第6屆天才計劃競賽單元共有20部作品入圍，11月22日至11月28日，在上海油罐藝術中心，20部作品將分為4組與觀眾見面，以下是本年度競賽單元預告片。

從今天起，我們將分兩天呈現作品背后的故事，講述創作者過去經歷的，以及他們生活中正在發生的一切。這是上篇，關于作品I組“看見風景的房間”和作品Ⅱ組“找鑰匙的方法”。請至文末預約線下觀影。

“看見風景的房間”是天才計劃競賽單元的入圍作品I 組，這組作品通過空間展開故事，這些故事也重新建構了它周圍的空間，正發生的一切，和此刻所在的地點相互凝視。以下是創作者的自述。

《睡不著啊！》中睡不著的狀態持續著。人體經歷著奇怪的幻覺，比如頭變成蟬或從床墊上掉下來等等，最后回到現實，抓住眼皮包裹住自己后消失得無影無蹤。

不做螺絲釘

我小時候就很喜歡動畫，在電視上看《大風車》《虹貓藍兔七俠傳》，長大以后接觸了許多日本動畫，高中時最喜歡的商業動畫是《死神》，現在還有《靈能百分百》。就因為喜歡這些日本商業動畫，覺得它們很對胃口，所以才來了日本學習動畫。

對我幫助最大的課程，其實還是知識產權、法律相關的，偏實用性的內容。這些對我未來的職業生涯很有助益。那些動畫技法方面的內容反而不是很有幫助。一方面是因為動畫本身是具有無限性的媒介，用具象化的方式表達抽象的想法和情感。這些更接近于創造力的東西，是很難用系統性的培訓來學習的。另一方面也是因為我所在學校的課程設置，更像是為日本動畫工作培養流水線工人。

日本商業動畫領域其實很殘酷。剛畢業的學生，完全沒法從事創意工作，只能從底層做起，做很基礎的填色之類的工作，甚至連畫中間幀的機會都沒有。那樣的工作非常枯燥乏味。學校課程講的也更多是怎么與人交接、用什么樣的筆畫關鍵幀、線條怎樣不漂移、時間表怎樣制作等等，總之是為公司培養合格的螺絲釘。我還是更希望能做自己想做的東西，自己能完成、能夠表達出來的東西，所以就轉向了藝術動畫。

每一筆都是不同的

我是從B站上看奧斯卡入圍動畫短片開始接觸到藝術動畫的。像《海賊王》這樣的商業動畫，更偏向于在特定的人物設定、特定的世界觀里，完成物理上的動作。但藝術動畫就完全不需要這樣，可能前一半在講這個事情，后一半就去講其他事情了。

歐洲的藝術動畫有時還有一些商業元素，能夠讓人看懂。日本的藝術動畫相比之下就更獨特，看不懂，但又吸引人反復觀看。你會覺得里面有很多莫名其妙的東西，可能就是關于當下個人和社會的陰暗面。正因為人也不是非黑即白的，而是有很多矛盾的部分，所以這可能是日本藝術動畫獨有的、比較厲害的地方。

我最開始看藝術動畫的時候，會覺得別人好厲害，自己根本不可能做出這樣的東西。后來才發現，其實沒有什么行不行，只有愿不愿意去嘗試?！端恢。　菲鋵嵤俏业牡谝徊孔髌?，也是我本科的畢業作品。當時還有幾個備選的主題，但我最后還是選擇了失眠，這是最困擾我的——做動畫還是要真的深刻體驗過這件事情，心里有這樣的情感，才能做出來。

確定題材以后，接下來就要確定畫風和畫材。我從小就喜歡畫畫，也喜歡一些可愛的東西，所以就有了現在的風格。相比起板繪，用水彩做手繪，會更有材料的質感，更有隨機性。涂色時，會需要一直用水彩顏料調顏色，可能我這一筆紅色多一些，下一筆藍色多一些。水彩顏料在紙上暈染開，最后的圖案也都會帶有一定的隨機性。水彩，包括其他的材料如蠟筆或者沙畫，每一筆涂下去的東西都是不一樣的，再加上紙的質感，和板繪完全不同。

我的睡意被打跑了

短片里描繪的場景，人變成保齡球、變成蟬，從床墊上掉下來等等，其實都是長期失眠后，體現在身體上的癥狀。我會耳鳴，我就用蟬表現出來。腦袋里感覺充滿了漿糊，太重了，就像變成了保齡球，把我的睡意打跑了。這些畫面就是按照睡不著的經歷一點點畫下來的。

從2023年4月到2024年1月，去掉中間休息和考學的時間，我大概畫了8個月。每天睜開眼就開始畫，畫10個小時左右。根據不同的動畫節奏，有的地方三幀一張，有的地方兩幀一張，成片大概有700到800張，廢棄的比例就更高了。主要還是在前期確定畫風和色調的時候廢棄得比較多。當然在作畫的時候，有時候已經畫了好幾個小時，整個人的狀態都機械了，也會有一不注意涂錯的廢稿。

對于動畫，我還在入門的階段。我非常有興趣嘗試不同的素材，像沙畫、剪紙，甚至是定格等等。畢竟這才是我的第一部作品，接下來肯定想要嘗試更多的素材、學習更多的東西，才能找到最適合自己的。我希望自己未來能夠做出像《老無所依》《查理的巧克力工廠》，或者像《包法利夫人》那樣的作品。福樓拜說，他修改《包法利夫人》改了很多遍，到最后沒有辦法能再修改一個字。那是一個非常成熟的狀態，它能表達現在社會的一些現象，又非常奇幻。

周穎杰，日本留學生，2024神戶藝術工科大學畢業。《睡不著??！》的日文名是《眠れないわ！》，這是她的畢業作品，也是她的第一部作品。

《雨中的兩人》講述了男人出門買西瓜遇到了扮演美人魚的女孩，而他現在的戀人被困在陽臺，對此還不知情。他的家里家外都即將降下一場大雨。

保護美麗人魚

我和朋友在長沙合租的房子，陽臺的門可以從里面鎖上，就像《雨中的兩人》里那樣，經常出現人在陽臺上，風把門關上，但是另外一個人不在的情況。于是就很想通過這樣的細節，去探討情侶間的親密關系。當男生被女生關在陽臺后，兩人之間的關系、對待彼此的態度，會發生怎樣的變化。

起初，我想處理的就是這樣一種空間關系，但后來希望能把這個空間再向外拓展一些，或者說有更多單人空間的交代，于是就設計了男生出門買西瓜的情節。寫著寫著，就順帶又加入了新的角色。她會讓整個事件變得更加理不清、有口難辯的感覺，加重了兩人角力間的情感因素。

三位演員都是我的朋友。我們最開始想象其中的兩個人，然后發現再加入一個之后，這個三角就平衡得非常舒適?？粗@三張面孔，想象這三張面孔同時在影片里出現，會感覺非常幸福。于是，我就想要去講述這樣一種關系。

我們開始是想做偏嚴肅的。但我又想，我要表達這樣一段關系，要怎樣才不至于淪為已經被表達過無數次的東西，或者大家經常能看到的東西。這個東西是不是能讓自己滿意，讓自己覺得有趣。這個時候，趣味性就成為了我在豐富這個故事時候的判斷標準。

我給《雨中的兩人》寫過兩版介紹。其中一版我就寫，觀看性感人魚，免受日曬雨淋。導演闡述我寫的是，瓜砸中了我的頭。這些都是在思考故事時想到的有些可愛的敘述性的東西。拍的時候，我也會不斷尋找這些有趣的小點。片中也有一些明確的無厘頭元素，當時演員拿著海報，一下子瞪大眼睛，海報掉在地上，就很像《貓和老鼠》。演員特別不能理解，他的不理解更多是怎么能做到這樣夸張的表情。我的眉毛特別靈活，可以很輕松做到這樣的表情，我就做給他看。反正最終他也學會了。

撓了一下癢癢

我喜歡片中能有一些漫畫或者動畫的質感。漫畫，我想的是柘植義春。他的漫畫雖然是講很日常的東西，但是會有跳躍感，還有很強的氛圍感包裹整個作品，我非常希望能有這樣的感覺出現在我的作品中。動畫更多就是荒誕的、莫名其妙的東西，就像貓和老鼠，我現在也很喜歡用貓和老鼠的表情包。

這些質感有沒有體現在最終的成品中，我也不知道，但我比較喜歡的一場戲，就是男生外出買瓜，女生被關在陽臺上的時候，男生碰到了他的前任，兩個人在小公園健身器材旁對話。那場戲有種失控的感覺。我們找了幾個小朋友在公園玩，小朋友又有自己的朋友。他們就像幽靈一樣，一會兒在這兒，一會兒在那兒，有時候又只有聲音，做的事情也匪夷所思。我很慶幸能把那些都捕捉下來。

那場戲有很多穿幫的、不合標準的地方。女生說她在水族館做人魚，旁邊一個小朋友就大聲喊：這是什么意思？我很喜歡這種失控，就把它剪到成片里去了。失控就是無法憑借你的常識去理解它，也無法憑借一些東西去解釋它，但它就是能夠擊中你?；蛘哒f，它可能就是撓了你一下癢癢，讓你笑了一下，讓你覺得有趣，讓你覺得有一些莫名其妙的東西跑出來了?？赡芫褪沁@樣一種感受。

我在兩年前拍《親密》的時候講即興和失控，但那其實也是有控制的理性。包括這次也是，影片最初的結構、大概的方向，在拍攝過程中是沒有變的。最大的變化還是拍《親密》的時候，我想探索的是鏡頭的移動和鏡頭內的調度。這次我關注的是動作本身，很希望能用動作去完成一些敘事。比較直接的影響來自于相米慎二的電影，也包括蔡明亮《不散》時期的一些作品?！队H密》可能更在意靜態的、聊天時候的氛圍感，但《雨中的兩人》里，我就希望畫面更混亂一些，好像在混亂中醞釀著什么東西。

《親密》進了柏林電影節之后，我的生活也沒有太多的變化，最多也就是來找我的人多了一些?？赡芏唐谡麄€業界維度里，不是非常重要的東西。我的心態更多的還是走一步看一步，不是那種有很明確規劃的。可能這樣的心態也有問題，我不知道。

我還是希望能做一些有趣味性、互動性的東西。這么說可能有些裝了。我想得更多的還是電影院里的體驗。我很享受電影院里的笑聲，或者觀眾很生理性的反應。當這么多人，在那個時候產生了一種反饋，我覺得是很有感染力的。

程宇，出生在山東濟南，現在大部分時間在長沙生活。畢業于北京電影學院導演系，作品有《渡過平靜的河》《親密》《雨中的兩人》等，其中《親密》曾經入圍了第4屆天才計劃。

《在水一方》取景于甘肅敦煌一處廢棄的水電站。生活在山里的少女偶遇路過的年輕卡車司機，他的隨身聽引發了她對外面世界的向往。在山中岸側，創作者將自己對自由的思考映射其中。

2017年春節，一個瑞士攝影師想拍中國西部，找我做他的翻譯和向導。那是我第一次去西北。我們開進甘肅的山里，那兒的山很瘋狂。一路上先是下雪，接著是土山，又到沙漠，開了一夜，經過了四季。路上的景色讓我產生了感情，這就是《在水一方》的原點。

但我有個更官方的說法，說它源于我們在那趟旅程中遇到的一個小女孩。她當時大概十五六歲，在一個小面館里，幫家里的忙。她從來沒見過外國人，很好奇，問了我們好多問題。

2019年，我把這段故事寫成劇本，最開始只是想拍山，拍音樂改變了山里的女孩。沒過多久，疫情暴發了，我也被困進一座深山。

“山”是一種信息的隔絕，很多事真真假假，總有山擋在面前。我那時在歐洲，我媽經常給我轉發德國疫情有多嚴重的信息。我很困惑、很恐慌，不知道世界到底怎么了，而且也走不出去。

“山”也意味著困境。小時候，我從沒意識到自己跟男孩兒有什么區別。直到十二三歲，開始長胸、發胖、來月經，從此被套上枷鎖，類似女孩應該怎么怎么樣。

我討厭我的胸，因為在別人眼里，她常常是性的符號。上學的時候，我不肯跑步，跑起來就感覺胸在動，同學會笑我，所以我的體育一直達不了標。

小升初的暑假，我在小舅的盜版光碟上看了好多電影，相比電影，我總覺得自己的生活很小，像座無事發生的山。我是在姥姥家長大的，家里有臺紅色的電話，我趴在邊上煲電話粥，我姥爺在廚房做飯，紅燒茄子，我的最愛。

疫情的時候，姥爺去世了。而我在歐洲，回不來。那段時間，每天怎么吃飯都是個很大的問題，我想起小時候的幻想：在外面待著肯定很痛快吧？在外面生活，我也會變得更豐富吧？

2009年，我到英國上學。本科讀戲劇電影，要上臺演出。那時候英語不是特別溜，經常說錯，大家就會笑。最開始每天都哭。后來我想，既然大家已經笑了，我就把它當成喜劇演。

我就是那時候開始講脫口秀的。每周三或周四晚上九點，在一個傳統的英國酒吧，很小，一開門就能聞到啤酒味兒。講完會收到小費。那時候一英鎊能買一杯酒，我講一個晚上，可以喝兩杯。畢業之后，我發覺英國也沒什么好的，就想去別的地方。

2012年，瑪雅人傳說中的世界末日，我去了墨西哥，在一家培訓機構教墨西哥商人學中文。我還在南美做過志愿者，用牛糞建房子，很好玩兒。但在南美的一年時間里，我被搶劫了三次。

2013年，一家公司雇我寫劇本，我搬到了菲律賓。老板是個白人男性，說流利的中文，喜歡亞洲女孩兒。他開了一個視頻課程，找幾個女孩子，用很性感的方式教普通話，我成了課程編劇。公司在一個島上，島上沒什么人，有一個巨大的影棚。工作之外，大家每天就是出海、吃烤雞、學打拳擊。六個月后，我辭職了，到馬尼拉做了三年音樂節。

2018年，我申請到了DocNomads的研究生，回到歐洲，重新開始上學。我的畢業作品拍的是我五個朋友之間的多角關系，情情愛愛、扭扭捏捏，還有一些裸露鏡頭。

畢業作品展映的那天，我的片子前面是我同學奧爾加·盧科夫尼科娃導演的《我的叔叔圖多爾》，后來得了柏林國際電影節的最佳短片獎。片子拍了一場家庭聚會，講她叔叔在她小時候性侵她的經歷。

緊接著就是我的，第一句臺詞是：“你參加過聚會嗎？”有個同學湊到我耳邊，說：“參加過，跟我叔叔一起?！蔽业昧巳嘧畹头?。特別惡心，因為不知道自己到底在說什么。我拍的東西，太渺小，太微不足道，它們都是虛的。我沒有真正去捕捉我認為真實的東西。

每到一個新的環境，我為了融入做了太多奇怪的傻事，只是因為沒有安全感，不相信自己。如果你在河岸的一邊，看著對岸，會覺得對面更高，草也更綠，但這可能是錯覺。

《在水一方》，映射的是我自己。

片子里有一個鏡頭，但是幾乎沒什么人發現。女孩戴上耳機聽音樂時，她身后的墻面慢慢裂開，山上有石塊滾落。這些都是特效，很貴，雖然并不明顯。人在沉浸時，容易失去對周圍世界的感知，和女孩一樣，大部分觀眾都投入了這個場景，注意不到特效制造的假象。

就在這時，磁帶突然卷帶。女孩進入了一個夢境，但現實世界還是那個樣子，這是我想說的。我希望把她從對山外和自由的想象中抽離出來。

從DocNomads畢業后，我留了在柏林。柏林是自由的。我嘗試探索自己的性取向，然后他們告訴我，你還可以探索一下你的性別；在柏林拍電影，有很多基金可以申請，我有了更多拍片的自由。

然而當我去填寫申請的時候，發現這也是在試圖符合某種標準。你知道基金機構想看什么，就要往這方面去寫。作為移民，要不停地展示自己，告訴他們，我的電影特別好，我特別有天賦，才能拿到錢，才能留在那兒。探索性別也是，越探索越覺得，好累啊。為什么所有人都把性抬得那么高？難道生活就沒有別的事？

“自由到底是什么？”我經常拍這個東西。我們不停地追尋自由，但它又好像永遠都不存在。在所有的地方，我都不覺得完全自在。過去每個地方的我自己，都跟現在的我不一樣。

前天在柏林，昨天在北京，今天又到了長沙，我對生活常有抽離或恍惚的時刻。某種程度上，世界是個幻象，充滿不可定性、詩意、浪漫。但作為創作者，要相信這些不真實。

我不再執著于融入這件事。我生活在中間地帶，在真實與幻象、幻象與幻象、山與岸與島之間。

李蔚然是一位居住在柏林的中國導演和藝術家， 擁有 DocNomads 的導演碩士學位和曼徹斯特大學的戲劇和電影學士學位。她的敘事短片《在水一方》獲得第77屆戛納電影節短片金棕櫚獎提名并榮獲Lights On Women's Worth Award。

《熱天午后》記錄了千禧年到來之際，6歲女孩小琪與家人的一個悶熱午后。在夏日的氤氳中，她瞥見了大人們的來去與沉默，家中的騷動與不安。

逃回記憶里

我愛聽人講過去的事情，尤其是那種帶著自己視角的回憶，好像能在眼前生成畫面。

《熱天午后》就來自于我外婆的一段口述，它激起了我的一些情緒，一種對逝去的、不復存在的情感的留戀。我有時候會對別人記得而我卻沒有印象這件事感到痛苦。因此當其他在場的人分別對外婆的回憶進行評價時，我越發想要變成其中的每一個，去感受那個午后的氛圍。

小時候的夏天，家里的電視機不太打開，望著它總給我一種自己正身處一個內部世界，在某個瞬間觸達到外部時空的感覺。為《熱天午后》找景，這種感受又回到了腦海里。我希望創造一個結界，一種時空不存在的覆滅感，當你進入這個空間，也就進入了一段時間。于是便有了最終這個看起來昏暗、悶熱，但外面卻亮得刺眼的老房子。

我想讓自己重回到那個小女孩的身體，捕捉那時每個人的動態。短片里，我讓她在大人們吃飯時鉆入桌子底下，這是一個想要遠離中心但又身在中心的視角。小時候，我就很喜歡低頭觀察大人們穿的鞋子、他們身體的姿態，然后模仿他們。桌子底下好像有另一種表面之下的真實。

所以如果聽到身邊的人說我“長大了”，我會感到非常不自在，內心似乎總有一部分在抗拒長大這件事。我想了一下，大概是因為我是個喜歡逃避的人。尤其是對當下的人或事物產生不理解，或有悲傷的情緒侵入，我就想要逃到我的記憶中去。

我懷念那時人們被積極和新鮮所環抱。我把我這些主觀的感受訴諸在了短片中可見的物品上，從演員的衣服、水晶涼鞋到空間里的玩具、魚缸、窗簾……它們不再是一種擺設，而是一種能量。這種對回憶的渴求反而變成一種驅動力，讓我能夠再一次面對當下的生活。

跳出事件的旋渦

和短片中一樣，我從小就生活在一個大家庭里。爸爸常年在外工作，家里除了我和媽媽，還有外公、外婆以及舅舅一家。這樣的關系不同于一般的家庭，特別社會化，充斥著各種語言。但我當時并沒有意識到這點。

現在回憶起來，小時候的我很容易感應到身邊的氛圍，擔心大人們不開心，會努力調節家里的氣氛，做錯了事也會快速認錯。如果翻看我爸給我拍的照片，就能看出當時的我多么健談、活潑。他們都說我以前很愛分享。

我想我一直以來都非常善于把那個內向的狀態隱藏起來，只是到了現在這個階段，我不想再隱藏了。我在南京大學上學時，就開始用DV記錄自己和朋友們的生活，使用攝影機的過程對我看待人和事物的影響很大。后來有了電影這個載體，我更加減少了用說話進行表達的方式，尤其是一些私密的想法。

《五口之家》是我給家人拍的一部紀錄片。拍攝之前，我一直在念書。回國后，我對于要立刻投入到社會的運轉中非常不適應，家里人也完全不明白我在干什么，拍電影又需要資源。我整日待在家里，急迫地需要自觀。有時候你想要從一個事件的旋渦里跳出來，擺脫一種即時的關系糾纏，記錄下來可能是最直接的方式。

這個記錄，我花了一年時間。我選擇用攝影機來觀察我所處的這個生活旋渦。這么做并不是為了解決什么問題。我對我的家人有一定的理解，這種理解更像是一種日常狀態，但其中依然存在著更深層的沖動，促使我需要通過這樣的方式來面對他們。因為攝影機是客觀的。

在它的視角里，事物會呈現出最真實的狀態，而不是你腦海中所構建的、想要拿捏的感情。它為我提供了一個窗口，去重新理解這些人以及他們之間的關系。如果沒有攝影機的觀看角度，我想我會一直躲避在自我的情緒當中，而那種情感是封閉的，沒有任何意義。

只是《五口之家》還是讓我感受到了紀錄片在表達上的局限性，所以在創作《熱天午后》時選擇用劇情片來重現我的童年。

到現在，家里人都還沒有看過我的作品，其實我也不想讓他們看到。我希望我的作品和我的生活是一個剝離的關系，不想它們靠得太近。未來我依然還會繼續探索家庭關系，但這個過程更像是我自己與自己的對話，他們介入我生活和創作的方式也發生了變化。

張文倩，電影作者，畢業于南京大學戲劇專業以及美國芝加哥藝術學院電影及新媒體專業。紀錄片《五口之家》曾入圍2022瑞士尼翁真實電影節并獲得灼光競賽單元評委會大獎。短片《熱天午后》入圍第74屆柏林電影節短片競賽單元并獲得銀熊獎。

《曼婷》故事取材于真實事件，講述了年過半百的曼婷與她少年時期的戀人重逢的故事。她們在一次同學聚會之后，最終漫游城市的一夜。

老人的樣子

《曼婷》劇本的第一稿，完全不是現在這個樣子。我那時還沒畢業，不過20多歲，對于“老年人”的想象很有限——在家的時候幫子女帶孩子、做飯，出門也只是逛逛公園。因為我印象里的奶奶，除了在家看電視就是打麻將，也就很自然地把本子基調設定得死氣沉沉。

同齡的朋友看過后并沒有發現什么“異?！薄Ｎ揖瓦@樣拿給當時的畢業導師和寫作老師看——一位年齡將近50歲，另一位已經有70歲了。她們看完的第一句話就是，你憑什么認為老年人就是這個樣子？“當你年紀大了就會發現，老了的你跟你20歲時并沒有什么不同，只是這個世界覺得你老了。”其中一位這樣對我說，“我們依然會有性和愛的需求。年輕時會做的事情，現在依然會做?！?/p>

那一刻我意識到，自己如果帶著面對奶奶、長者這樣的“社會身份”濾鏡去寫這個故事，將是一個巨大的謬誤。就像我最初獲得這個故事原型時的反應，我不敢相信生活中有這樣一個老人會在自己70歲的時候選擇和生活了一輩子的丈夫離婚，大膽出柜，去和另一個奶奶同居。她完全不是我印象里的“老年人”。

我開始回想自己的15歲。即便已經過了十來年，我和人相處的狀態、思考的方式、說話的風格，我的核心和人格其實幾乎沒有發生太大變化。我干脆把她們當作我身邊的同齡人來寫，讓她們在KTV聚會，一起騎電驢回家。我覺得，就算我到了60歲，還是會想去KTV唱歌。

離題作文

我以前很愛寫作。從初中開始，老師的一個話題，我就能鋪開來寫，一寫就寫到次日凌晨三四點。但這個狀態到了高中就慢慢放下了。當時課業壓力很大，又因為住校，早六晚九的時間表基本不允許我像以前那樣沉浸寫作。但只要一開始寫，我還是保留了過去的習慣，發散性地表述，所以即便到了高三，我的作文一直被批為離題作文。語文老師很擔心，說我這樣下去，肯定上不了一本。

我心里其實很抗拒，但同時也不知道自己在堅持些什么。直到有一天，我突然就“開竅”了，當時作文滿分是60分，我只要寫就能拿到55分左右。確實不再離題了，但過去那種對文學的熱情也不見了，好像從“離題”到“不再離題”的那幾天，我心里的某根弦崩斷了。

我看書干嗎呢，為什么要寫作？我的出發點從原本單純的喜歡，變成了如何去獲得一個更好的未來。一夜間，人變得很功利。寫作就這樣變成了一件令人遺憾的事，后來我在創作自己的長片劇本時，怎么也找不回以前的狀態。回頭看初中時的自己，再面對現在寫的東西，心里充滿了對自己的失望和不信任感。難受的心情在某個晚上瞬間爆發了出來。

我想我寫《曼婷》，可能就是想要去彌補某種遺憾。它甚至跟同性無關，只是我關于未來對于“本可以”的事情的一種恐懼。我們所有人都會面臨這樣的情況，一些本可以發生的事，錯過后，也許就很難再發生了。我希望我的未來不再留有這樣的遺憾。

媽媽、老師、朋友

《曼婷》是我至今無法給媽媽看的作品。長大后我對自己的情感有了更多認識，也遇到了許多情緒無法消解的時刻。事情發生時，我會下意識與媽媽分享，因此，傾訴前常常不會設想后果。

那次我剛經歷了分手，像往常一樣撥通了她的電話，試圖獲取一些安慰。她先是語塞，然后反復跟我說，媽媽沒有把你養好，聽起來甚至比我傷心。之后，我們很少再聊這件事，即便提起也以吵架告終，漸漸的就不再刻意談及。我身邊很多朋友都無法理解，為什么我到了這個年紀還會找媽媽求助，甚至分享個人的情感問題。但我們的關系很復雜。

媽媽是語文老師，小時候讀書、寫作，幾乎都是我們一起完成。她會教我當時無法理解的事，補足我閱歷上的缺失。我們會就一個問題開啟長達三小時的聊天，從尼采到上帝，從科學的發展到宗教的懷疑。寫完的東西，我第一時間拿給媽媽看。她會贊賞我寫得好的地方，同時也會告訴我哪里可以加強，然后一起修改。寫作的時候，我們更像是朋友。

但我們又有著母女間常見的矛盾。因為這樣緊密的互動，她了解我過去幾乎所有的“創作”，也包括我的日記和信件。在她面前，我沒有什么隱私可言。長大后，因為我在創作主題上的選擇，有些矛盾開始變得不可調和。我曾偏執地希望她能理解我，但到了這一階段，你會慢慢發現，父母很難改變。

即便如此，我還是無法放下對媽媽的習慣。當我想起過去和她一起看書、寫作的瞬間，眼淚總會不自覺地掉下來，那樣的日子再也回不來了。但我依然希望未來的某天，她可以看到我熒幕上的作品，然后對我說：“你做得很好?！?/p>

陳力格，本科畢業于賓夕法尼亞州立大學新聞攝影專業，研究生畢業于紐約大學Graduate Film專業。第一部短片《冬日河》入圍2021年紐約亞洲電影節、2022年HollyShorts電影節、東京國際短片電影節Short Shorts并獲得最佳演員獎。

“找鑰匙的方法”是天才計劃競賽單元入圍作品Ⅱ組，在本單元中，創作者們展示了每個作品中那把直抵人心的特殊鑰匙。結構、反結構、視聽語言、媒介、敘事的欺騙性以及故事的洪流，都在那扇大門之后。

《小說家》講述了一個關于“癡迷”的故事。少年偶遇了一支鋼筆，在書寫中與這支筆的前主人開啟了一場心靈之旅，并最終共同完成了一部作品。

再發現我一次

初二那年，因為家中變故，我被迫在家休學一年。

這一年時間，家里的氛圍總有些陰郁，我害怕被壓垮，變得不常回家，幾乎每天都在上海浦東圖書館待到下午三四點。也是從那時起，我開始大量閱讀、看電影，在書籍和圖書館影像室里了解了很多電影相關的知識。

以前在學校里，我因為打籃球小有名氣。休學后，和當時的朋友幾乎斷了聯系。那段時間我經常感到自己好像被從這個世界上抹除了，心里很失落。所以臨近他們畢業時，我萌生了一個念頭：拍支短片，希望用這種方式讓自己重新出現，讓他們再發現我一次。

我寫了一個有些“無間道”的警匪劇本，找來楊澤生一起拍攝——他是我初中發小，也是《小說家》的攝影師。休學那年，我們一直保持著聯系，我經歷的、心里所想的，他幾乎都知道。為了完成我們這支短片，他還特意買了一個穩定器。

片子最終在畢業典禮上播放。當配樂響起，同學們都沸騰了，所有人都覺得很酷，我也感覺自己真正“回來了”。那一刻，我第一次體驗到創作被看見的喜悅。

上海的走廊

進入大學后，我學了哲學，但想做電影的念頭一直沒斷過，所以剛到學校就找了志同道合的朋友組了一個工作室。剛成立時，想不到什么好名字，高中時聽的一首歌又回到了我腦子里?！拔业拇玻皇谴?，是上海的走廊。”我們團隊從線上小組開始，就一直是人來人往、熱切分享的狀態，和“走廊”很像，“上海的走廊”就這么來了。

在學校創業基地的支持下，“上海的走廊”從賽博的狀態轉到了線下，還分到了一間工作室。除了拍原創短片，我們還會在這里辦茶話會、扯淡、錄播客，承接一些學校和周邊餐廳的宣傳片業務。我沒事就會來，有時待到很晚，會聽到怪聲，于是在三面墻上貼了來自宗教、哲學和政治領域的三尊“大神”，三位一體，用來辟邪。平日大家的創作想法、待辦事項、成員照片也在墻上圍繞著，氛圍很好。

我還把笛卡爾的《談談方法》打印出來，貼了上去。書很短，但對我來說很重要。這個世界有很多構建哲學大廈的方法，笛卡爾選了最笨的一種——從懷疑一切開始。每個創作者都像被丟在迷霧森林的獵人，如何走出？在笛卡爾看來，就是選定一個方向堅持下去，就算是最長的一條，也總會有出路。這讓我感到羞愧，很多時候我想偷懶、走捷徑，但最終發現，創作這件事，沒有捷徑可走。我能做的就是大量書寫。

人容易有一種習慣，明明擁有很好的想法，但就停在了“想”，最終變餿。我相信訓練的價值，所以在工作室發起了“寫作研討會”：每周一晚上10點，成員們自覺交一篇不少于1500字的文章，不限題材，盡可能地留住想法，定期還有“最佳”評選會。我們堅持到了現在，也積累了很多故事素材。

雖然不是電影科班出身，但我一直對我們的文本很有信心，故事就是我們的資本。因為沒錢，我們拍片從來不是“想拍什么”，而是“能拍什么”。《小說家》的起點，也是因為家里在河南老家有工廠，我不用考慮場地開銷，就這樣確認了場地，才開始著手寫劇本。之前寫的故事也就派上了用場。

想象一顆種子，而不是樹

《小說家》放映后，會聽到“像博爾赫斯”這樣的反饋，或被急于安上某種風格。我也常常被問到，你們學哲學的，是不是都想在片子里講一些哲學思考？在我看來，哲學的主要工作是創造概念，并用這些概念進行思辨活動，但電影或者說廣義的藝術，最重要的目的還是創造感知。

我不太會說“希望通過一個影片來表達我對死亡和時間的看法”。故事寫成這樣，單純因為我認為它的文本有意思，我想把我感興趣的東西分享給別人，而不是強加宏大的主題。這是我一直避免的。我也不喜歡有深度的人物，更同意布列松說的，所有的演員就是一個模特而已，讓角色成為角色本身。

我相信侯麥也不會一開始就意識到自己總在拍愛情。作品的核心、主題、風格，并不是你所創造的，而是你無法擺脫的?，F在想想，我發現自己的每部片子里，都有打籃球的場景，或是保留一些尷尬的分手場面，但它們不是我的意圖。

我希望自己的創作過程更像埋下一顆種子，它是最初的一個想法，無法預知它最后長多高、長多大，能做的就是每天認真地給它澆水、剪枝葉。如果一開始就給它一個預期，那就失去了它原本的生命力，像假的。呵護和等待的過程更讓我踏實。

現在，我堅持每天寫日記，記錄下一天當中看的電影和某些印象深刻的閱讀片段，作為書寫的一部分。只是關于我個人生活的部分會很少，甚至不記。因為我不想對自己撒謊，哪怕是無關緊要的事情。當面對感興趣的東西時，我還是想用最真誠的方式把它講出來，否則就覺得對它有所虧欠。但又回到笛卡爾，像我這樣笨拙的創作方式，也許就是為了逐漸接納自己。

徐一中，華東師范大學哲學系學生，“上海的走廊影像工作室”主創。創作有《哲學系戒煙指南》（2022）、《小說家》（2023）、《苦惱》（2024）、《物是人非了都》（2024）。

《不要表演》講述了保安李達決定參加一部學生短片的拍攝，并在其中扮演一名保安的角色，但是在拍攝過程中，他發現所謂的表演并不是他所想象的那樣。

介入人生

我拍過一部講小孩子的短片《秘密基地》。拍的時候，我覺得自己和小朋友們相處還蠻愉快的。但過了一段時間，我去找其中一個小朋友補錄一些內容，他見到我之后，突然不說話了，也能感覺到他的情緒有點低落。那時候我有這樣一種感覺，所謂的電影，在介入了別人的人生之后，到底帶來了怎樣的影響。

《不要表演》的主角陳大捷，我們都叫他大捷哥，是在我拍上一部短片《二十》時認識的。第一次找成人的非職業演員，也不能做到大放大收，表演上就定了比較簡單的風格。有個老師看了之后比較喜歡，問我是怎么指導表演的。我想了一下回答，跟演員說不要表演，比較自然地說臺詞、做動作就好了。

《不要表演》其實也是以陳大捷為原型寫的劇本，我寫得很順利。第一幕李達和導演林齊見面的場景，也有我和陳大捷第一次見面的影子。短片一共六場戲，就是展現了在拍攝的不同階段，李達作為保安的職業身份，還有作為保安的劇中角色之間的沖突，以及從這些沖突當中反映出來的東西。

我做片子還是希望能夠有一些樂趣。里面有一場戲，劇組在商場拍攝，結果被商場自己的保安攔下來。他們就和李達聊天，會說到主演演保安、電影拍保安、電影不要表演。最后商場的保安問：“電影不要表演，那你做這個演員，是干啥的？”這樣的場景就很好玩。整個短片拍攝的時候，因為大家都是朋友，也都比較輕松。

情緒性真實

如果有觀眾能從中解讀出其他的含義甚至批判，當然也是合理的。事實上，電影確實還是有閑階層的產物。它需要資金，有門檻，也包括電影學院的體系等等。有時候我也會懷疑攝影機、影像能夠帶來什么。

《不要表演》里提到了意大利新現實主義影片《偷自行車的人》。大家都覺得演爸爸的那位演員成了大明星，但現實卻是他失業了，后來還是導演給他安排了一些小角色，幫他擺脫困境。反映現實情況的電影，卻帶來了一些現實問題，這樣的故事，包括《秘密基地》中的小朋友，都會讓我質疑所謂的現實主義到底是什么。短片里的導演說自己想要拍攝新現實主義影片，實際上那可能只是他自戀的想象。什么是真正的現實主義？我不知道，甚至現實主義這個詞是不是成立都值得討論。

我自己也沒有很成熟的回答。前段時間，我想到一句話“電影化的情緒性真實”。真實首先是用影像化的方式表達出來的，未必就和現實一摸一樣，但它帶給人的感受、情緒是特別真實的。阿方索·卡隆的《羅馬》當中有一場分娩戲，那個鏡頭只拍了一次，所有醫生都是按照真實的方式去處理嬰兒分娩，演員進來的時候是懵的，一切就這樣發生了。其實之前之后的戲，很多處理并不真實，但觀眾卻能感受到畫面帶來的情緒上的一擊。

整體上，我拍的片子都是和我的感受相關。相比起具體的經歷來說，情緒、感受這些偏抽象的東西，更是我創作開始發散的地方。一般來說，我寫一個故事，寫到后來覺得這不是我的故事的時候，把自己抽離出來的時候，就差不多了。

現在在電影之外，我還有其他的工作在進行。保持和真實生活的接觸還是蠻重要的，有其他工作可能也是好事。當然，我的第一職業還是導演。除了工作以外，我還會做攝影指導，以及一些其他的設計工作。年底可能會有一部短片，但現在有點忙。我也就努力——嗯，努力吧。

林齊穎，出生于廣東汕頭，畢業于紐約大學電影制作專業，導演作品曾入圍多個國內外電影節，獲得多個獎項。他有時也是一名攝影指導和設計師。

《下雨了》記錄了在夏日午后，一家人去給爺爺掃墓。長輩在閑聊，年輕一代在嬉戲打鬧，荒草漫無邊際。當爸爸決定不再尋找爺爺的墳墓時，風吹草低，男孩琦琦聽見了爺爺對自己說的悄悄話。

小時候我在農村長大。北方的農村，中午都很安靜。爺爺帶著我在樹林子里面，掛個吊床，我就那樣睡覺，他在不遠的地方抽煙。他養了條大黃狗，有時候趴著，有時候瘋跑。大黃狗其實很護食，還在我臉上咬過一口，但我不會恨它，也不會害怕它，那個時候，我和人之間的關系，我和動物之間的關系，還沒有建立起來，沒有利害牽涉其中。

爺爺在2014年去世了，但我現在還是會常常夢到他。因為夢到他，我醒過來的時候就會覺得很滿足，會快樂很長一段時間。我把這個想法說給了博航，博航把劇本做出來之后就籌備、拍攝了出來，《下雨了》就是紀念爺爺而拍的。

電影確實像夢一樣，做夢的人做著夢，看電影的人看著電影。電影中的人有角色的視線，觀眾有觀眾的視線，兩種目光交匯，就是一種復活?！断掠炅恕肪褪沁@樣的招魂儀式，讓文本成為可感的視聽材料，影片將近結束的時候，小男孩琦琦看向鏡頭的目光和觀眾的目光交匯，這場招魂儀式，既是戲內的，也是戲外的。

神圣的日常

《下雨了》是在廈門拍攝的，而我是河北人。我只對父母、弟弟妹妹，對自己整個大家庭有歸屬感，但對家鄉沒有地域上的歸屬感。小時候父母總是對我說：“你要好好學習，然后離開這個地方?！毙r候并不明白這是為什么，但我是在被驅趕的狀態里長大的。在城市化的過程中，父母知道有比家鄉更好的地方。那個時候我不理解，只能接受，像一種暗示，暗示著家鄉不是個好地方，現在自然也無法承接我的鄉愁。

準備拍《下雨了》的時候，北京已經是秋天，但我需要一場夏天的戲。我之前在泉州待過很長時間。閩南方言作為語言，首先是非常感性的一種材料，不用看內容，聲調就帶有一種氣質，古早的，帶著神秘質感的，它能幫助我塑造這個有一點神秘主義傾向的故事。

科學看似讓生活便利了，周遭的一切都變得可解釋、清晰和明朗。但我覺得，可能就像涂爾干所說，要恢復日常生活的神圣性，把原本人非常有自信能夠把握的東西，帶回到神秘的、無法全然把握的狀態里。這樣一來，我們的感官和心靈就會進一步打開。

我一直對理論挺感興趣的，在北大跟著李洋老師學習，他的專業就是法國哲學、圖像理論、游戲理論。理論對我最大的幫助，是讓我進入自覺的創作狀態。以前我可能守株待兔地等著靈感出現，而理論就像很細的網，讓靈感不再是完全隨機，而是從偶得滑向了一種“日常捕捉”。但我學習到的理論就很系統嗎？我不敢這么說，周遭世界看起來都是零零碎碎的。

長夜漫游

我最早在清華學工業設計，后來在新聞學院學習，參與了雷建軍老師監制的《大河唱》，再之后和同學韓天一起做了第一部長片《夜以繼夜》，我們還是很幸運地有了很多行業內的支持，影片還參加了平遙國際電影展。當時我以為自己在電影領域已經站住了，但后來發現不是。電影節上年輕人挺多的，永遠站在那里的人不多。我可能只是閃爍了一下。

2020年，我第二部長片的計劃在上海國際電影節創投單元得了獎。但因為疫情的關系還有行業原因，我的劇本也沒有太多反饋。我一開始在家里等著，后來去讀了北大的MFA課程。藝術學院會開設一些和名導合作的工作坊項目，我就是那時候認識的萬瑪才旦導演。

萬瑪才旦是個話很少的人。上課的時候會有好多同學提問，他手里揪著打包咖啡用的塑料繩，一邊搓，一邊聽同學的問題，每次斟酌很久，回答也只是短短幾句話就結束了，強調自己經驗的有限，好像對自己經驗外的東西總是保持著期待和開放。我記得那天課上完，他手里那條塑料提繩已經皺皺巴巴了。他看完《下雨了》的劇本之后就說，琦琦應該有點殘疾。我想了想，覺得是這樣，就讓小男孩戴上了治療弱視的眼罩。

我現在在清華，跟著雷建軍老師讀博士，影像人類學方向。我的第二部長片，想利用自己的紀錄片經驗。當時我拿著DV拍攝帆船上的船員。船出發沒多久，DV就進水了，沒法錄音，之后所有的素材都是音畫不同步的。我就在想，如果這種不同步出現在兩個人之間、白天黑夜之間會怎樣，就有了《長夜漫游》這個計劃。

我還在等機會去實現它，沒有機會的時候就讀書，還是有挺多事情可以做的。我也不是非得拍電影，雖然很想拍電影。

張琦，電影導演，編劇，剪輯。畢業于清華大學美術學院、北京大學藝術學院，現就讀于清華大學新聞與傳播學院?；貞浐芏?，喜歡七想八想，導致行動遲緩，故擅長走一步看一步。

《休息一下》由真實和想象的靜態圖像以及視頻作品組成，從照片、雪山、錄像帶等幾個意象出發，影片講述了兩個關于愛與死亡的故事。

就像用奶粉洗衣服

作為《休息一下》的主題闡釋，“愛與死亡”是我參加影展之前臨時寫出來的，現在想想感覺有點太矯情了，我也不知道自己總結得對不對。鹿特丹國際電影節給這部影片的說法是探討“記憶的脆弱性”，這個評論可能更有意思。“記憶”其實也是我最近很多電影創作的主題，在加州藝術學院我有一門課就叫“記憶沖撞”，主要是和同學們一起探討關于記憶和圖像的關系。在《休息一下》之前的作品中，我的創作都是圍繞著家庭口述歷史展開，自然也包含了我和我家庭的記憶。

在電影工作過程中，我會有意識地收集一些舊書的封面插圖、老相冊、二手的黑白照片、上個世紀的產品目錄，甚至老紀錄片、電影的片段。在工作室，我把它們分門別類地放在不同的關鍵詞下面，保存在一個又一個文件夾里，當然，同時也存在我大腦的“圖書館”里。創作的時候，我就會回到我的私人圖書館（或者檔案庫）調取這些圖像，做重新的組裝和拼接。比較有趣的點在于，這種看似漫無目的的工作過程中有特別多的隨機性，一方面帶來許多的意外和驚喜，另一方面，因為圖像的重新組合，一些圖像原本的含義可能都被篡改了。

在《休息一下》的前半部分，有一些壁燈酒店的照片，來自一本銷售燈具的產品目錄，第二個故事里大部分照片來自于二手市場，不知道被誰給丟棄的。它們各自承載著原本的屬性和用途，但因為這個短片（故事以及電影院的放映空間），變成了某個浪漫故事的場景，有了全新的含義。就好像是超市售貨員把一袋奶粉放在了洗衣粉的貨柜上，然后就真的有人拿它來洗衣服了。

再想想，多想想

電影發展到今天，我們看到有紀錄片（documentary），也有虛構的劇情片（fiction），但我覺得最有趣的還是第三條方向，它既不是真實的，也不是虛構的，它是一個作者式的、散文性質的第三電影。比如《休息一下》既不是我拍攝的，也不是我虛構或者記錄出來的，而是通過寫作、視聽語言，在電影院這個裝置里面構建出來的，同時也要有觀眾的參與。

我始終認為，當一個電影被放映，被大家談論，它才會出生，擁有自己的生命，開始游走于世界。這也是讓我最為興奮的時刻，因為這些老物件或者現成品（ready made），它們如果扔在垃圾站都是死亡（或瀕臨死亡）的狀態，但是一旦被投影在屏幕上，就被激活了，作為臨時共同體和觀眾發生互動，留在一些人的記憶里。

電影院有個很吊詭的地方，就是導演擁有太大的權利——屏幕那么大，聲音那么大，好像非常容易讓觀眾信以為真，覺得導演說的就是對的，他就是權威。但如今在互聯網、短視頻泛濫的當下，每個人都擁有對圖像理解的權利。

現在，隨著影像媒介多元化，電影的權威性正在加速喪失，再加上AI的出現，甚至完全可以把給電影虛構的部分替代掉。在這種緊迫的情況下，作為創作者的我們，是不是應該少點驕傲、少點區隔，好好想想電影這個媒介在這個時代意味著什么，在未來如何持續下去呢？我認為這是值得影像工作者反思的。

繼續滾動下去

我做電影并沒有一個明確的目的或者要達到的效果，很多時候只是想試試看。有些觀眾看我的電影，可能會覺得我的電影太抽象了，無法理解。我想知道在一種類似于拼貼的過程里，能不能產生新的敘事的可能性，或者帶來驚喜。

拼貼的工作方法也讓所有這些所謂“高級”的或者“低級”的圖像全部打平，一視同仁地被組合在一起。在電影里面，像布景一樣被搭建出來，好像來到攝影棚，周圍的富麗堂皇全是假的。我們就會反過去質疑，我們在生活中給到的那么多概念、標簽，是不是可信？它們是不是過于粗糙了？某種程度上，這可能也是對當下這種現代性的反抗。

我的電影都是我自己在工作室試驗的產物，和很多影像藝術家的工作方法一樣，我就是在滾動：不斷地整理、收集材料（雪球越滾越大），閱讀、剪輯，試新的配方，然后也一直在失敗，只是失敗的作品大家不會看到。但是偶然有一次機會放映、交流，對我來說，就象征著一次小小滾動的成功。

我會繼續滾動下去。

雷磊，獨立動畫創作者、實驗影像藝術家、電影導演。他的創作通常圍繞圖像、記憶與實驗等話題展開，同時涉及錄像、繪畫、音樂、裝置和多媒體劇場演出等媒介。

《穿過水壩》由調查水污染為開端，河流的下游檢測出由人類尸體產生的污染源。主人公Aaron在調查過程中回到家鄉，發現多年未曾聯系過的父親早已去世，房屋也已經廢棄，只留下了一個錄像帶，這個錄像帶里記錄了父親青年時期和朋友之間的生活影像。

在洛杉磯嗅到藍莓

我是黑龍江人，10歲時和家人去了山東，所以對東北是有童年濾鏡的。和很多東北人一樣，我沒有家的概念，顛沛流離的，去哪里都是“漂”。

有一次在洛杉磯爬山，發現了藍莓。洛杉磯地貌非常豐富，樹的品種跟我老家特別接近，山里彌漫著兒時記憶里小興安嶺獨有的氣味。我以為自己出現幻覺了，后來上網一搜，發現藍莓在世界上有幾大產區，就包括了小興安嶺和加州。

這也是我喜歡洛杉磯的原因，如果洛杉磯是一個被群山環繞的超級大城市，我們老家就是一個被群山環繞的小村子。除了沒有冬天，除了不下雪，洛杉磯與我童年的家都非常相似。

我喜歡雷德利·斯科特對世界觀的構造，也喜歡畢贛電影中所展現的地域性美感。他對凱里是有感情的，因為那是他的家。我的老家在一個偏遠小鎮，鎮上有壯觀的蘇俄式建筑，是一個三層樓高的教學樓。本來我可能會在電影中使用這些場景，對其他人來說它可能比較陌生和割裂，我覺得很魔幻。但我不打算呈現大家目前所熟悉的東北環境。它可能就是一個靠近俄羅斯的中國北方的某個小鎮，里面的人也不一定要說東北話。

《穿過水壩》其實帶著點我自己的影子，我覺得這也是當下90后年輕人的集體感受。比起朋友、同事，來自血緣關系的濃重的情感連接都在老家。這些情感連接會隨著時間和生命的終結而消失，對我來說是一個比較大的情感沖擊。平時我喜歡的音樂風格也是比較復古的city pop或是蒸汽波，都是基于一種鄉愁情結。

電影壓縮包

我比很多同學入行要晚，所以我現在憋壞了，要鉚著一股勁。我是在ACCD讀書時才算接受了正兒八經的電影科班教育，在此之前，我做過一段時間的Trap，給摩登天空的藝人寫歌，拍過MV和廣告，為了把創作的天花板抬高，才想著把重心放在電影上。

《穿過水壩》之前展映的時候，很多覺得這部短片的影像風格“很美國”。我知道如果把片子拿到美國去，會被認為“很歐洲”，但倘若拿給歐洲的同學看，他們又會覺得“很美國”。其實我不喜歡美國那一套，更不喜歡國內那一套，歐洲那一套我覺得又太遠離觀眾。對我來說這并不是件壞事，我清楚這部短片不屬于任何類型。

曾有人和我說《穿過水壩》有點大衛·林奇的影子在，這其實是偶然，并不是有意模仿出來的。我一直想做一部“不需要配合影評食用的、好看的大衛·林奇電影”，那這世界上有這樣的一部片子嗎？我覺得是沒有的，但我想嘗試去做。

對我來說，《穿過水壩》類似于一個壓縮包，觀眾把它展開之后，會拿到遠大于15分鐘的信息量。我不想做那種要求觀眾100%接收信息量的片子，看我的作品，大家選擇喜歡的信息去理解就可以了。

燃燒

我特別容易被音樂打動，跟我長期合作的主創們的音樂品味也都不錯。倘若在電影院看到這樣的作品——內容和畫面本身過關，音樂又好，我會毫無保留地燃燒。

如果用一個關鍵詞概括《穿過水壩》，我想那一定是“云?！?，也就是短片最后的那個鏡頭。對我來說，整部片子其實就為了那片云海、那段畫面和那首歌。

云海是光明而圣潔的，但鏡頭調度有點類似于一個尸體的視角，所以又代表著強烈而悲觀的死亡，同時音樂又比較溫暖、正向和激昂。所有的情緒聽起來非常矛盾，在那一刻卻能融在一起。

無論是愛情、友情或是事業，我是希望用一種樂觀的方式講述一些創傷。我不喜歡不夠放松的創作。所以對我來說，最困難的遭遇就是發現自己險些拍出“藝術垃圾”的時刻。

《穿過水壩》第一版本剪出了27分鐘，所有意象和隱喻都解釋得非常清晰，但敘事極為緩慢，真的不好看。后來我把這些東西全部剪掉，完全忘掉了小說和分鏡，重新尋找靈感。

既然一開始我是被音樂牽起來的，那就開始感受音樂，我摘掉了之前reference的音樂，找到了現在大家聽到的音樂風格。然后我開始寫歌，有點像把短片剪成一個MV，把自己完全投入到節奏的起承轉合和對觀眾情緒的調動中。短片最后剪到15分鐘，三條線匯在一起，有了“揭示”的感覺，這真的很諾蘭。當然，這個過程不是為了討好觀眾，而是為了哄好我自己。起碼它越來越像自己喜歡的東西了。

很多人拍片是為了自己的職業規劃，這很正常，但很多被擁簇的題材在我心里形不成一個濃烈的東西。或許在創作的時候，我唯一的功利心是炫技，想把這么多年積累的技能和審美都猛烈地展現出來。

我曾經和團隊伙伴說：“咱們都不是天才，但是咱們絕對有才華。”未來我想要拍一部這樣的長片，大家在看的時候可能會拿起手機去聽音識曲，然后發現全是原創。這是我的一個白日夢，但會激發我去創作更與眾不同的東西。如果有一天不拍電影了，我可能會去做音樂，但對于當下的我，拍電影就是生活本身。

邵珠格，2021年于美國藝術中心設計學院（ArtCenter College of Design)獲得電影系碩士研究生學位。師承奧斯卡提名影片攝影指導Affonso Beato。邵珠格擁有音樂創作能力，致力于完成聲音和畫面完整的個人表達。

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NOWNESS paper 冬季刊“正發生IN MOTION”與第6屆天才計劃一同發生，我們用進行時的口吻，邀請每位創作者成為時代的第一目擊者，積極觀察、體驗、介入正發生的一切。你也可以在天才計劃現場找到這本雜志，它提供了理解天才計劃的多元方式。