特約作者：張佳

1995年，一個小男孩出現(xiàn)在廢棄的樓房里。他頭戴警帽，披件透明雨衣，拿著一支木頭做的短槍，小心翼翼地玩捉迷藏。墻壁的下半邊刷了深綠色的漆，走廊里一個人都看不見，木門破舊，墻上的皮都已經(jīng)掉了。男孩走向盡頭的那扇門，他的同伴或許藏在里面。他推開木門卻猛地一縮，門后是斷壁殘垣。攝影機沒有停下來，它沖進廢墟，閃到旁邊的街道里。

這個開篇濃縮了電影的所有元素：復古的90年代布景，扣人心弦的懸疑情節(jié)，作為第一個證人出現(xiàn)的小男孩，還有馬哲揭曉的謎底，荒謬、不可知的結(jié)局。

《永安鎮(zhèn)故事集》后，魏書均的又一部長片上映。接連兩個月的公映頻率，與這位年輕導演的創(chuàng)作實力和世界聲譽相得益彰。《河邊的錯誤》入圍2023年戛納電影節(jié)“一種關注”單元，五個月后，奪得平遙國際電影展“費穆榮譽最佳影片”。

電影以90年代南方小城為背景，講述一段連環(huán)殺人案的偵破過程。全片用16毫米膠片拍攝，低曝光的畫面上充斥著粗糲的噪點，輔之以富有90年代韻味的環(huán)境和室內(nèi)細節(jié)，做舊成一部老電影的質(zhì)感。

與余華的原著小說相仿，故事圍繞主人公馬哲的調(diào)查，敘事十分流暢。一個接一個證人和線索不斷出現(xiàn)，沒有多余的延宕。為了營造這種明快、果決的敘事節(jié)奏，和電影的懸疑氛圍，魏書均也改變了《野馬分鬃》和《永安鎮(zhèn)故事集》里的攝影思路。《河邊的錯誤》全片由瑣碎、簡練的短鏡頭組成，諸多固定機位相互補充，鏡頭很少出現(xiàn)移動，一個場景里面也會出現(xiàn)大量干脆的剪輯，只有偶爾在補充信息時，會出現(xiàn)緩慢而優(yōu)雅的運鏡。類似的，推動情節(jié)發(fā)展的細節(jié)，也做了簡化的處理，哪怕是關鍵性的證物和線索，都很少單獨特寫，只是一個鏡頭里讓人物提及，就匆匆趕往下一個場景。

這樣的講述方法在營造冷峻氛圍的同時，大大提高了敘事效率。電影看似情節(jié)蕪雜、支線旁出，但主線十分明了（以下兩段涉及劇透）：

小男孩第一個發(fā)現(xiàn)了河邊的尸體，警察在附近發(fā)現(xiàn)了一個包，包里有一個磁帶，磁帶B面是錢玲給宏錄的話。馬哲和小謝根據(jù)火車鳴笛找到錢玲，進而遇到王宏，王宏承認二人去過河邊，并提供線索，案發(fā)后在河邊看到一個穿紡織廠衣服的大波浪女性。馬哲和小謝去紡織廠，尋找大波浪，理發(fā)師許亮希望他們把自己抓走，吃藥又跳樓，最后發(fā)現(xiàn)，許亮是位酷兒，藏有一些女性服飾和大波浪假發(fā)。

在故事中，第一個死亡的幺四婆婆養(yǎng)了一個瘋子，瘋子因為行徑詭秘且藏有兇器，被認為是兇手，抓進精神病院（小說里沒關進去），后出逃，再次行兇，最終被馬哲擊斃。

但在瘋子之外，故事出現(xiàn)了小男孩、錢玲、王宏、許亮這一系列多余的人物和故事，我們在很早的時候就發(fā)現(xiàn)瘋子可能是兇手，可這些人物不斷沖擊這個穩(wěn)定的答案，但這些沖擊卻不是顛覆性的，隨著人物紛紛死亡，他們的嫌疑也化作費解，兇手之名再次落回瘋子頭上。

把電影和小說的故事加以比較，可以更清楚地發(fā)現(xiàn)這里面的名堂：

電影對小說原著做了兩種重要的改編。首先是增加線索人物的支線故事。如錢玲和王宏的愛情關系，二人對詩歌報以浪漫幻想；以及許亮的酷兒身份。這些在余華的小說中都沒有提及。在小說里，王宏只是一個在河邊看到過人頭的配角，因為討厭和警察打交道，沒有報警，沒有其他任何戲份，并且明確提及自己在河邊看到了許亮。許亮雖然也同樣言辭怪異，希望馬哲逮捕自己，卻沒有提供酷兒身份，他的所有言行都可以用病理學或某些文學史概念概括。

余華的早期短篇小說在文學史上被歸為“先鋒派”，往往呈現(xiàn)出血性暴力的場面，表現(xiàn)人性的自私和冷漠，制造怪異的情節(jié)和敘事結(jié)構(gòu)的變化，批評家多用法國戲劇的“荒誕”或羅蘭·巴特“零度寫作”等概念進行描述。在《河邊的錯誤》中，王宏所呈現(xiàn)出的敵意、馬哲的吊詭言語，顯然符合余華的早期風格。類似的，在小說里，面對馬哲的詢問，第一個發(fā)現(xiàn)人頭的小孩“裝模作樣地嘆了口氣”，還“裝出一副回憶的樣子，裝了很久才說：‘我沒有手表’”。在王宏、許亮之外，還有一個剛結(jié)婚的女人，丈夫被殺，她與馬哲針對自己的婚禮，也發(fā)生了一段怪異的對話。這都是典型的余華早期的文本表征。

與此相比，電影《河邊的錯誤》的劇本刪去了大量表現(xiàn)人性自私、冷漠的細節(jié)，所留下的怪異言行，也都提供了一定的人物背景，讓這些“荒誕”有所著落（如許亮的言語和自殺，與其酷兒身份之間形成某種呼應）。更重要的是，電影為王宏和許亮都提供了自己的獨立故事。

與《永安鎮(zhèn)故事集》相似，《河邊的錯誤》在主線偵破之外，講述了兩個支線的小故事，即錢玲、王宏的愛情故事，和許亮的酷兒故事（當然，這不能展開）。它們作為獨立的文本空間浮動在主線情節(jié)之上，它們講述了兩個深具90年代特色的故事：已然遭受庸俗化的詩歌，以及時代變動下的身體；它們豐富了人物形象和文本訴說空間；它們自身的詭秘言行，及其對偵破主線的干預，大大加強了影片的荒謬氛圍和不可解性。

另一種重要改編，是電影在小說原有線索鏈條的基礎上，加強了它的連續(xù)性。小說里，孩子引出了老人，老人引出王宏，王宏引出許亮。并且這種引出都是直接指明的，沒有任何塑造和迂回。但也出現(xiàn)了鏈條之外的人物，比如那個死者的新娘。而在電影里，為了實現(xiàn)第一種改編，證人的引出出現(xiàn)了一定的迂回，需要馬哲去主動尋找。但證人引出的連貫性卻被加強了：磁帶引出錢玲，錢玲引出王宏，王宏引出許亮。沒有鏈條以外的任何疏漏。

這個線索鏈條構(gòu)成影片的主線情節(jié)，案件偵破環(huán)環(huán)相扣的連續(xù)性，增強了這些線索證據(jù)的可信度，讓馬哲和觀眾們，對這條偵破路徑確信無疑。但同時，當瘋子被再三確認為兇手后，我們發(fā)現(xiàn)，這個主線的鏈條始終都環(huán)繞在案件之外，我們專注于這條看似順利、肯定的鏈條，實際上卻離案件越來越遠，那個連環(huán)殺人案可能早已結(jié)案，局長說的是對的，兇手就是瘋子，這是可以理解的。而我們專注于這個線索鏈條，它不斷遭受兩段小故事的沖擊，讓文本臃腫而蕪雜，細節(jié)倍出，最終發(fā)現(xiàn)誰都不像是兇手，誰又都可能是，反而導致了故事不可理解。所謂“河邊的錯誤”，正是繞過瘋子，追蹤線索鏈條、支線人物的錯誤。

迄今為止，魏書均的三部長篇都帶有“元電影”色彩。《野馬分鬃》講述大四的劇組拍攝；《永安鎮(zhèn)故事集》講述劇組和環(huán)境、演員過往、劇本寫作。《河邊的錯誤》則更為復雜，馬哲等警察把辦公室搬到廢棄的電影院，桌椅文件擺在戲劇舞臺，銀幕、膠片、攝影機，門口的“電影”兩個字狠狠砸在地上。

《野馬分鬃》和《永安鎮(zhèn)故事集》利用元電影制造多重的文本層次，在那里，電影里面的電影文本是完整的，文本的內(nèi)部和外部被折疊在一起。與此不同，《河邊的錯誤》對元電影方法做了顛覆。影片中始終沒有出現(xiàn)一段完整的電影文本，也沒有劇組的拍攝行為——哪怕馬哲的那段夢境，都沒有呈現(xiàn)在銀幕是，甚至在夢境里放了一臺攝影機，戳破了夢境作為電影文本的可能——只有許許多多的電影符號，偶爾閃現(xiàn)在這個懸疑故事中。

在這里，我們需要借助電影第二符號學進行解讀。

隨著線索鏈條的推進，電影變得越發(fā)難以理解，甚至不加遮掩，直接走向荒誕。在這里，馬哲的夢境成為一個重要的觀看窗口。針對《河邊的錯誤》所變表現(xiàn)出的荒謬，馬哲不相信事情像局長說的那么簡單，他拒絕結(jié)案，兀自坐在電影院的椅子上，夢到一個更加荒謬的故事。鏈條里的人物紛紛出現(xiàn)，為了讓他們的身份和兩段小故事?lián)碛姓嬲膬r值，馬哲在夢境里極盡所能，把這些細節(jié)拼湊起來：受虐的幺四婆婆，詭異的情侶，還有那個瘋子，似乎把所有這些元素組成一個完整、可以理解的故事，才是真正的答案。

這個夢境構(gòu)成對我們觀看行為的戲仿，馬哲試圖理解線索鏈條，正如我們試圖理解電影。它區(qū)分出兩個不同的層次：我們看到的相對荒謬，和馬哲夢到的絕對荒謬。其所共通的，是尋求理性理解的可能。

1977年，法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨出版《想象的能指》，標志著電影第二符號學的誕生。與以往的電影符號學不同，70年代的麥茨不再局限于電影的符碼指涉，而是引入拉康的精神分析理論，用“三界”來看待電影。

在拉康的理論中，剛出生的嬰兒無知無覺，與存在無關，屬于“實在界”。嬰兒遇到鏡子后，形成自我主體意識，看到鏡子中那個理想化的、更好的自己，出現(xiàn)“想象界”。后來他開始學習語言，接受父輩律法，世界的意義系統(tǒng)，成為“分裂的主體”，便出現(xiàn)“象征界”。

麥茨把電影銀幕視作拉康的鏡子，認為我們透過銀幕看到的，就是鏡子里的自己，那里的世界無比美好，人物高大完美，就像我們想成為的那樣（拉康的“小他者”）。而電影，通過一系列技術手段，為我們制造出這個想象界，所以電影就是“想象的能指”。

在《河邊的錯誤》里，魏書均具像地拍攝了電影第二符號學。馬哲面對銀幕，夢到了自己的想象界，線索鏈條的完美有效就是他的“想象的能指”。而在另一個層面上，對于觀眾來說，我們坐在影院里，對著銀幕觀看電影，影片情節(jié)的完滿、可理解，就是我們的“想象的能指”。

我們往往把理解人物性格、情節(jié)脈絡，乃至歷史背景，視為看得懂電影。而當人物行徑詭秘，故事沒頭沒尾、不合常理，找不到一個象征的宏大主題，看不到社會歷史痕跡時，我們則認為自己沒看懂這個電影。

在這里，對電影敘事的理性理解，或者說，對世界按部就班、井然有序的渴望，成為我們的“鏡像自我”，想象界的“小他者”。而《河邊的錯誤》干擾了我們尋找“小他者”、尋求理解的可能。在這些情節(jié)外，還有局長的乒乓球、不斷提及的“集體榮譽”、消失的“三等功”、智力可能殘缺的孩子（結(jié)尾像瘋子扔石頭一樣，在水里扔玩具）。這一切都共同加深了故事的不穩(wěn)定性，強化它的荒謬感，讓電影徹底跌入不可理解的深淵，就像開篇門背后那樣。

我們看完電影，習慣去想兇手究竟是誰，馬哲最后有沒有瘋，甚至有人說瘋子是孩子的爸（啊這）。這種理性理解顯然與電影極力追求的荒謬背道而馳。針對麥茨“想象的能指”，魏書均顛覆了“想象”，讓電影里只留下“能指”。這是沒有所指的能指，是沒有隱喻和象征的故事，所有的細節(jié)都在影像的河流中流淌，只有聲音、影像，90年代的裝潢布景，短促的鏡頭，接近兩小時冷峻而荒謬的氛圍。

瘋子最終被擊斃。在余華的小說里，馬哲被關進了精神病院，而電影里，他終于得了三等功。我們終究無法確定連環(huán)案的兇手是誰，但這并不重要。重要的是我們度過了這兩個小時的時間，看了一段神秘怪誕的影像。與意義相比，觀看本身更有價值，“語言是存在的家”，藝術只存在于語言。就像海報上明確透露給我們的：“沒有答案，不如發(fā)瘋”。

關于作者：張佳，在讀文科博士，學術打工人，寫小說，關注文學與思想史、電影批評、文化研究、法國后現(xiàn)代理論。