作者：雅婷

當是枝裕和導演，坂元裕二編劇的《怪物》可以線上觀看后，《怪物》情理之中成為豆瓣觀看人數和口碑俱佳的電影。

雖然豆瓣上有十萬人為其打出了8.6的評分，圍繞《怪物》的評價判斷標準卻始終在發生分歧，這個分歧也不只關于《怪物》是不是個好電影，更能延伸到編劇和導演的合作，是枝裕和和坂元裕二各自創作序列的位置，電影表達主題的意義指向……《怪物》上線數周，這部電影最打動的觀眾的共識身處何處，成為了電影“怪物”寓意、敘事結構排布和酷兒主題外的另一種懸念。

很大程度上這也是《怪物》最吸引我的地方。

我能從豆瓣上多數觀眾的評論中找到同感，《怪物》深深撫慰了我的心。電影結束很久后，我也還是會想起從教室里吹起的小號，母親和老師拼了命想搽干凈窗戶的鏡頭和兩個小主角在廢棄汽車里從游戲開始的對話：

-“你有驚人的天賦，當你受到攻擊時，你只會放棄，你不會有什么感覺。”

-“我是星川賴嗎？”

因此，即便我有“與其說是三個視角，不如說是三種電影類型”的拼接感，我似乎也很難簡單承認，《怪物》是是枝裕和和坂元裕二合作失敗的產物。酷兒棕櫚的獲獎的確難免會透支由三種視角重述故事結構的驚喜，但是枝裕和也在戛納的采訪中具體表示過，他樂于看到電影引起的相關討論，但《怪物》并不是同性電影類型的作品。

那么，是枝裕和和坂元裕二攜手構造的懸念真相是什么？如果兩位關注社會議題，長于從社會議題切入影視故事的創作者開始關注“本能獲得幸福的自我”，這個“幸福”和“自我”與他們感受到的社會現實和時代變化，彼此處于什么位置，有何種聯系？如果這種多數觀眾都能感受到的“異質性”，確實來自主創本人想要試探和實驗的初心，超過十萬人打出的8.6評分，能說明這部電影映照出了（國內）觀眾何種心境？

簡單來說，《怪物》是一部想要探明小學生湊身上種種轉變發生原因的電影，為了不斷接近湊“真實”的生活，《怪物》從單親母親、學校老師和湊與密友賴的視角重述了三遍他們各自眼中的線索和事件。

第一次從單親母親早織的視角時了解這個故事時，我不斷想起以濱口龍介為代表的“日本第二輪電影新浪潮”電影風格。學者戴錦華曾在不同文章和視頻課程中都介紹過這個風格，以《間諜之妻》、《夜以繼日》和《駕駛我的車》為代表的話，這種風格也可作為“家庭驚悚”類型而被觀眾辨認，這些創作者善于為日常的家庭生活賦予驚悚和恐懼感，描寫家庭和家庭生活中黑暗扭曲的一面，戴錦華認為這種風格實際也不孤立存在于某一個創作群體中。受全球化發展和時代快速變遷的裹挾，那種對日常生活面目全非的恐懼感，實際也存于很多其他家庭電影里，鐘孟宏的《陽光普照》也有類似的特征。

《怪物》的故事就從城市里一場突如其來的大火開始，夾雜著臺風和山體滑坡等自然災害背景被不斷重述。在頗有“世界末日”之味的鋪墊里，觀眾也很容易單身母親早織的眼里的焦慮、憤怒、不安甚至惡意，兒子進入了無法和自己坦誠交流的階段，種種跡象都表明湊在學校里遭遇了暴力。她孤身一人前往學校要個說法，只有老師們彼此配合的沉默不語和道歉來搪塞自己。在洗衣店辛苦打工，努力按自己方式支持兒子的早織，不但無法按“合理”訴求掌握個人生活，兒子從剪頭到消失的一系列非常規舉動她實際也無法理解。

《怪物》的鏡頭無疑也在配合制造這樣的焦慮，在早織和校長老師對峙的空間里，攝影也有意不給主要的人物的特寫，于無從回應的憤怒中，校園的一方確實如同“怪物”一樣，他們始終都在回避著眼神交流，決不有效回應早織的問題，只會機械化道歉，直到早織釋放惡意，用掌握對方“軟肋”的方式逼迫他們做出像個“人”的回應。就回應來說，早織此舉其實很奏效，當她公開說出校長和老師都頗為忌憚的“秘密”后，這些機器人終于表露出了或痛苦或憤怒的表情。

但更重要的，這樣的回應也并非早織想要的答案或真相。老師的離開、學校公開的道歉和暴力的終止并沒有帶回她認為的“沒有問題”時的孩子，兒子依舊選擇和她保持疏離，兒子面對的校園危機也沒被完全消除，甚至他的存在還有徹底消失的可能。當兒子從暴雨天消失，第一遍的故事也就講完了，相比一個精心設計好的結構，此時的戛然而止顯得坦誠，因為僅憑母親的力量，真相似乎就只能到此了。

這個故事的第二次被從頭講起，則是從老師的視角。通過老師生活細節的展示，觀眾會發現，原來那個在母親視角里令人暴躁的獰笑老師，其實也有自己的勇敢和真誠。對熟悉是枝裕和作品的觀眾來說，這個橋段也會讓人想起《比海更深》、《步履不停》甚至是《小偷家族》的主角，即便他們身上有明明白白又難以克服的弱點，但以更長的情節和鏡頭來看，他們其實是一個和觀眾自己很像的“不完美好人”。

可當觀眾真的抱有，是枝裕和式對失敗者的“弱道關懷”角度來理解這個老師時，他的故事卻并沒有太多來自日常時刻的“救贖”，他努力表達的笨拙和討好，似乎都只是為了引出湊和賴藏在作文里的秘密、校長和湊傳遞悲傷時的小號聲與老師和母親攜手搽干凈窗戶的畫面。

故事的主題到這里似乎又再次斷裂，如果老師通過作文發現的賴和湊想彼此相愛幸福（非完全的戀人意義）而不得的秘密就是真相，他們也決定在攜手在第二次講述故事結束時救出這對少年，我想了很久但也沒辦法很有把握回答的問題是，為什么這部電影打動人的部分是這么悲傷呢？我完全能理解湊無法成為親密之人寄托的悲傷，也為那些不能言的痛苦竟然能吹成綿延浩蕩的號聲而動容，更能代入自己仰望援手卻還是等泥沙俱下時的無力。

容易解釋的部分是，這種對敘事和情感的困惑與不協調，的確是繁復敘事結構的斷裂和失焦所造成的。可誠實回答自己作為觀眾的感情的話，《怪物》電影最打動人之處即在于它就是一部關于失去的作品，且這種失去也和是枝裕和以往的失去不同，它似乎難以達成真正的和解，實際也并沒有通向未來。

在《怪物》首映前后，就有很多媒體和評論提到了“311災后敘事”的概念，即是指將這種悲傷感情的有力表達和傳遞置于情感創傷修復的系統里會更好被理解。這種解釋當然成立，但是枝裕和幾乎是從開始創作起，就在關注個人或者群體如何在“死亡”和“失去”事件發生后重建生活的議題。這也是是枝裕和作為創作者之名最為動人的存在，即便跨越文化和語言的背景，他也還是能通過飛舞的黃蝴蝶、公交車上的涼風和并不為誰而放的煙花召喚出觀眾自己救贖自己的記憶和經驗，確證美好的事情并沒有因為創傷被覆滅，它和創傷并行，這是生活繼續下去的可能和意義。

但《怪物》似乎并不通向未來。《怪物》在戛納放映后，演后交流環節有觀眾向是枝裕和提問，湊和賴真的逃脫了山體滑坡，在晴朗的日子痛快奔跑了嗎。是枝裕和向觀眾確認，他們幸存了下來。與此同時，《怪物》的主海報是湊和賴從災難中幸存，帶著不信任和懷疑的目光向后看去的場景。更敏銳的觀眾也向是枝裕和提問，為什么沒有在電影里看到這個鏡頭。導演的解釋是，湊和賴真的從自然災害中逃離，真的在草地上快樂的奔跑，他們最終會聽到來自母親和老師的尋找，于是他們向后望去，卻不再是快樂和無憂的表情。

于是我想，這部電影真正打動我和超過十萬內地影迷的部分，固然有電影里對釋放惡意的批判，有不被標簽和社會文化規訓時的自由，更有災難發生時人作為個體的無力和用盡全力。

但更震撼的是，這似乎是我很長時間以來看到的首個承認個體痛苦，修復情感創傷的作品，且因為這部作品來自是枝裕和，《怪物》就也擁有了討論情感創傷作品的公共性。它不關于好時代的懷舊，也不關于未來陡然明朗的幻想，它把憤怒的、扭曲的和質詢的情緒也剝開，告訴你，沒關系災難就是這樣，會給人帶去不能被言說和表達的痛苦，會給人帶去不想再得救的消極，會讓人面孔上戴著無法再信任他人的表情。《怪物》這部日本電影，或許是站在2023年底，在很多人因為各種原因失去親友、財富甚至是工作和對未來的期待后，我們看到的首部，如此不矯飾現實又具有（小范圍）公共性的，承認個體在災后痛苦的作品。即便困惑又略有遺憾，我們還是比想象中更需要它。