1939-08-23至1940-01-07《申報（上海版）》第一版「特別節(jié)目」本公司為增進國人之健康康幸福，舉行擴大宣傳，特于今明二天假座華東電臺，播送特別節(jié)目。

吾國地大物博，人口有四萬萬五千萬之多，文化之發(fā)達，與日俱進。就戲劇歌曲而言，各地有各地名曲不下百余種。本公司為賞悅社會人士之耳福，不惜余力，搜羅宏富，凡平日不易聽到最新之名曲，現(xiàn)在可以聽到凡平劇、電影歌曲、紹興戲、潮州戲、粵曲、彈詞、申曲、大鼓、小曲、蘇灘、昆曲、四川劇、云南戲、蹦蹦戲、四明戲、杭州戲、揚州戲、滑稽戲、湘戲、福州戲、山西戲、湖南梆子戲、三弦拉戲、花鼓戲、湖南墜子、口技、秦腔、楚調(diào)、漢調(diào)、山東調(diào)、靠山調(diào)等，較上次所播更為豐富，并為增加興趣，可以隨時電話點唱。

華東電臺周波：一三六○。電話：九四二八八，九○一五○，九三一三六。

《呂蒙正趕齋》沈云陔、章炳炎（楚調(diào)泰斗） 上海百代公司唱片 A1966~1967 1934年錄制發(fā)行

1942-03-10《申報（上海版）》第五版游藝雜談　花鼓戲（澤夫）

　　花鼓戲為湖北湖南所盛行之小戲，性質(zhì)與北之秧歌，南方之灘簧相同。源或謂湖北由於當(dāng)?shù)刂粮瑁嫌伸稄V西之采茶歌，故名稱雖同，而唱法各異。湖北昔時除鑼鼓外，完全不用他種樂器，唱時猶如高腔，每至末了，即由場面人為之幫腔。湖南則鑼鼓以外，有胡琴伴奏，唱時并無幫腔，一如普通歌曲。惟近年以來，湖北之花鼓戲亦大加改革，廢除幫腔，而佐以京胡，且為示別舊時花鼓戲起見，改名楚劇。所演劇本，昔時多為戀愛故事，如「英臺哭靈」，「金蓮戲叔」，「十二相思」之類，今則注重倫常道德，亦演「屈原投江」，「董永賣身」一類歷史新劇。惟湖南之花鼓戲，迄今仍維持其原始之色彩，完全無歷史上之大人物可言。如「張三盤姐」，「藍橋汲水」，「和尚化緣」等等，皆無非男女相悅之事，以及滑稽諧　，為大眾所熟見之人物也

1945-03-01《民國日報（南京新報版）》第二版漢調(diào)正宗成絕響（倚虹閣主）

　　國劇中之漢調(diào)，發(fā)源於湖北之漢口，腔調(diào)純厚，咬字真切，其韻味耐人深思，但絕少花腔，一切合乎準(zhǔn)繩，動作都有尺寸，堪稱為國劇之正宗，二黃之祖師。

　　十年前，北京二黃劇人，有串演漢調(diào)者，如《七擒孟獲》《貍貓換太子》等劇內(nèi)均串演漢調(diào)。因其中唱的結(jié)構(gòu)極為緊湊，且腔調(diào)新穎，殊為社會所歡迎，奪去二黃一部分之勢力。彼時頭牌老牛因已各有地位，不愿再師漢調(diào)，二牌老生復(fù)無推推能力，致漢調(diào)在華北不能永久立足。現(xiàn)天津、青島一帶，雖有演者，多學(xué)其皮毛，不能得其精髓。由坤伶出演，更節(jié)外生枝，花腔頻添，殆已離題太遠。所謂漢調(diào)者，已是非驢非馬，不成為漢調(diào)矣。

　　予客北京時，有漢調(diào)宗師余洪元者，由漢口到京，出演僅月余，即吿息影。伊演時，予往聆，觀其做派穩(wěn)練，墨守老法，唱調(diào)沉毅，聲韻圓，其一舉一動，似均有所本，決非一般后學(xué)在臺上隨他胡鬧者可比。惜其唱做路子太老，所謂曲高和寡，知音者少。余無法挽回，頹勞不得已而離京。余在京時間甚暫，其正宗之漢調(diào)，所留印象亦不深刻，嗣余洪元永未京，北京舞臺對於漢調(diào)乃成絕響。

　　此外與漢調(diào)近似者為楚調(diào)【本網(wǎng)注：上海稱為楚調(diào)，漢口本地稱為楚劇】。楚調(diào)發(fā)源于鄂之黃梅縣【本網(wǎng)注：湖北楚劇發(fā)源于黃陂縣，不是黃梅縣；只有安徽才稱為黃梅調(diào)】，故又名黃梅調(diào)【本網(wǎng)注：此文將“湖北楚劇”和安徽稱為“黃梅調(diào)發(fā)源于黃梅縣”混淆一談】。以花鼓為主要樂器，因又有花鼓戲之稱。字句俗俚，音調(diào)淫靡，其穿插更多為兒女私情之結(jié)合。如《柳二姐赴會》、《張三妹私奔》等出，均屬楚調(diào)中之杰作，燴炙人口者，亦僅此數(shù)出而已。表情唱調(diào)，均雖登大雅之堂，僅能流行於湖北各地，一出鄂道，即不為人所歡迎。嗣經(jīng)鄂中文豪樊樊山等修正戲詞，使俚俗人於正軌，將淫扉改作忠義，有益於世道人心，對社會教育之補助，誠非淺鮮。

　　在華中一帶，最近流行之《蕭河追韓信》《路遙知馬力》《吳漢殺妻》等劇，內(nèi)中之流水與快眼，有人誤為漢調(diào)者，實則并非純料之漢調(diào)，僅系漢調(diào)中變演之一種腔調(diào)而已。

1946-10-30《大公報（上海版）》第八版推薦「漢劇」（劉清瀚）

　　漢劇是湖北省的一個地方劇,它發(fā)源比京劇早,而確沒有京劇那樣斐然的成績，這當(dāng)然不僅是語言阻隔的問題，而應(yīng)多半歸罪於以前的一些從業(yè)員，只顧自己聲譽而忽略了怎樣去革新它的重責(zé)，不能不認(rèn)為這是主要的原因。直到現(xiàn)在才有一些演員才發(fā)覺這個形將凋殘的劇是必須改革,不能再墨守舊法地做下去，這才慢慢地向上坡路爬。

　　說到漢劇的格調(diào)，的確是非常高，沒有淫詞蕩調(diào),沒有污穢的動作和下流的表情,漢劇內(nèi)所有的板眼，京劇內(nèi)不一定就有,京劇里面的在漢劇里差不多都有。漢劇分類龐雜，而且統(tǒng)一，就角色之分類便是十類；這分名別類便使我們知道它的來歷深遠。

　　雖然有些演員為了自己聲譽蒸蒸而上，但并很顧及一個戲的大局，我們知道好的演員是要能保全整個戲的結(jié)構(gòu)，漢劇的演員就很注意，雖然在些小的動作上略施特殊技巧外，而他們不愿為著自己個人的好而破壞大體，這是他們演員的修養(yǎng)好，是值得我們贊頌的。

　　漢劇不大講究正宗，名票友下海的也不計其數(shù)，他們只有一個「天」字派的系統(tǒng)，最出色，是民國廿年（1931年）前「滿春」院出的科班生，可惜現(xiàn)在只落有吳天保（三聲〈生〉）周天棟（六外）二個最出勁，而他們也為漢劇的前途煞費過苦心。在戰(zhàn)時也曾組過劇宣隊，成績也很卓著。

　　記得在「戲劇月刊」上曾經(jīng)介紹過漢劇一些文字，但我已經(jīng)記不清是那幾期了，反正時候已經(jīng)很久了。現(xiàn)在大槪這個刊物已經(jīng)停刊了。不過，我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)漢劇是個好的地方劇，我們希望他能改革新的面目，除掉以往的許多惡習(xí)，發(fā)揚光大，更靠好的演員來扶植它新生起來，不要讓它沒落。

　　總之，漢劇是值得推薦的地方劇。

1946-11-05《大公報（上海版）》第八版在蛻變的「楚劇」（劉清瀚）

　　所謂「花鼓戲」其實便是「楚劇」，因為俗稱「花鼓戲」故一般湖北人都叫為「花鼓戲」。

　　「楚劇」，也是湖北的一種地方劇，在湖北，差不多比「漢劇」還要吃香，惜它無有甚么「板」「眼」。不過是很平凡的幾句腔調(diào),可是，它最能盈合（迎合）一般婦女及下層階級的人．不喜職去欣賞的就只有一些較有智識的人，其主要的原因，是它的詞句比「京劇」「漢劇」簡單易懂，比較通俗，動作趨向淫靡。但，我們不能因為它的做作過火，而不去欣賞，這是錯誤的關(guān)念（觀念），實際上,他們演員并沒有一個坤角從業(yè)，為了這點關(guān)系，他們的動作才做得逼真，至少我們得承認(rèn)它是民問的藝術(shù)。

　　它的每出戲，都較平凡，常演演躉本戲，如《薛仁貴征東》《七俠五義》等等……雖然是些神奇鬼怪的劇情，然而都是自己編排，且憑他們沒有受過甚么高深教育的演員來編排，也算是不容易的了。即或它庸俗，他們也會不斷地改進！不斷地變更！對於這，我們也得原宥他們這黠困難。

　　在這次神圣的抗戰(zhàn)中，他們也獻出了很微弱的力量，也曾背井離鄉(xiāng)，不甘在敵偽的淫威下獻藝，幫同作惡，靡亂同胞，當(dāng)武漢要淪陷的時候，他們奉陳誠將軍的號召，聯(lián)合起許多同志，浩浩蕩蕩的跋涉千里，他們的足跡走遍了戰(zhàn)時的陪都及四川各縣，去賣藝，去宣傳抗戰(zhàn)，自己編排了許多有利於抗戰(zhàn)的戲劇，更吃盡了苦頭，飽經(jīng)風(fēng)霜，他們沒有喊過一聲苦，更沒有賺錢，且常蝕本，但，他們?nèi)匀徊桓某踔缘母上氯ィ∫恢钡絼倮怕刈髋佬惺降膹?fù)員回到漢口，繼續(xù)地展開工作。

　　抗戰(zhàn)的烈火，把他們的意志洗禮得更堅強，他們把以往的淫靡生活改正過來，接受了新的思想，把「漢劇」「京劇」優(yōu)越的地方滲雜進去。

　　他們把將要衰亡的「楚劇」從懸崖上勒了回來！

　　走向著平坦的大道，的確，他們是蛻變了！新生了！它，是值得向大家介紹的地方戲。

1946-11-17《大公報（上海版）》第八版再談漢劇

　　讀三十日大公報劉君之《推薦漢劇》一文，不覺技癢，愿更為文以實之：無疑的，漢劇是中國地方戲中很出色的一個，平劇的皮簧，川劇湘劇，皆脫胎於漢劇；但，其中除平劇有輝煌的成就外，其他均不能擺脫地方劇的窠臼，而趨於日漸沒落的命運中.以漢劇過去的歷史為鞭策，一切的從業(yè)者與戲迷們，似乎應(yīng)有責(zé)無旁貸的努力與督促。

　　漢劇角色分類是很謹(jǐn)嚴(yán)地分成十類，即一末（老生），二凈（大花臉），三生（正生），四旦（青衣），五丑（文武丑），六外（文武老生），七小（小生），八貼（花旦），九夫（老旦），十雜（二花臉）。各唱一行，互不相擾。譬如《探母》《法門寺》該「三生」唱，一捧雪，《李陵磚》則是「一未」的戲；《寶蓮燈》《打漁殺家》，又是「六外」的本行了。所以唱起來臺風(fēng)，嗓音，韻味，各各不同，頗耐尋味。只是近日老成凋謝，繼起無人，是以成名的吳天保險本行正生外，老生戲亦兼而演之，周天棟因受嗓子限制亦兼唱文武老生戲。

　　于是生角中三類角色有混而為一的趨勢，以如今的人才寥若晨星，此辦法本未可原非，但我們希望以后能有大量人才產(chǎn)生，依然館各守崗位，以保持漢劇分類謹(jǐn)嚴(yán)的特色。

　　談到演員的技藝方面，我認(rèn)為更大有改進的必要，首先說旦角，喜用高調(diào)，捏緊嗓門，常有尖銳失韻之感，遠不如平劇中青衣之圓韻耐聽。它如水袖之請求，步態(tài)之婀娜，亦均草率。須知中國戲是一種歌劇，載歌載舞，不可偏廢其一，所以我以為梅蘭芳做工之一絲不茍，程硯秋低腔之繚繞不絕，均有被漢劇旦角采襲與改進的必要。生角中自伶王余洪元老去，唱工中神韻大減，今日最當(dāng)行的吳天保，以先天限制，習(xí)用邊嗓，力求高吭，自作俑后，伶人中多起而效尤，中尤以坤伶為甚，於是畫虎不成，不但韻味毫無，且高銳幾不堪入耳。所以生角想走入爐火純青地步，似應(yīng)由習(xí)唱本嗓入手。說到凈角，漢劇中之大花臉與二花臉均用尖嗓，實與咤叱風(fēng)云的角色性格，不能調(diào)合，平劇中用寬嗓，聽之既覺雄壯，且能與生龍活虎的動作，得一調(diào)合的美，似應(yīng)效仿，質(zhì)諸高明，以為然否？

　　還有一點更是漢劇應(yīng)改良的，便是武功的練習(xí)，往日不重武藝是以武丑中之盜鷄盜甲諸戲幾不易一睹，老生靠把戲，演來稀松無比，全體角色的腰腿工夫，亦甚軟弱。嗣后滿春科班中桂字派的學(xué)生，略習(xí)武功，亦未下過苦工夫。后來長樂由吳天保組班，投觀衆(zhòng)所好，邀來些平劇中三四路武行，翻翻筋斗，打打鬧鬧，亦殊失練武本意。愚意以為武工夫應(yīng)加入到動作里面，腰腿有勁，舉手投足，自有一番乾凈利落的地方，耐人尋味。

　　漢劇過去的胡琴是用軟弓，且一弓數(shù)字，拉起來殊柔媚可聽，中尤以二簧為然，大段過門，如泣如訴，聽后實覺過癮?

　　后以琴師避難就易，以軟弓費勁，而改硬弓，此點尚不足為病，唯望能保持其柔潤特色，以與平劇之鎯鏘，平分秋色．說到武場面，以不重打武之故，所以武場面幾不為角色所重，而無私雇之習(xí)，從此便流於敷衍塞責(zé)地步，我這次返鄉(xiāng)又聽過幾次，簡直雜亂無章，如平劇中之紐絲，垜頭等好聽的鑼鼓，根本沒有聽見。

　　我不信漢劇里面沒有，定是這輩后人，忽視了這筆遺產(chǎn)了?中國人沒有西洋人穿禮服正襟危坐，觀劇的習(xí)慣，在嘈雜的劇場，武場面實有集中注意，振奮精神的力量，假若打起來沒精打彩，聽的人又焉能注精會神？此點極易改進，只要當(dāng)事人稍拋給點注意就完全成功了?

　　以上所言，似乎都是漢劇要想從下坡路往上爬所需要的大改革。枝節(jié)方面，如板眼尺寸的不太講求，至使聽衆(zhòng)不能得到節(jié)奏的美；咬字方面不分尖團（當(dāng)然與方言有關(guān)）致聽眾不生清晰之感，皆有改良之必要。他如劇的本身，如《南天門》之「賢小姐啼哭坐土臺」的慢板，似有隨劇情改如平劇中之流水的必要。《寶蓮燈》中之「劉彥昌坐二堂……」段似覺過份優(yōu)閑，亦有改如平劇中「昔日里……」的快三眼的必要。

　　這里，我再愿意談?wù)勊赜械膬?yōu)點，那便是演劇機會的平均發(fā)展，絕不似平劇中的個人英雄主義，要主角一個人，其余全是跑龍?zhí)住＿@固然是由於大角兒沒有請些騷人墨客為之寫劇，然而也就是因為這一點，使得漢劇的每一個演出和協(xié)熱鬧，絕不似平劇中×派杰作之單調(diào)乏味。再如普通劇之演出優(yōu)點也不少，如《法門寺》中，趙廉見皇太一場，由法門寺入大佛寶殿，三跪九叩，細致神似，尤以名伶吳大保演來，層次井然，實較平劇中之趙廉出場為優(yōu)。又如活捉張三郎中活捉那一場，（尤以牡丹花與大和尚演來為甚！）鬼氣森森，較平劇中為聳人心神。再如打漁殺家中丁郎兒即教師爺，於是一人演出，喜劇氣氛旣能貫串，服飾上，似較平劇中教師爺以時裝出場為更吻合劇情了。

　　總之，漢劇是在沒落的路上掙扎，若說是曲高和寡，似乎它并不如平劇典雅，在在給人以傖，土，俗之感。若說低級，則旣無淫腔濫調(diào)，又無穢舉污動，而遠較楚劇（另一種湖戲，詞淺易曉，多為太太奶奶，販夫走卒們所歡迎）為高雅，而漢劇也就在這種不高不低的命運中被扼殺了。我認(rèn)為要挽救漢劇的厄運，一方面應(yīng)向平劇學(xué)習(xí)，另方面則力求明白易懂，以抓住一批有閑的觀眾。更重要的，是﹁漢劇學(xué)校﹂的創(chuàng)立，一切萬物都須要新陳代謝，才能繼續(xù)生存，漢劇的沒落是太缺乏新的血液了。所以應(yīng)該訓(xùn)練大批忠於藝術(shù)的演員，成一股洪流，奔向各地。

1947-01-07《大公報（上海版）》第八版關(guān)于「楚劇」及其他

　　讀《在蛻變的楚劇》一文（見上月五日本刊），對於作者為「楚劇」所作的輪廓介紹，認(rèn)為頗有難於同意之處；筆者居楚地甚久，自信略知「楚劇」，愿就一知半解一較。

　　「楚劇」是湖北的一種地方戲，始於黃陂，所以是劇的演員以黃陂籍的居多，即使不是黃陂人，念臺詞也多學(xué)做黃陂腔，成為風(fēng)尙。這正說明這是一種道地來自鄉(xiāng)土的民間藝術(shù)。「楚劇」俗名「花鼓戲」，經(jīng)過若干有識人士的力加改革以后。才正式定名為「楚劇」的。這種大改革，已是早在民國二十年（1931年）以前的事；現(xiàn)在，連鄉(xiāng)間也看不到「花鼓戲」的原形了。我們今日談「楚劇」，自然不該再追溯那原始的了。

　　要公正地評價「楚劇」這一地方戲，筆者以為這樣比喻是最恰當(dāng)?shù)模弧赋　怪诤保?今日「越劇」之在上海.「越劇」固然算不上「高尚」的戲劇藝術(shù)，但它能受多數(shù)人的歡迎卻是事實；而且，如果說「越劇」的觀象盡是婦女及「下層階級」的人，沒有「較有智?」的人，是不是可靠？算不算過火？

　　至於說「楚劇」頗有淫?

　　作風(fēng)，這倒是實在的；不過，我們試問：有那種地方戲毫無這種作風(fēng)呢？讀戲劇史，我們知道，一切戲劇都是由原始的山歌與舞蹈混合演進而成的；而原始的山歌與舞蹈，又都起源於原始的人類男女間愛情的表現(xiàn)。地方戲，本是還有點鄕土氣的民間藝術(shù)，自然多少都帶點原始氣味。因此，研究地方戲時，祗能認(rèn)為這是特質(zhì)之一，而不該作為缺點看。

　　說「楚劇」腔調(diào)沒有「板」「眼」，尤其不知所云。這裹我們不必費許多文筆來研討「楚劇」的「板眼」（湖北俚語），我祗想說明一點：任何最粗俗的歌謠，都必自有它自然的旋律與節(jié)奏的；否則它就無法上口，更無法上臺了。何況「楚劇」腔調(diào)究竟還是一種在舞臺上存在并進化了幾十年的戲劇腔調(diào)（或稱「高級歌謠」）呢！「板」「眼」的精義，究竟應(yīng)作何解釋？難道一定必如「正統(tǒng)」「平劇」的「一板三限」之類的才能算「板」「眼」么?那又何必談甚么地方戲呢？

　　藝術(shù)原本是多方面的，在甚麼言甚麼,如果以歐洲進化的管弦樂的尺度去評量菲洲原始的皮鼓樂,豈非一輩子也攪不清？談地方戲，要能站在對於地方戲的基本認(rèn)識上才好。

1947-01-26《民國日報（上海版）》第四版平劇之祖漢劇（覺悟/法言）

　　蓋明季偏重昆曲，風(fēng)靡處處，青樓菊部，非此不歌。後因其詞句典麗，非普通人所能了解。傳有一宦郎更夢者，乃鄂省人取崑曲中最流行之《琵琶》《紅梅》等劇，大加改造，而以楚中土調(diào)名二簧者歌之，易笙管爲(wèi)弦素。是調(diào)流行江漢之間，因有漢劇之名。漢劇當(dāng)時流行極廣，幾遍大江南北。

　　清乾隆時，漢劇盛行於皖省諸地，徹人仿為之，而易以徽音，遂名徽劇。至道光、咸豐間，徽劇盛行於京師，遂再變而為京劇。

　　漢劇為京劇之祖，歷史甚早，今則京劇擅勝一時，流行不表。而漢劇除鄂省大埠，如漢口、宜昌等地尚有排演外，余則寂寂無聞。考其產(chǎn)生，猶在徽劇之先。漢劇之所以不能發(fā)展，蓋其純用鄂音，非他省人所能猝辦，且吐音善用假嗓，咬字不清，即本省人聽之，亦有不甚了了之處。且漢伶多不學(xué)無術(shù)，故步自封，於戲劇原理音調(diào)，皆未有研究，謬誤之點，無法改正，科班票房，均未有固宜其每況愈下，不能及京劇什一也。漢劇所演戲名，多與京劇相同，如《文昭關(guān)》《李陵碑》《法門寺》，尤屬顯而易見。亦有漢劇所常演，而京劇所未有者，如活捉張三郎是。此劇演閻借嬌魂捉張文遠事，昆曲亦有之。

　　予前在漢，曾見牡丹花與大和尙合演，唱做二項，均甚精彩，惜繼起無人，此調(diào)恐將成廣陵散矣。

　　參考譯文

　　明代晚期，昆曲盛行，風(fēng)行各地，青樓和戲班中，不唱昆曲就不成風(fēng)氣。但由于昆曲詞句典雅，普通人難以理解。相傳有一位名叫更夢的官員，是湖北人，他將昆曲中最受歡迎的《琵琶記》《紅梅記》等劇目進行大幅改編，并用楚地土調(diào)，稱為“二簧”，改用弦樂代替笙管。這種曲調(diào)在江漢地區(qū)流行，因此得名漢劇。漢劇當(dāng)時流行極廣，幾乎遍布江南江北。

　　到了清朝乾隆時期，漢劇在安徽各地盛行，當(dāng)?shù)厝四７聺h劇，并改為徽音，于是形成了徽劇。到了道光、咸豐年間，徽劇在北京盛行，進而演變?yōu)榫﹦　?/p>

　　漢劇是京劇的源頭，歷史悠久，如今京劇獨占鰲頭，廣為流行。而漢劇除了在湖北的大城市如漢口、宜昌等地還有演出外，其他地方則鮮為人知。考察其產(chǎn)生，還在徽劇之前。漢劇之所以未能發(fā)展，是因為它完全使用湖北方言，其他省份的人難以迅速掌握，而且演唱時多用假嗓，咬字不清，即使是湖北本地人聽起來，也有不太明白的地方。加之漢劇演員大多不學(xué)無術(shù)，固步自封，對戲劇原理和音調(diào)都缺乏研究，錯誤之處無法改正，戲班和票房都不穩(wěn)固，因此每況愈下，遠不及京劇的十分之一。漢劇演出的劇目，很多與京劇相同，如《文昭關(guān)》《李陵碑》《法門寺》等，這是顯而易見的。也有漢劇常演而京劇沒有的劇目，如《活捉張三郎》。這個劇目講述的是閻婆惜借鬼魂捉拿張文遠的故事，昆曲中也有這個劇目。

　　我以前在漢口，曾看到牡丹花與大和尚合演的《活捉張三郎》，唱功和表演都非常精彩，可惜后繼無人，這種曲調(diào)恐怕將要成為絕響了。

1949-11-23《大公報（重慶晚報）》第二版談花鼓戲

　　花鼓戲是流行于長江一帶（特別是湖南、湖北的農(nóng)村）由農(nóng)民自己創(chuàng)造自己享受的一種土戲，可以說是純碎的野生藝術(shù)。牠和一般已為士大夫階級所承認(rèn)的地方劇（如皮黃、梆子等）比較起來，顯然有許多區(qū)別。

　　第一、花鼓戲產(chǎn)自民間，故其有極濃厚的土氣，劇中人物固然土頭土腦，語言對白也是土話土白，唱腔呢，更，他們是澈頭是土腔土調(diào)，只因農(nóng)民真是所謂「地之子」他澈尾忠于地的，所以卽在他們的戲劇裹也不能避免土氣。

　　第二、花鼓戲反映農(nóng)民的生活，是農(nóng)民自覺的最真實的自己表現(xiàn)，從這裹可以看出他們的意識感情，他們的力和美，他們的道德觀念。他們不會作關(guān)心民瘼，勤求民隱的官樣文章不會演述歷史上的圣君賢相，忠臣孝子；他們只知道替自己寫照，替自已吶喊。

　　第三，花鼓戰(zhàn)大概是從山歌蛻化來的，因此仍保存著不少山歌原來的形式，每句的音數(shù)雖然也有最短不同，但七言的居多，這一點與山歌相似，唱起來，腔調(diào)也有許多與山歌差不多。

　　第四，花鼓戲被認(rèn)為淫戲，只因牠的題材大半屬于民間男女相悅的風(fēng)流事件。從來在正人君子，以為一說到男女間床第之事，就是非禮，就是不道德但在民間，雖也同是隸屬于這個禮義之邦的領(lǐng)土，對于男友相悅之事，??并不覺得有什什么稀奇。只因生在這個禮教的社會，就不能不別求反禮教的方法。在農(nóng)民的心目中，不過是丟開圣賢傳統(tǒng)的道德禮教，而代以老百姓的道德血已。

　　第五，花鼓戲里的宗教思想，與其說是佛教的，毋寧說是道教的。他們所謂神不是純靈性的，超人問的，而是具有人性的，富于人間味的，這可以叫作「老百姓的神」。例如常常化下凡的太白金星，貪酒好色的呂純陽，九度妻子的韓湘子，戲蟾要金錢的劉海，都是這種神的代表。

　　這種花鼓戲班大都是臨時組合，并非職業(yè)的，因此沒有正式衣箱，化裝術(shù)也極為簡單，紙要有粉墨，敷上幾筆，就可登場，旦角擦胭脂，鄉(xiāng)間難找，就用一張紅紙浸濕了來代替。牠的表演不免是粗鄙過火，可是自然，真實，痛快深刻，??也是牠的長處，牠的腔調(diào)，與山歌相似，不過山歌是徒歌，花鼓有樂器伴奏。腔調(diào)很多，如「楊雀歌」「十匹綢」「十條手巾」「十把洋傘」「十杯酒」「十送郎」等，都別有韻味，其中有種扇子調(diào)，唱起來搖曳飄蕩，更富有魅惑人的魔力，樂器方面，主要的是一鑼一鼓和一把二把胡，有時也用銷吶，較城市裹的地方劇，是簡單得多了。

　　鄉(xiāng)間演劇，在寺廟裹演唱敬神的大戲，大半是有現(xiàn)成的戲臺的。這是為了要媚神，邀福；那演唱花鼓戲的舞臺就不用了。因為這民衆(zhòng)自己創(chuàng)造，自己享樂的東西，無須討神明的保佑所以不妨本色，他們是最低廉工資的取得者，演起戲來，也只能用最低廉的舞臺。這種舞臺大都是建筑在野外的，或在山坡之上，或在樹林之中，每每利用隆起的山坳作臺基，利用自然的樹木作臺佳臺頂上大抵蓋著曬谷用的竹罩，臺面大抵鋪以本板，不用布景，也無幕布。如在夜間演戲，則火把油燈就是他們的燈光。這種舞臺裝置，雖說不上美觀，卻很質(zhì)樸自然，有點像二千年前希臘戲劇的演出。

　　有人說戲劇是綜合的藝術(shù)，這也可以應(yīng)用在花鼓戲上。因為花鼓戲正是由民間的文學(xué)，音樂，舞蹈，繪畫建合而成的一種藝術(shù)，不過還是一種比較原這始的野生藝術(shù)吧了。所可惜的，這種花鼓戲除供農(nóng)民娛樂以外，在他們的生活思想上實在不會發(fā)生一點好的影響。