特約作者：張佳

一年內兩部新作公映后，張藝謀的《第二十條》再次躋身春節檔。電影在2023年初立項，從《狂飆》《宇宙探索編輯部》的演員班底可以看出，《第二十條》的拍攝和后期制作，都在極短的周期內完成。這樣高效的制作方式也符合張藝謀近幾部影片的共同特征。近年來，他以幾乎每年一部新作的頻率，勤奮地推進電影項目。但與《懸崖之上》《滿江紅》《堅如磐石》等幾部作品不同的是，《第二十條》終于回到了導演早期作品的現實背景和寫實題材，他上一部這樣的作品，還是二十多年前的《幸福時光》。

（電影《幸福時光》）

然而，《第二十條》與張藝謀早期作品的區別也是顯而易見的。與同為訴訟題材的《秋菊打官司》相比，早期的張藝謀電影，往往聚焦在單一主人公和一條曲折發展的故事脈絡上，電影追蹤一個普通人的遭際，演繹諸多的生活變遷，在人道主義關懷的基礎上，間接表達些許現實主義批判。《幸福時光》是這一系列的終曲。從《英雄》開始，張藝謀開啟了他的“大片”時代。而在《歸來》以后，他的電影轉而關注一種影像符號，從更小的切口進入故事，圍繞這個符號，竭盡所能演繹一番。這是《懸崖之上》的諜戰，《狙擊手》的狙擊，《滿江紅》的“劇本殺”，《堅如磐石》的反腐。而在《第二十條》里，這個符號變為人情。

相較于《秋菊打官司》而言，《第二十條》的情節遭遇沒有那么曲折漫長，但人物關系和故事線索卻更為復雜。《第二十條》設置了三個主要故事，彼此獨立：主線王永強反抗放高利貸的劉文經施暴，導致后者受傷致死；檢察官韓明的兒子韓雨辰在學校制止他人霸凌，導致后者鼻梁骨折；公交車司機張貴生制止他人性騷擾，導致后者骨折。

這三個故事擁有共同的結構：行惡的人因自己的惡行陷入毆打，受傷更重，反而成為被法律保護的一方。這樣的乖謬違背人們樸素的情感傾向和是非判斷，構成影片的一組主要矛盾，即樸素人情與法律的矛盾。

然而，這一簡單的主題很難概括故事中復雜的人物關系和情節關聯，在情法矛盾之外，影片還有大量篇幅去描繪韓明的日常生活，與周圍人物的來往。于是，在情法的基本矛盾之下，人情成為影片更為深刻的底色。檢察官韓明與王永強案對手方的陳律師在飯館相遇，發現對方還是韓雨辰制止霸凌的故事里，對手方張主任的兒子。陳律師的到來無疑為了兩個事件之間曖昧的黏連點，韓明拒絕了他的幫助，回答是：“一碼事歸一碼事”。

韓明的論斷顯然是無力的。不僅他和妻子后來通過陳律師的關系與張主任對峙，更宏觀來看，他的生活環境、案件關聯、人物身份，以及他自己不斷向公安機關強調自己的檢察官職業，都指向了一個截然相反的事實：一碼事不歸一碼事。

在情法矛盾的三個故事里，電影通過張貴生案的監控影像，解釋了情與法矛盾產生的原因：張貴生制止他人性騷擾屬于見義勇為，雙方糾纏在一起則是互相斗毆，而張貴生打倒對方，則構成故意傷害。這種階段性的劃分適用于三個故事，也造成了片后提及的二十多起案件的判決。在這種劃分中，人物的行動和意圖被嚴格區分，幫助他人、自我防衛、傷害他人之間彼此獨立，互不干涉。但無論是張貴生、王永強、韓雨辰，還是韓明自己，都無法接受這種“一碼歸一碼”的理性和冷靜，在一串連續發生且劇烈而沖動的行動里，讓人進行這種劃分，顯然是荒謬、不現實的。

他們的觀點是，以人類情感而非行動為單位，把制止暴行、傷害他人，共同放置在人物連貫的情感變動去考察，進行宏觀判斷。這種方法與韓明和妻子李茂娟的爭吵十分相近。這部賀歲檔影片為夫妻二人安排了大量幽默而寫實的吵架戲，通過短促、犀利的鏡頭快速剪接在一起。他們的爭吵往往從一個話題引起，借由對人的整體判斷，迅猛地跳躍到其他諸多過往中，接二連三地丟置出來。在這種日常爭吵里，事件同樣被普遍地聯系起來，沒有什么行為可以獨立存在，一碼歸一碼。

與此類似，《第二十條》的人物關系也被嚴密地聯系在一起。韓明兼具檢察官和父親雙重身份，把三個故事聯系在一起，賦予劇本整體性框架。但此外，他動用私人關系幫助張貴生找工作，為的是讓后者不再上訪，影響自己轉正。陳律師既是王永強案件中的訴訟律師，又是霸凌事件中，受傷者父親的侄子。韓明工作調動，遇到初戀呂玲玲，共同負責一個案子，發現田副檢察長在追求呂玲玲。韓明的大舅子是公安民警，試圖用公安系統內部關系，擺脫韓雨辰立案。以及韓明對警察的說話方式，對領導的說話方式。

作為一部賀歲檔影片，《第二十條》運用了大量春晚小品似的巧合和包袱，但也因此扣中了電影真正的核心關懷。一碼事不歸一碼事，構成圍繞韓明生活、工作大量龐雜要素的底層邏輯。在法律和人情矛盾的表象下，電影所探討的更深層問題，是人情的相互關聯。在這里，人情是普遍聯系的，無論是反抗惡行的階段性動作，還是社會中的個人身份，它們都不是孤立的存在，而是被人情廣泛地聯系在一起。

劇本極盡能事地讓人物關系和故事線頭變得復雜，支線旁出。這些與主線脈絡毫無關系的細節，內在地支撐了影片真正的核心問題。諸般蕪雜的身份和事件，被人情關系糾纏到了一起，它們曖昧混沌，混亂不堪，但仔細分析，依然能厘清出各自的子丑寅卯。而這種人情被放置在冷峻的法律面前，二者間巨大的張力，拓展出人情的廣泛、荒謬、曖昧的探討空間。

但在這個問題上，影片并沒有給出一個明確的立場或答案。在三個故事里，態度顯然是積極的；在兩瓶鐵蓋茅臺那里，又正確地選擇了消極的一方；而對于檢察官的大舅子是警察幫忙打招呼之類的事情，則作為一個細微的包袱遭到懸置。在這里，所有的人物故事都被裹挾在一起，相互糾纏，《第二十條》并沒有告訴我們其中的是非曲直，只是作為我們共同生活其中的環境，用一種戲謔、極端的方式，進行了最客觀的呈現。在這個意義上，《第二十條》抵達了更深的現實關懷，講中國故事。

為了貼近現實題材，在《第二十條》里，張藝謀大大削減了自己的色彩和造型創意，視聽語言的存在本身進行最大程度的弱化，基本作為服務情節、對白的工具性存在，就連表現案件動作的精彩調度，也找到監控器作為依托，得到現實的合理性。

與肯·洛奇、克里斯蒂安·蒙吉的現實題材影片相比，《第二十條》的故事更為真實而冷峻，它不露聲色、不予評判的態度，大大增強了現實表現力，在“講中國故事”面前，前者的現實探討更像是小朋友一驚一乍。

然而，立場的懸置僅僅是為了拓展表現空間嗎？在案件問題上，這種懸置體現了人情維度的積極因素，并對司法邏輯進行某種程度的反思；但對于人情社會的弊病，這種懸置卻間接走向對社會不公的鞏固。

與群像遠景和女性角色的刻畫不同，人情聯系無法解釋為導演的視聽習慣，或對社會現實的客觀呈現，而是作為故事中反復凸顯的核心問題出現。但是，對其的探討卻沒能深入追究下去。隨著作者立場的曖昧懸置，以及玩笑接二連三的解構，人情問題的嚴肅性也在其中遭到消解。當我們為大舅子找關系失敗而開懷大笑的同時，問題已然從找關系轉移到了大舅子說大話上。

這樣的轉移嚴重影響了影片討論問題的深度，而其中的緣由，每個中國故事的聽眾也心知肚明。張貴生死后，韓明和兒子韓雨辰有一段車內的對白。兒子不明白為什么見義勇為反而遭到法律的懲罰，錯誤的究竟是見義勇為，還是法律本身。韓明無法給出答案，他告訴兒子二者都沒錯，也都不能說錯。在此，鏡頭從父子對白的正反打，猛然切換為正面中景，父子二人各自占據了畫面一半的空間，表現問題本身的權衡、尷尬、難以割舍。

在《第二十條》中，法律、檢察機關、公安機關、人民政府等幾個概念，在人物對白中被大量混淆，構成某種共通的公共權力。這種寫實性導致情與法的基本矛盾，變成私情與公權的對位。對此，影片注定是無法給出答案的，但這一正面的中景鏡頭，卻把電影自身無法承擔的道德困境推給了觀眾，讓我們在這場“中國故事”里，共同面對這一難以言說的尷尬境遇。

面對現實本身帶來的困境，《第二十條》的選擇是將故事的主要矛盾進行巧妙置換。在人情與法律的矛盾中，公共權力和既有的制度正義，被放置在先行的位置，私人情感遭到懸置，向其服從。而影片結尾，韓明在發布會上的大段陳述，從法律誕生的基本意義出發，對這種“服從”發出樸素的質疑。他顛倒了二者的次序，把人情放在先行的位置上予以呵護，法律應當關照人類樸素的正義認同，矛盾由此轉變成“法不能向非法讓步”。

于是，制度及其運行的不合理不再那么重要，一次個人英雄的壯舉抹消了阻礙龍標的尷尬困境。劉文經、公交車上的男人、張主任和兒子也成為絕對的反派。高角度的監控器黑白影像，具化為彩色的POV鏡頭，它再次真實地演繹女性遭受的迫害，它播撒不安和恐懼，試圖讓制度之下具體的個人擔負所有的罪責，故事至此形成閉環。似乎一切都得到改變，而一切又未曾改變。

包袱、巧合、家庭爭吵，《第二十條》具備了春晚小品的基本要素，它注定會有一個闡發微言大義的團員結尾。與《滿江紅》的詩朗誦相比，韓明最后的總結陳詞顯得格外冗長，它的說服力也在時間中慢慢消解，只有對于當下生活的真實關照，透過精彩的文本和演技讓觀眾感動。

時隔二十多年，張藝謀再次把攝影機對準現實生活。它聚焦在一個具體的司法難題上，卻輻射出廣泛的人情瑣事，尷尬日常?！兜诙畻l》的出色之處來自于寫實，不盡人意的地方也同樣如此。但無論如何，它提出了一種講述中國故事的方法和勇氣。這不是玩弄古風元素，也并非避重就輕頌揚時代輝煌。我們有理由期待，一片大好的國內電影市場，可以出現下一部負責任的現實題材影片。也應當期待，張藝謀導演后續的作品，會與他的早期風格形成怎樣的對話和回響。

關于作者：張佳，在讀文科博士，學術打工人，寫小說，關注文學與思想史、電影批評、文化研究、法國后現代理論。