作者：木村拓周

也不知道是時代氣候使然，還是人到三十之后生發的某種幽默的男性頓悟——這幾年和同年齡段的朋友聊起天，話題總是會在某一刻落在“普通”二字。具體話題會有很多變種，事業的停滯，生活的失控，關系的斷裂，但核心指向的常常是同一個話題：我們驚覺自己比想象的，要普通/脆弱/渺小很多，而這令人難以接受。

這里的第一重幽默在于，我們這代人（大概主要是男人）究竟是被投喂了多少致幻飼料，才會在經過三十年的生活后才終于認識到這顯而易見的一點：我們絕大概率不會擁有一本由沃爾特·艾薩克森為我們撰寫的個人傳記，永遠無法登上《十三邀》被許知遠當作一種時代現象去試圖拆解；既敲不了納斯達克的鐘、升不上P9，買不起一套五環內的像樣房子，也無法像一個60年代正宗美國嬉皮士一樣在幾十年的經濟上周期內過完不交社保仍然瀟灑的一生，同時留下一本詩集或一張專輯。

而第二重幽默則在于，僅僅是把這些虛幻的想象用兩三年的時光戳破掉之后，我們便輕易地陷入了這樣一種普遍的失落和虛無當中，失去了與真實生活持續較量的能量，似乎生活已經不值得過。這讓我們在樂觀時代那些看似堅定的主張顯得很諷刺。

放在這個彌漫著無力的背景下，9月9日新上映的《不虛此行》的意味就得到了凸顯。

電影講述一位年近40、名叫聞善的“落魄”編劇，以撰寫悼詞維生，在幾段服務過程中，不斷和普通的陌生人相遇，閱讀、書寫他人人生的過程中給予了他人許多慰藉，也收獲了自己的勇氣，堅定自己心中想書寫的故事是有價值的，重新寫作他構思已久的劇本。

電影在宣發上強調這是一部關于普通人的故事（無論是悼詞所關懷到的普通人，還是主角聞善本身作為一個很普通的人）。觀影后，我認為更準確的，應該說是一個人如何找到一種“普通模式”去生活的故事。

性格內向、善于聆聽的主角聞善熱愛書寫故事，但從事編劇十幾年來，由于寫的東西總被批評“戲劇性不夠”，經手的編劇工作無一成功，至今居住在“快要出北京了”的老破小一樓。他對自己在編劇道路上的受挫并未能完全接納，以至于不愿向家人坦誠自己的現狀、和電影學院的師長同學們漸行漸遠，并放棄了自己一直心心念念想要創作的故事，告訴自己和他人“我不再寫劇本了”。

這是我們熟悉的橋段，也是許多人也正在經歷的一種應激。當我們看清了自己無法摘得取得預期般的果實后，我們迅速轉入一種自我保護模式，徹底否定自己曾經的追求。

實際上，在忙于具體的工作，例如采訪去世者家屬、構思悼文時，聞善是自洽的，沉浸的，甚至帶點幸福。所以，他會在面對電影學院教授時說“我現在過得不好”，也會在拒絕朋友潘聰聰介紹的工作機會時說，“我現在這樣不是挺好的嗎”。盡管沒有濃墨重彩地展現，善聞內心的主要沖突，正存在于他這兩句前后不一的對自身生活狀態的描述當中。他認識到自己無法（也無意）取得一種被廣泛認可的“成功”，但尚未認清楚自己到底可以完成一種怎么樣的價值建立——這大概也是我們正在面臨的無力之來源。

心理咨詢師崔慶龍在他的微博上分享過，和消費降級對應，精神上也有“行動降級”的概念。行動降級反映的是心理效能的波動式下滑，長此以往很容易導致抑郁，因為它是低活力的。造成這種狀態一方面是因為社會正在不斷提供唾手可得、僅依靠低活力水平便能觸達的“快樂”，另一方面，“這些事情之所以這么常見，就是因為生活online對很多人來說不存在普通模式，在放棄困難模式（卷）后，只剩下一個試玩選項，在這個試玩過程中，人很難帶著價值和意義回饋參與其中，缺失了這些要素，活力感就難以穩定生成。”

而實際上，我們并非只能在困難模式和試玩模式之間二選一。崔慶龍進一步描繪，“游戲的普通模式在今天對很多人是隱藏起來的，需要一種非常獨立和審視的自我價值體系才能構建起來，而且它是高度個人化的。換個說法來講，今天的游戲模式，完全取決于一個人忠于自己的程度，一個人越是知道自己想要什么樣的游玩體驗，就越是能避開那些失效的集體規則，找到屬于自己的生活樂趣。”

借用崔慶龍提出的游戲模式，聞善在影片開始時的處境，正是其在放棄了困難模式（做編劇、寫劇本）之后，落入了一種試玩模式（僅以寫悼文維持生計，放棄構思多年的故事和人物）中。

但意外的，也正是寫悼文這件事，幫他在這兩極之間找到平衡，構建出他高度個人化的“普通模式”。

他受涮肉店老板兄妹二人的委托、給他們過世的大哥寫悼詞，兩個委托人的說法各自矛盾，但最終兄妹二人在殯儀館抱著痛哭的畫面，讓他確信了聆聽的價值；他在給王先生的父親寫悼詞的過程中，發現了王先生兒子對爺爺的視角，意外推動了王先生對家庭關系維護的認識；因為追尋去世網友線索而闖入他生活的邵金穗，則讓他重新相信他仍然可以（或者說仍然“正在”）寫故事。

至此，聞善可以坦然面對自己的過去編劇工作的失敗。他已經重新確認了自己和外部世界的關系，有了更強大的自我認識，確信了他包容、耐心和善于聆聽的特質是有價值的，自己可以通過自己所擁有的特質去抵達原先想要抵達的寬廣世界——即通過書寫屬于普通人的故事來完成他的編劇志向。

這也是我認為影片給出的心靈按摩所到位并有效的地方。時下社交網絡上也不乏“接納普通”這樣的流行討論和敘事，但很多時候我們仍然是把普通作為一種“終點”去接納，而非作為一種“起點”。前者是要我們以接納結果的方式接納普通，強調的更多是一種無趣的老論調，類似于“人人最終都是普通的”，把“普通”描繪成一種我們追求杰出不得、而退而求次需要去接受的終端狀態。

而把“普通”作為行動的起點，似乎能夠意味著更多。正如項飆在《把自己作為方法》里對“我是誰”這個問題重要性的一再描述——“每個人有歷史，有家庭背景、教育背景，整個社會結構給你一定的位置，這個位置很難改變，你要把自己是什么先想清楚。‘認命’是說從歷史、結構的角度，想清楚自己是什么”；“平衡自己的歷史來源和自己現在的行動，這是真正的英雄”。

《不虛此行》是作者式的，甚至是半自傳式的，主角聞善的設定很大程度投射了導演/編劇劉伽茵個人的經歷。她在2005年就通過畢業作品《牛皮》奪得過柏林電影節青年論壇單元的國際影評人獎，續集《牛皮II》也入圍戛納的導演雙周單元。但其后她留校任教，一直沒有再拍電影，直到2019年重新執筆寫作《不虛此行》的劇本。也許劉伽茵也用了十多年去找到她的“普通模式”。

充分消化自己的個人歷史，想清楚自己是誰、自己和世界的關系，這件事情對任何人都是困難的，需要付出持續的艱辛思考和行動。而對于像劉伽茵和聞善這樣投身電影創作的文化從業者說，這個問題可能尤其艱難。縱向而言，北京之于全國，北京的電影行業、電影教育之于中國電影，都是毫無疑問的中心。但橫向來看，青年影人/文藝電影創作/文化行業之于目前的整個社會而言，實際上又處于一種邊緣。縱向意義上的中心和橫向意義上的邊緣所產生的張力，使得 Ta 們難以完成對自己清晰的定位，難以把自己放在一個順理成章的圖景當中，繼而去行動。“普通模式”因而更難以被建立。

而《不虛此行》展現了“普通模式”不僅是重要的，并且是確實能夠被建立的。這是它在今天能提供給我慰藉的原因。