在訓練基本功的美院時期告一個段落之后，我想要整合一下這七八年來，我對于繪畫基礎認知的學習重點，對于不是從事藝術創作的朋友來說，可能會有點枯燥，但這是很少人會去提到的，還請忍耐一陣子。

我把繪畫轉而稱之為造型藝術，如果失去造型，基本上，繪畫的概念就很難存在了。而繪畫的靠山無非是造形和色彩，這是手上功夫，而構圖比較屬于思想上的，很多人會畫畫，但不會創作，就是在思想上的缺乏。而有人滿腦子思想，卻不能使之呈現成理想畫面。比如說李安的作品《少年Pi的奇幻之旅》，許多西方導演都說拍不出來，而李安導演拍出來了，主要是他看到畫面了。

造型比較像是大家所說的素描，但在我這里的認知較為廣義，一張白紙上畫出一個圓，這就是素描了，但問題是，畫在哪里最好看？畫多大？如果加上色調、筆觸、手法，一個 圓圈就會有好幾萬種呈現方式，而最后呈現出來的內容，也構成了你的繪畫風格。它簡單嗎？它難得要命！畫圓圈不難，沒有技術問題，難在怎么畫！

鐘敦浩作品

繪畫一開始的重點就是“位置”對不對。位置不對，五官畫得再漂亮也沒用。寫實風格的位置受到了很多的制約，如比例，但也有很多作品，縱使比例不太對，一般人也看不出來，這些都是藝術家在有意無意中自我感受后呈現在畫紙上的結果。

我們一般會說，人物不可放在正中間，但這也是不一定的，倒是人物的動態可以左右調整加強，產生曲線美，如維娜斯雕像，這同時也牽扯到重心及動態問題。

畫風景第一個遇到的問題往往是地平線的位置，思考方式要用二度空間的角度，地平線要放在畫布的位置是幾比幾，天2：地8；天3：地7；天4：地6，一半一半就會出現單調平分的可能。當然，也可以上下顛倒。

一排樹或人要如何排列組合？1:2:3:4……很單調，如果是2個人：1個人：3個人就會有趣得多；中間的空間各留多少？這牽涉到節奏的問題。你去看看音譜，好聽的音樂，往往它的音符排列組合也很好看。哥德說：“建筑是凝固的音樂，音樂是流動的建筑。”這說明位置高低錯落有致，紐約中央公園的天際線很好看便是一例。

位置的重要性決定了畫面的節奏，空間、動線、面積、比例、大小……幾乎囊括了所有的造型重點。

鐘敦浩作品

黑灰白和明灰暗，很多人都搞不清楚。簡單來說，明灰暗就是有了直射光，黑灰白即是固有色。

早期的油畫多半表現生活環境，在現代社會，尤其是畫現代生活的景物時，要特別注意去做取舍。明灰暗指的是“單一光源”，在現代社會，我們已經很難有單一光源了。

2011年后，歐盟出廠的汽車都一律加裝日行燈，要怎么畫？還有必要畫嗎？如果真要畫的話，靠明灰暗的概念是畫不出來的，因為它很難產生影子，此時，得靠黑灰白。

在白天的室內，不開燈的話明度會是多少？在阿里山上，起霧的森林里明度會是多少？夏天的傍晚七點和冬天的傍晚六點，明度分別又是多少？這些都是沒有光照的例子，如果不懂黑灰白，將有一大半的自然氣候景象不會畫。

看到一張在充足光線照射下的寫實畫，有些人會說：“哇！好立體啊！”殊不知，表現立體感的是結構，不是光線。

鐘敦浩作品

西方繪畫里，光線的使用鋪陳多半是設計過的，人物無論在光線下或陰影里，軀干依舊是立體的，這是由于結構的關系。而光線、結構、立體并非是密不可分的關系，在西方繪畫里它們有時會各自獨立，用不同的面貌呈現。我們東方人學習西方藝術，往往很用力！因為那是不可知的部分，往往學到了一些東西，就死抓著不放，他們喜歡丟掉，我們偏愛囤積。

畫寫實畫的人都想要畫出空間感，但是，在美術史上，空間這件事不是最重要的關鍵。大部分的油畫作品都是以二度空間的方式來呈現，也就是說，他們在乎的是主角到畫布邊緣的空間，而我們一般說的空間其實是景深，它占據整個畫面其實是不多的。

背景這件事的說法，其中包括景深的物品，另外一個涵義也在人物肖像或靜物的背景。很多人說畫素描最好畫背景，其實背景很不好畫，它的空間不在考慮的范圍內，只要把色調區分好即可，但問題在于，我看過很多的模特兒布置，背景一蹋糊涂，與其這樣，不如不畫，色調也是亂七八糟，不講究的布置只會讓學生無所適從。

我們美院里的布置有時會耗費5、6個小時才調整到算滿意，然后制作小稿，找手感、色感、位置及關系，絕不是隨便上畫布的，這些，數年后才能見真章。

鐘敦浩作品

色彩的概念很晚才發展出來，我認為某部分原因和科學有關，光學和色彩學的研究對油畫色彩有了某些影響，但是我在魯本斯、林布蘭的畫上還是有發現冷暖色并存的現象，這說明了大師的觀察力還是很敏銳的。

其實說到色彩，我們的直覺就是寫生色彩，這個說法也沒有不對，但是外光寫生在17、18世紀就有了，卻沒有發展出如印象派色彩的條件。有趣的是，印象派對我們的影響如此之大，但自莫內、畢沙羅、希施里之后，沒有一個畫家走同樣的色彩寫生路線。不過色彩的影響力已然成形，也有更多的藝術家將寫生色彩轉而個性化。

自照相術發明之后，造型和色彩就再也不是對物體的客觀描繪了。

我發現在臺灣已經有很多人愿意去畫寫生了，這是件好事。出了畫室，面對大自然，其實也是面對這個世界、面對自己。在現實里面臨著最最現實的壓力，光是與時間賽跑，掌握光線和色彩，這不是耍耍嘴皮能夠應付的了。但是我發現了一些問題有待大家思考并解決的。

大家普遍會畫小尺寸的畫作，在我離開臺灣之前也是這樣做的，到了俄羅斯也是告訴我要畫小稿，但是，這是為什么卻不一定人人都知道。我們都知道畫小油畫，為的是抓住大色塊，不要被對象的細節所影響，不然畫會因此變得瑣碎。但畫小稿的前提是時間要短、速度要快，否則一樣徒勞無功。如果只畫小油畫，卻沒有意識去理解為何要這樣做，一樣是浪費時間！

鐘敦浩作品

小尺寸的畫布練習的是大色塊，天、地、山、水，不需要畫細節，這些主題可以用來做練習，它適合拿來畫大場景，當練習的效果達到了，一定要強迫自己改畫較大尺寸的畫布。

對于我而言，大尺寸或小尺寸的畫布并沒有太大的差別，它們都要注意大色塊，因此，畫小畫的重點在于大色塊，而不是小尺寸的畫布，畫大幅的畫作，一樣要注重大色塊。但往往我看到不少人畫小畫，卻不一定有能力畫較大尺寸的寫生作品。反而，有的人在較大的畫布畫的反而是小景：一、兩棵樹，街景的角落等等。其實我們應該要先注意大色塊，萬一畫面瑣碎，就要再次回頭來處理大色塊。

因此，我的結論是，在初階學習時，畫小畫，抓大景，短時間；進入大畫布，在鋪第一層底色時，一樣是大色塊，短時間。重點都放在大色塊，而不是練習小畫布，務求讓大色塊的概念放在第一位。

鐘敦浩作品

再者，找到光線及色彩的規律，有意識地練習春、夏、秋、冬，不同時間，不同光線，不同天氣，更重要的是要能夠記憶色彩的關系。我的經驗是，一開始鋪陳大色塊的時候，使用的顏色種類不要超過四種，多了表示對色彩不敏感，只是碰碰運氣，而且會悶，之后再互相調色，壓制彩度過高的部分。

而在有一定程度的訓練后，即使手上沒有作畫工具，光靠觀察，也能夠在腦中調出你想要的顏色。為了能夠將寫生的作品提升到創作的程度，色彩與情緒的連接也是重要關鍵。

連續好幾天下雨后的晴天，和另一個每天都炎熱的其中一天，在感受上必有不同，人的情緒是會受其影響的，從小生長的地方，和出外多年回到生長的地方，雖然是同一處，但在情感上依舊有差別。利用了寫生作為手段，平時的觀察去記憶，感性的認知去鋪陳，風景油畫創作就不只是小畫的放大版。

鐘敦浩作品

我對俄國的解剖課的沉重壓力記憶猶新，要將這種壓力徹底解決，只有面對。

在回到臺灣之后的幾年里，我分別在臺北、臺南、高雄、上海等地授課解剖，不只是解釋肌肉骨骼，更多的是講解結構、重心、體塊、外貌特征，從額頭開始，行經五官、頸部、鎖骨、胸腔、腹腔、骨盆、腿、膝、腳踝、跟骨、腳掌、手、腳指（趾）、正、背面。

藝用解剖的重點不在肌肉骨骼的名稱及位置，而在當做什么運動時，什么肌肉會有怎樣的運動，這些是肉眼不易見到的內部結構。

我直接裱了一張近兩公尺高的畫板，對著模特兒，直接解釋所有必須知道的解剖知識，甚至帶著學生去看健美比賽！我的天馬行空，學生欣然接受，在知識及趣味之間，潛移默化地影響著學員對解剖的興趣，這對于我來說，亦是一個極為寶貴的經驗。

對于人體的素描習作，我有一些不太一樣的想法。我看到很多有意想把人體學好的學生在努力尋找人體的奧妙并且加以描繪，但是卻不太有人知道為何要學習人體。

所以，我一直提問：你要畫人物的創作嗎？寫實主義里面的人物創作，并非抓了幾張照片拼湊一下就可以稱得上人物寫實風格，它必須熟悉人體的結構、動態及美感，這些人體的動作在說明什么狀態。因此，深入研究人體素描的確是有其必要性。

再者，研究人體的線條美、結構美、動態美為主要目標，進而發展出新型態的人體藝術的語匯，那么，研究人體的造型規律將是最關鍵的針對項目。

然而，學習如何畫出一幅不錯的人體素描，卻多半與上述兩種目標不符。最諷刺的是，不管你要不要完成上述兩項目標，速寫的重要性遠大于素描，當然，速寫或素描的類型有很多，其實，在文藝復興時期，你根本沒看過有哪些素描畫的像我們現在這樣的素描，他們的素描，其實就是長時間的速寫，也就是解剖。

鐘敦浩作品

速寫的關鍵其實在于記憶，迅速掌握人物動態，腦中累積了成千上萬的動態，在做草圖時，憑借著記憶修正到最接近心目中最理想的形象，如果需要更多明確的細節，才會需要模特兒，借此深度描繪。

而速寫更是掌握人體動態和風格的最有效的利器，相形之下，素描反而比較傾向解剖的學習成果發表，但偏偏我們多半不是先學解剖，反而比較像是學習比例、色階、實虛層次等。我并不認為學習人體素描是徒勞無功的，但是一定要知道學習的目的，否則，你連怎么學都不會！

作者：鐘敦浩

轉載：Art of Tun-Hao Chung

編輯：繪山