中國畫的發展到了一個需要回歸初心的時刻。

中國畫的內核是寫意，以山水畫為例，其三大特征（文人性、詩性、書寫性）正逐步消失，因為主流觀點認為，傳統山水畫所依附的農耕文化土壤已經消失，所謂文人性只是古代文人士大夫個人的避世小情調，它是腐朽沒落的，與“時代精神”不相符的，取而代之的是所謂大格調、正能量等集體宏大敘事，于是場景代替了意境，寫實代替了寫意，畫面形式不可避免地呈現出“大、密、滿、細”等制作性特征，制作性代替了書寫性。

另一方面，由于文人性被放逐，中國畫的文人特性走向了另一個極端，陣地迅速被“新文人畫”所占領，并主導了“文人畫”的話語權，成為“新水墨”“實驗水墨”的試驗場，各路江湖“高手”輪番上陣，生生把中國畫的文人性弄成了中不中西不西的怪胎和俗物，現在一談到國畫的文人性，立馬會讓人聯想到朱新建們的“新美人圖”以及劉二剛們的“雅集圖”，特別是進入21世紀，“新文人畫”大有成為國畫創新變革的主流。

你說悲哀不悲哀？

難道中國畫的文人性淪喪至此嗎？

正本溯源，中國畫的文人性到底是什么？

其實，從南北朝山水畫形成起，其文人屬性就已經定位，其審美高度已遠超同時代的歐美，宗炳在《畫山水序》中開明宗義指出，山水畫的本質就是“澄懷味像”“暢神而已”，仁者樂山，智者樂水，繪畫就是個性的張揚，山水就是畫家與自然的精神對話，它不是集體敘事，不是場景再現，而是個人心性的表達，這就是國畫文人性的本質特征和基本內核。

從文人性的本質審視，荊浩、范寬一脈的大山飛泉，董源、巨然一脈的江南煙雨，到徐渭的墨葡萄，石濤“搜盡奇峰打草稿”，到近代的黑賓虹、吳昌碩、齊白石，到現當代的嶺南畫派、海派名家，以及張大千，李可染、吳冠中、賈又福～莫不具有典型的文人性。

文人性不等于文人畫！很多人把這二者混淆了。

文人畫這個概念，只是到了明代中后期才出現，由董其昌定義并大力提倡，由于他是當時的文霸，直接影響了清初四王及整個清代，所以后來我們說的文人畫，主要就是清代四王那一套程式化的繪畫體系，泥古不化，徹底失卻了人與自然的精神對話和個性的表達，放到二十世紀、二十一世紀，這當然是沒落的、腐朽的，因為他們恰恰丟棄了中國畫的文人性。

中國畫（以山水畫為例）的文人性，一是指畫家首先應具備一定的文化修養、思想品格境界；二是指作品要有一定的審美高度和精神高度。

難道這不正是繪畫藝術題中的應有之義嗎？試想畫壇如果被一幫文化修養低、沒有思想、沒有個性、沒有審美高度的人所占領，把場景當意境，把低俗當高雅，把主題意識當個性表達，能產生出偉大的藝術家和藝術作品嗎？能引領中國特色文化藝術的繁榮與自信嗎？

如果一說中國畫的創新，除了“高大尚”“假大空”的主題宣傳，就是故作高深實則沒有多少文化靈魂的“新文人畫”，那中國畫真的玩完了，都散了吧。

只有回歸到文人性這一本源，國畫才能真正再次成為令民族自豪的藝術。

當然，每個時代的文人和文人精神是不一樣的，新時代的文人性，體現在藝術創作上，就是要有新語言、新形式、新氣象、新意境與新精神，這才是國畫傳承與創新發展的正途。

你說呢？

文/莊魯

（圖片來源于網絡）