消費能力，有抵御一切風險可能性的處境中。

鮑曼在不同的著作中都提示過用消費主義目光看待親密關系的危險，在《將熟悉變為陌生》中，他說起，人與人的關系如果變為人與消費品的關系，一方面你就會難以停下一定要從消費中獲得滿意的期待，另一方面就像你不會對自己的椅子表達忠誠一樣，你為什么會對一個被自己視作消費品的對象忠誠呢？

如果我們所有人都默認這樣的游戲規則，那所有人就都處于這樣的焦慮和風險之中，我們隨時可能被拋棄，我們也隨時有可能拋棄別人。受傷變成了一種時時存在的風險，靠個體力量來抵御它，我們要么保留傷害對方的可能，要么不邁入這樣的關系。

全球化客觀存在的流動性無疑會加劇上述不確定性的感受，尤其是在以崇尚效率著稱的市場思維里。或許沒有哪個時代的愛侶會像如今這樣，要如此普遍去面對隨時會被求學、求職、未來規劃撕裂開的處境。當然，我們也說互聯網大大便利了彼此交流的過程，但如果誰能在消費主義思維影響下，接受肉身不在的愛戀，那我們也說，紙片人難道不是更香嗎？

我在此處再引入一個更本地化，更值得被分享的解釋。在人類學者艾莉森·阿列克西《親密的分離——當代日本的獨立浪漫史》一書中，作者將新自由主義“每個人都要對自己處境負責”影響下的親密關系模型總結為“既保持親密但又互相獨立”。

客觀來說，即便對普遍強調個人主義的西方文明來說，這種充滿矛盾的關系維持起來也并不簡單，對東亞社會更難。作者在書中也有針對這一現象作出的說明，即日本這樣的現代化后起國家，在現代化之前，他們本身是沒有“自由戀愛”或者“表達愛意”或者“愛情”這樣的明確表述的。相比于自然而然的領悟，那種相互表達，自由追求，充分尊重對方，無微不至的愛情，是在日本現代化后政治經濟發生巨變后才出現，并需要學習的概念。

當親密關系的雙方強調當代的愛情，或者更理想化的愛情。在日本這樣的國家，需要同時解決傳統婚戀和現代需求兩種問題。比如說丈夫會接受妻子不冠夫姓且婚后在職的提議，卻會在心里期待妻子在婚后要履行曾經全職妻子的家務責任；而對妻子來說，她希望獲得全然的尊重和體貼的丈夫，但還是要從現實（女性就業難）角度考慮丈夫的收入，及與之相關的房車購買能力。

在這樣的解釋基礎上，我們或許也更能理解電視劇中，劉美玲對于家庭美滿受寵人設的努力“裝腔”，林心姿察覺到危險卻不能輕易擺脫辨明的“裝腔”，以及唐影作為當代浪漫故事女主角，為什么需要經濟實力和未來發展可能性都技高幾籌的男性角色作為愛情（白馬王子）投射對象。

當然，作為當代女性，我之所以舉出上述的解釋說明，并不是為了指證過去比現在要好等結論，且我深知有多少女性被禁錮在既沒有愛情也沒有自由更沒有獨立未來的，“非現代”家庭模型里。

但也是基于此，我認為《裝腔啟示錄》是一步關于當代年輕人都市生活境遇還不錯的電視劇作品。在構建穩定親密關系越來越難的共識里，這部電視劇也沒有選擇全然主動向消費品靠近，比如在對未來親密關系不確定的集體恐懼中，生產一些關于“直球狗姐”或者跨越世代“至死不渝”等戀愛代餐。

在日漸同質化且逼仄的表達類型里，導演李漠還在展示自己不斷想要像真實靠近的愿望，并盡可能展示當代都市年輕人處境，并不像十年前或者年代劇中那樣，要么引亢高歌，要么砥礪前行，很多所面對的或許正是無論如何砥礪前行也沒有空間高歌的困境。

從這個角度來說，我也引用鮑曼在書中提起的話，“原來的做事方式失效了，新的方式還未發明出來”。我們中的多數人都處在這樣一種情況里，至少我們不要假裝有了答案。