特約作者：張佳

2023年無(wú)疑是中國(guó)影史的重要一年。在熱鬧的春節(jié)檔和暑期檔后，院線秋季檔期出現(xiàn)了從未有過(guò)的繁榮，許多重要導(dǎo)演塵封已久的作品一一得以公映。張藝謀的《堅(jiān)如磐石》，曹保平《涉過(guò)憤怒的海》，以及謠傳中不斷閃爍的陳凱歌《少年時(shí)代》、刁亦男監(jiān)制《平原上的火焰》，這一趨勢(shì)或許可以追溯到三月的《不止不休》。這些電影往往聚焦在某個(gè)具體事件，故事關(guān)涉受到爭(zhēng)議的社會(huì)性話題。自然，忻鈺坤導(dǎo)演的《熱搜》也是其中之一。

在《熱搜》里，影像一開始就表現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征，話題熱點(diǎn)似乎成為故事關(guān)注的核心對(duì)象。人們?cè)谏缃黄脚_(tái)討論女學(xué)生霸凌事件，表情冷漠，打字迅速，極端的言辭里透著些許幽默。在女孩跳樓后，輿論開始反向聲討，除了立場(chǎng)外，什么都沒有改變。然而，流量的經(jīng)營(yíng)者精準(zhǔn)地揣摩到其中機(jī)巧，他們迎合輿論趨勢(shì)，成功甩鍋，擺脫自身責(zé)任的同時(shí)，再次賺到十萬(wàn)加的點(diǎn)擊量。劇本在此不失刻意地安插了許多觸目驚心的臺(tái)詞，那些關(guān)于操控輿論的對(duì)仗句子被演員熟練地朗誦出口，似乎影片的關(guān)注焦點(diǎn)已經(jīng)向我們?nèi)空宫F(xiàn)。

但是，隨著霸凌-跳樓事件背后隱情的發(fā)掘，陳妙自媒體的投資方，作為故事的反派出現(xiàn)。影片從探討新媒體和輿論流量，轉(zhuǎn)變到對(duì)權(quán)錢問題的關(guān)注，并且因?yàn)楸娝苤脑颍冀K停留在富豪表層——我們既沒有看到富商（作為該市城建的最大投資方）真實(shí)的權(quán)力運(yùn)作，也看不到真實(shí)的非法行徑。而當(dāng)陳妙頂著經(jīng)濟(jì)壓力奮勇調(diào)查真相，尋找被傷害的女孩們，焦點(diǎn)再次從資源分配、階級(jí)分化、社會(huì)不公，轉(zhuǎn)移到性別問題，并且具象地演繹了girls help girls的me too情節(jié)。直到結(jié)尾，經(jīng)歷漫長(zhǎng)的失敗和沉寂后，故事高潮來(lái)臨，陳妙在直播中揭露該公司非法真相，同伴何言的身份反轉(zhuǎn)，讓故事變成了懸疑片。于是，圍繞霸凌-跳樓事件，《熱搜》的劇本依次關(guān)注了輿論、權(quán)力、性別、懸疑四種元素。

在忻鈺坤過(guò)去的兩部作品《心迷宮》和《暴裂無(wú)聲》中，導(dǎo)演都格外熱衷敘事的結(jié)構(gòu)形式，而故事所關(guān)涉的核心問題，卻往往遭到懸置，成為迷宮中心的空洞。這很像昆德拉所謂的“刻奇”（媚雅）。但在《熱搜》里，這一問題似乎因?yàn)楣适碌默F(xiàn)實(shí)意義得到解決，敘事的形式追求弱化成細(xì)節(jié)閃回，為事件補(bǔ)充更多面的前情信息，而核心的社會(huì)問題，也貼合在主人公陳妙堅(jiān)韌不拔的調(diào)查過(guò)程中，得到具體的展現(xiàn)和情感認(rèn)同。然而，對(duì)現(xiàn)實(shí)議題的追求，卻導(dǎo)致影片壓縮了自身的討論空間。故事里充斥著大量論斷、宣言式的觀點(diǎn)性臺(tái)詞，人物形象及其轉(zhuǎn)變都顯得刻意、生硬，對(duì)父輩關(guān)系的簡(jiǎn)單批判帶有明顯的偏見，故事在四輪元素的變遷中也形成了強(qiáng)烈的編造感，熱點(diǎn)議題、戲劇性反轉(zhuǎn)、大反派、個(gè)人超級(jí)英雄，劇本隨處可見這類工業(yè)套路和營(yíng)銷手段。當(dāng)《熱搜》試圖對(duì)熱搜進(jìn)行討論時(shí)，卻因自己對(duì)熱搜的渴望變得造作，對(duì)社會(huì)問題的反思因自身的商業(yè)追求失去真誠(chéng)的品格。

我們往往贊揚(yáng)商業(yè)電影對(duì)社會(huì)問題的容納，然而，當(dāng)模式化的運(yùn)營(yíng)手段介入這些議題，事件被放置在凝視的中心，人們對(duì)它進(jìn)行多重加工，與事件本身無(wú)關(guān)的拍攝方式和營(yíng)銷思維不斷干預(yù)，事件本身的討論空間、復(fù)雜的可能性一步步退縮，最后呈現(xiàn)在我們面前的，往往只剩下單薄的大道理，一次對(duì)慘淡現(xiàn)實(shí)的消費(fèi)，一種苦難的浪漫化，似乎我們終其一生的隱忍都只是虛妄，世界上真的會(huì)有超級(jí)英雄——這更像是對(duì)用票價(jià)購(gòu)買同情的中產(chǎn)階級(jí)的反諷。

我們可以將《熱搜》與同檔期的《涉過(guò)憤怒的海》進(jìn)行比較。在看過(guò)《涉》后，我們會(huì)把故事理解為對(duì)父權(quán)的批判：一位對(duì)女兒缺少關(guān)愛的父親，出于對(duì)自我辛勤養(yǎng)育的認(rèn)同，拒絕接受女兒自毀的可能，不斷追究“真兇”。然而，這一主題僅僅是在結(jié)尾的反轉(zhuǎn)后才清晰浮現(xiàn)的。此前，電影花費(fèi)大量篇幅，跟隨父親的視角，觀看青年的性別暴力、社會(huì)階級(jí)鴻溝及其不公、制度的科層化、底層生活的艱辛。無(wú)論結(jié)尾如何反轉(zhuǎn)，這所有的一切都是真實(shí)的，憤怒不僅是對(duì)憤怒者自身的反諷，更是對(duì)逼人憤怒的環(huán)境的批判。電影耗盡筆墨制造了對(duì)父親自身困境的情感認(rèn)同，而后毫不猶豫把這些努力棄置不顧，隨著女兒自毀真相的浮現(xiàn)，人物自身也被放置在了反思之下。父權(quán)批判的主題僅僅適用于電影的最后十分鐘，我們很難用一句話概括它全部的指涉和思考。電影把事件撕開了一個(gè)曠闊而復(fù)雜的空間，在這里，立場(chǎng)遭到懸置，所有生活在環(huán)境中的個(gè)體，都成了兇手和被害者，沒有人是無(wú)辜的。

《涉過(guò)憤怒的海》采用一種極度風(fēng)格化的方法來(lái)觀察事件，這或許成為它最大的爭(zhēng)議焦點(diǎn)。電影中充斥大量武斷、斷裂的剪輯，攝像機(jī)主觀地侵略、掠奪視覺空間，故事的許多細(xì)節(jié)背叛常理，甚至接納了中年人妖魔化二次元的主觀偏見，一種強(qiáng)烈而濃郁的憤怒情緒強(qiáng)行把我們包裹進(jìn)去，跟隨這毫不日常化的事件感同身受。

相較于曹保平過(guò)去的作品而言，《涉過(guò)憤怒的海》似乎帶上了更濃郁也更強(qiáng)硬的主觀色彩，但隨之產(chǎn)生的，也是對(duì)事件復(fù)雜空間的進(jìn)一步尊重。曹保平風(fēng)格化的犯罪電影往往聚焦在事件和人的復(fù)雜、曖昧性。《李米的猜想》《狗十三》《烈日灼心》，故事里的人物往往處在道德的邊緣，善惡模糊地帶，而隨之展開的，是對(duì)社會(huì)系統(tǒng)性問題的揭露。與《熱搜》相比，《涉過(guò)憤怒的海》沒有簡(jiǎn)單地消費(fèi)掉事件（雖然導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格帶來(lái)了奇觀化嫌疑），它不追求講述一個(gè)有熱度、夠精彩的故事，而是一步步打開事件的復(fù)雜空間，讓各方角色都來(lái)這里共同發(fā)聲，沒有哪一種觀點(diǎn)可以作為終極答案得到永恒。而故事也停止在一個(gè)失望、不無(wú)悲觀的結(jié)尾，超級(jí)英雄沒能出現(xiàn)，問題一個(gè)都沒有解決，人物這樣老去，就像我們的生活一樣。

類似的，托德·海因斯的《五月十二月》也對(duì)事件做了相近的觀察。這位《遠(yuǎn)離天堂》《浮世幻生》《卡羅爾》《黑水》的導(dǎo)演，同樣擅長(zhǎng)處理非日常化題材。新作《五月十二月》關(guān)注20前已婚已育的格雷斯出軌比自己小23歲的中學(xué)生，而后與之結(jié)婚、生育這一事件。影片由娜塔莉·波特曼飾演的女演員伊麗莎白介入事件，她將在電影里扮演格雷斯，故前往這個(gè)家庭，體驗(yàn)復(fù)雜的情感關(guān)系，她與朱麗安·摩爾所飾演的格雷斯之間的相似和差異，成為影片最動(dòng)人的部分。

《五月十二月》顯然受到伯格曼《假面》和《冬日之光》的啟發(fā)，同時(shí)引入電影的表演元素，大大拓展了文本空間。但就事件本身而言，伊麗莎白作為觀察者，聆聽到20年前這場(chǎng)震驚美國(guó)社會(huì)的案件，她從男女主人公、前夫、與前夫的孩子、與現(xiàn)任的孩子這多方人物中，收集到對(duì)案件、對(duì)人物、以及對(duì)事件后續(xù)影響的不同描繪。同時(shí)，伊麗莎白作為介入者，引起了家庭情感的變動(dòng)。摩爾的現(xiàn)任丈夫開始懷疑他們夫妻的感情是否向自己宣傳的那樣恩愛親密，格雷斯的復(fù)雜人格也漸漸向我們展露。

對(duì)于這個(gè)顯然違背法律的情感關(guān)系，《五月十二月》沒有做任何道德和法律層面的指控，所有的人物都擺脫了道德優(yōu)勢(shì)或批判嫌疑，不同角度的觀點(diǎn)匯聚在事件的漩渦中，共同組成事件的復(fù)雜空間，伊麗莎白和格雷斯的內(nèi)心在打開的同時(shí)由保留了不可知的神秘感，人們不斷地探討，但沒有任何結(jié)論被總結(jié)。

這樣的事件也表現(xiàn)在今年獲得戛納金棕櫚的《墜落的審判》（《墜落死亡的剖析》）當(dāng)中。圍繞丈夫墜樓這一事件，影片安排了漫長(zhǎng)的偵查和庭審戲份，通過(guò)追蹤丈夫是自殺身亡，還是被妻子謀害，打開婚姻生活的曖昧性。與法律的絕對(duì)、單向度相比，生活本身顯得更加模棱兩可，出于現(xiàn)代婚姻制度、性別結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生的爭(zhēng)吵，其平庸的日常化不具備任何傾向。但在法律面前，爭(zhēng)吵卻構(gòu)成了謀殺的有力佐證。《墜落》對(duì)婚姻和性別問題的討論走向了與以往電影迥然不同的包容性和復(fù)雜性，它沒有提供任何解答，人物在為自己申辯的同時(shí)，也在不斷地為生活的復(fù)雜性申辯。真實(shí)的生活是沒有任何答案、立場(chǎng)、觀點(diǎn)可言的，庭審本身就構(gòu)成了對(duì)當(dāng)今扁平、決絕的輿論環(huán)境的戲仿。而我們?cè)诠适吕镒肪浚煞虻降资亲詺⑦€是被害，亦或生前有預(yù)謀地設(shè)計(jì)線索加害自己的妻子，這些穩(wěn)固的答案都失去了意義。

尊重復(fù)雜性。這是《墜落的審判》給予我們的忠告。與《熱搜》一樣，《涉過(guò)憤怒的海》《五月十二月》《墜落的審判》的故事都指向一個(gè)不在場(chǎng)的事件，后見地去追索、判斷。但不同的是，后者沒有簡(jiǎn)單地給予事件一個(gè)確切答案，更沒有利用電影工業(yè)的結(jié)構(gòu)套路，在結(jié)尾安放一個(gè)完美解決。它們把事件當(dāng)作一個(gè)容器，一個(gè)問題的討論空間，把大量復(fù)雜的、結(jié)構(gòu)性的社會(huì)問題，共同放置在事件當(dāng)中，借由對(duì)事件的追索，把這些無(wú)解的問題一一歷劫，而后無(wú)功而返。這里并不存在商業(yè)片和文藝片的二元對(duì)立，所有對(duì)過(guò)往事件的追索，無(wú)一不會(huì)選擇懸疑這一類型元素。它們的差別在于，愿意真誠(chéng)地討論事件，還是在捎帶反思的同時(shí)加以利用。電影的真實(shí)性和力量感只可能來(lái)自對(duì)生活本身的尊重。

在巴迪歐和齊澤克看來(lái)，事件是一種斷裂。資本主義排斥事件，它穩(wěn)定流淌，拒絕偶然，把大量異質(zhì)性的成分統(tǒng)攝為恒一的敘述。但隨著事件爆發(fā)，資本主義遭受梗阻，事件的復(fù)雜性使自身無(wú)法接受總體性的吞噬，它向過(guò)往的真理提出反抗，用一種具體的不可言說(shuō)揭露宏觀敘事的虛假。對(duì)電影而言，事件提供了一種質(zhì)疑的可能，它通過(guò)創(chuàng)造一個(gè)具體的視覺圖景，用故事和人物的糾纏，構(gòu)建事件的復(fù)雜空間，以此反對(duì)扁平而決絕的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，恢復(fù)生活以真實(shí)的尊嚴(yán)。

“這不是cinéma。”當(dāng)馬丁·斯科塞斯給漫威下達(dá)這一宣判，場(chǎng)域的區(qū)隔顯現(xiàn)了，藝術(shù)電影與商業(yè)電影的裂痕擴(kuò)張得無(wú)法愈合。從2016年的《沉默》開始，老馬丁似乎形成了自己的晚期風(fēng)格。他不再費(fèi)力講述《憤怒的公牛》《好家伙》《飛行家》這樣貫穿人物終生，史詩(shī)般的宏大電影，而是找到一個(gè)故事的切口，從容地觀察命運(yùn)變遷和人類心理，這便是《沉默》中的宗教、《愛爾蘭人》中的衰老、《花月殺手》中被翻轉(zhuǎn)的種族關(guān)系。

《花月殺手》。在這部長(zhǎng)達(dá)三個(gè)半小時(shí)的電影里，馬丁·斯科塞斯似乎針對(duì)漫威走向了另一個(gè)cinéma的極端。緩慢，沉悶，冗長(zhǎng)，以及他無(wú)法遮掩的嫻熟功力。但另一方面，《花月殺手》依然繼承了這位黑幫電影宗師熱愛一生的題材選擇。故事發(fā)生在一個(gè)印第安人鄉(xiāng)鎮(zhèn)，當(dāng)?shù)貖W色治族因?yàn)槭偷馁Y本積累，世代享受富裕生活，雇用白人工作。而德尼羅和小李——兩代馬丁的御用男主角——所帶領(lǐng)的白人團(tuán)伙，與奧色治人結(jié)婚，而后將其殺害，以此掠奪奧色治族的財(cái)產(chǎn)。影片中的黑幫陰謀和動(dòng)作調(diào)度，精彩地呈現(xiàn)了這位好萊塢宗師的類型手段，讓人想起他年輕時(shí)拍攝的經(jīng)典。這在馬丁導(dǎo)演生涯的另一條脈絡(luò)里或許表現(xiàn)得更為清晰：《下班后》《恐怖角》《禁閉島》《華爾街之狼》。

壁壘是由冗雜的社會(huì)話語(yǔ)疊加建構(gòu)的，但馬丁的作品本身卻清楚地將這層壁壘破除。Cinéma并不是舊貴族在窮途末路后對(duì)新興資產(chǎn)階級(jí)的一次咒罵。無(wú)論選擇怎樣的類型技巧，優(yōu)秀的導(dǎo)演都會(huì)選擇承擔(dān)自己的社會(huì)思考和價(jià)值擔(dān)當(dāng)。對(duì)于電影而言，視聽、調(diào)度、故事及其敘述，這些技術(shù)成為一種道德。作為制作者所能把握的僅有手段，技術(shù)不僅僅追求精彩、漂亮，它擔(dān)負(fù)著電影工作者的良知，容納全部的視野和企圖。有力的技術(shù)手段可以打開事件的討論空間，在暴露問題的同時(shí)，讓我們洞見復(fù)雜。我們不僅需要提及問題，在消費(fèi)之后將其遺忘。藝術(shù)所應(yīng)擔(dān)負(fù)的，是誠(chéng)實(shí)地揭示其中艱辛，人類共同的悲傷和潰敗，并以此提出幸福的訴求。

關(guān)于作者：張佳，在讀文科博士，學(xué)術(shù)打工人，寫小說(shuō)，關(guān)注文學(xué)與思想史、電影批評(píng)、文化研究、法國(guó)后現(xiàn)代理論。