藝術家肖像

作為第18屆中法文化之春“中法文化之春——中法建交60周年的特別呈現”的視覺藝術項目的一部分，一場梳理了法國藝術家克洛德·維爾拉近三十年藝術創作的重要展覽——“克洛德·維爾拉的回望”在昆明當代美術館舉辦。兩層展廳錯落有致地擺放著的80余幅作品，吸引了眾多觀眾前往。除了官方媒體的報道，在小紅書、微博等帶有“種草”性質的社交平臺上，許多觀眾都表達了對此展的喜愛之情。

克洛德·維爾拉，何許人也？他是20世紀60年代法國“載體/表面藝術運動”（The Supports/Surfaces Movement）的核心人物，與中國有著深厚的淵源。

值此尾聲之際，喧鬧過后，正好靜下心來再好好重新認識這位對我們大家來說，都頗為陌生，卻又在中法文化交流上有著重要意義的藝術家。

應觀眾朋友對展覽延期的需求，原計劃于2024年9月30日閉展的克洛德·維爾拉個展 “克洛德·維爾拉的回望”，將延期至2024年10月31日閉展

01

時隔25年的回望，

從博物館到美術館

展覽標題中的“回望”一詞，指向的是一段少為人知的歷史。1999年，克洛德·維爾拉在昆明市博物館就舉辦了個展。此次“回望”正是對當時的呼應。此次在昆明落地的大型回顧展，帶上文化傳承的烙印。為了能讓大家更清晰地了解到當年的情況，展覽獨辟一室用以展示回憶錄與文獻資料。

“昆明 ·回望 ”單元對當年的展覽做了總體說明 圖源：昆明當代美術館

圍繞在因刀痕遒勁，備極精巧而被稱為“滇中藝術極品”的鎮館之寶地藏寺經幢周圍的是克洛德·維爾拉的作品——在巴黎人司空見慣的各類條紋布料上，他采取壓印與浸潤等“無筆作畫”的方式，在其上布滿機械化重復的圖案。

這些被極其稀釋的顏料浸透的未經緊繃的畫布纖維，脫離了墻面的限制，因懸掛得到正反兩面的充分展示。風雨不動安如山的經幢，與隨風擺動的“畫布”；肅穆莊嚴的博物館空間，與先鋒的當代藝術作品，一剛一柔，一動一靜之間，支架物質性上的透明去除了關于繪畫的傳統視角，平面作品與立體作品之間的邊界更加模糊，空間開始變成作品的一個構成，這是克洛德·維爾拉為了作品可讀性做出的努力，同樣也是發起“載體/表面藝術運動”的其他藝術家們的信仰。

1999年克洛德·維爾拉在昆明市博物館舉辦個展的現場 圖源：程昕東

與此同時，以克洛德·維爾拉為核心的這批藝術家們還堅持認為博物館空間不僅有限，而且過于嚴肅，他們致力于在村落、沙灘、劇院、廣場、街道、田野、樹林等地方實現展陳方式上的推陳出新。在這些地點，作品可以不完全依賴于墻面，探索三維的可能性大大加強，同時也拓寬了觀眾從不同角度欣賞作品的視域，方便觀眾直接接觸作品，完成將市場邊緣化的整體戰略。

相比起美術館，藝術家更傾向于把作品展示在廣袤的大地 影像來源： 克洛德·維爾拉 工作室

當年的這場展覽對云南具有重要的啟示意義。25年后，克洛德·維爾拉個人的藝術創作體系和云南當代藝術生態都發生了許多變化。

此次呈現了許多珍貴原作的回顧展作為“中法文化之春”視覺藝術項目的一部分,不僅很好地體現了一場國際間的文化交流所能帶來的持續深遠影響，而且展現了昆明當代美術館的國際視野和文化戰略意識。在中法建交60周年的當下，意義非凡。

而且隨著“載體/表面藝術運動”在藝術史中的地位被重新挖掘，圍繞其在學術層面上展開的嚴謹討論日益充分，作品也被越來越多地被展示在藝術博物館、美術館的空間當中，這顯然與當時藝術家的初衷相違背。這種事實層面的矛盾性帶來的張力，使得該群體在不同的時空中，能經久不衰地引起人們的討論。

展覽現場 圖源：昆明當代美術館

02

不是讓繪畫消失，

而是再次興起！

坊間不時傳出的“繪畫已死”論調，是老生常談了。但我們都知道繪畫不會死，死的只會是僵化的模式。在歷史長河歷經的一次次變革中，繪畫這種從遠古時期就誕生了的藝術形式，通過藝術家的智慧不斷展現出更多嶄新的面貌。

“一條在美國和法國流行的風格中的第三條路線”“法國最后一個前衛藝術群體”是著名藝術史學者雷切爾·斯特拉（Rachel Stella）對承接著畢加索和杜尚開啟的現代主義、前衛藝術傳統的“載體/表面藝術運動”的描述。

在藝術運動風起云涌的20世紀60年代，十余位成員因對“繪畫本體”產生的思考和質疑，自發地發起了“載體/表面藝術運動”。他們非但沒有限于視覺創作層面上的思考，還深入到哲學和語言學的領域，在《繪畫，理論手冊》上發表的大量藝評就是很好的證明。在這里，“載體”指的是繪畫的物質基礎，最常見的就是在木制畫框上拉緊的畫布；“表面”則是在畫布上進行繪畫后呈現的圖像。

《1994/005》紡織物丙烯 288cm×272cm 1994

他們推崇觸手可及的藝術形式與材料，會從傳統工藝和民間文化中獲取靈感，試圖通過各自的創作方式從形態、形式、顏色、環境四個方面解構繪畫的傳統表現形式，打破繪畫的僵化狀態，讓藝術家脫離精英群體，回歸到普通人的角色當中。

在整場藝術運動中，嚴謹的激進與樸素的效果相輔相成，創作的過程充滿趣味性，呈現出非常法式的思想特征：繪畫被肢解，畫布與畫框分離；雕塑被打碎，跌落底座。就像這場藝術運動的口號“改變觀點，改變人類”。

正因如此，這些藝術家大膽擁抱偶然性，坦然接受雨水或陽光讓其作品產生變化；承載他們創作巧思的通常是遮陽傘、舊絲織品、抹布等非常便宜的、與大眾生活息息相關的二手物品；遵循簡單化和可及性的傳播原則，懸掛和陳列方式沒有級別，也沒有順序。

展覽現場 圖源：昆明當代美術館

作為這場藝術運動中的核心人物，1936年出生于法國尼姆的克洛德·維爾拉參與了該團體自1968年以來的幾乎所有展覽，是該團體理論上和實踐上的雙重擁護者，其作品有著鮮明的“載體/表面”藝術屬性也就不足為奇了。

他從1964年開始研究與繪畫需要主題思想相悖的連續圖案，如同簽名一樣成為其個人標志，延續了馬蒂斯和美國抽象畫的發展軌跡。對繪畫載體的研究促使他使用無框畫布、線、繩索、結、網、鵝卵石、軟木等材料，并基于圖案的重復印記來組織用染料染出的色彩，讓顏色產生形狀，使得創作過程更加可見，減少神秘感。

影像來源：克洛德·維爾拉工作室

海綿般的個人標簽化形狀，是從地中海國家用來粉刷廚房的某種工藝中得到啟發。工匠為了更快速、均勻地粉刷整面墻，會先將海綿浸入一桶藍色石灰中。

克洛德·維爾拉認為“將這種工藝改造為在未繃緊、未上色的畫布上印出某個特定形狀的方法是非常高效的。這個技術不需要像從前那樣事先將畫布繃在畫框上，柔軟的畫布會展現出屬于自己的物質性。經過折疊后產生褶皺的畫布依然柔軟，保留著材料的彈性和可變性。通過盡然所得到的作品是雙面的，有時僅僅是因為毛細現象所產生的效果，有時是可以做出兩面圖案的不同。除了是將它制造出來的創作手段的制作結果，圖像不再被賦予意義”。

影像來源：克洛德·維爾拉工作室

在此次展覽中，克洛德·維爾拉的許多作品被不拘一格地懸掛在空間當中，沒有哪一面被隱藏，也沒有哪一面擁有特權而讓另一面犧牲。空間也因作品的切割，有了漸變的層次、復合的節奏和微妙的氛圍。

展覽現場 圖源：昆明當代美術館

03

讓作品去說話，

讓歷史去發聲

占據前衛西路商業綜合體“公園1903”兩層空間的昆明當代美術館剛開館五年。如果把一家民營美術館與人的成長時期相對比，這家美術館尚處于牙牙學語的階段。有趣的是，地址中帶有的“前衛”二字，在某種程度上，也彰顯了美術館的態度。作為25年前那場展覽的親歷者，如今也是云南第一家當代美術館館長的聶榮慶，認為把克洛德·維爾拉的展覽再次引進中國，責無旁貸。“因為我們曾經有那么好的土壤，誕生了那么多優秀的藝術家，所以有義務為這座城市做一個好的當代美術館。”聶榮慶談到。

展廳入口 圖源：昆明當代美術館

《1993/103》印花圍巾丙烯 138cm×177cm 1993

當代的、國際的、學術的，這對于美術館來說非常重要。作為一個文化場域，美術館是藝術作品展覽和呈現的地方，不局限于單一的展示功能，對藝術創作、城市文化及人文素養施加著一定的影響力。在八大美院所在地之外的西南邊陲，昆明當代美術館的落成，錨準了這座城市的文化潛力，不斷推動云南與國際的藝術交流與研究，通過客觀地梳理云南當代藝術史，達到促進藝術生態的“學術專業化”和“知識普及化”的目的。將藝術生活化，生活藝術化，力求讓藝術走出象牙塔，真正地融入到人們的日常生活當中，讓當代藝術展覽和活動成為溝通藝術與大眾生活的重要方式。這不正正與“載體/表面藝術運動”傳遞的核心思想不謀而合么？

不斷地展示與討論，會延伸這場藝術運動的內涵和外延。歷史是公平的，只要留下好作品，就會還以應有的學術地位，哪怕是在半個世紀或百年之后。

《2019-077》紡織物丙烯 358cm×187cm 2019

不斷重寫的藝術史，給了人們在不同時段對同一問題或現象認識深度發生變化的巨大可能性。一方面，它可以幫助我們認識現代主義藝術線索的豐富性；另一方面，它提醒我們在全球視野構建下，如何認識自身現代主義和當代藝術的起源。

畢竟，雖然如何論述和敘述當代藝術是一個關于美術史學的問題，但是潛藏其中的卻是對歷史觀的塑造。短短數年的“載體/表面”只舉辦過四次展覽，卻留給后人豐富的精神遺產。

歷史就像一塊海綿，吸汲著不斷涌流的關于過去的知識，并且隨之膨脹著。“現在”就是經過無數時間切片折射的“過去”。一顆人文與藝術的種子自20世紀80年代就已撒下，在這個全國唯一擁有“邊境線”的省會城市，昆明當代美術館的努力不會被辜負。

二樓展廳入口旁有一個專門讓人們觀看藝術家紀錄片的小角落 圖源：弓言寺

展覽現場 圖源：昆明當代美術館

本次展覽展出至2024年10月31日

編輯｜張詩溦

審校 | 周章勝

資料｜ 昆明當代美術館、克洛德·維爾拉工作室、本刊資料庫

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