開欄語

20世紀80年代民俗學科重建以來，在一代代民俗學人努力之下，民俗學獲得前所未有的長足進步。無論是民俗學研究深度還是廣度都有顯著提升與拓展，隨著非物質文化遺產事業的開展，民俗學人同時成為民俗學研究與非遺保護傳承的學術骨干力量。為了彰顯民俗學人的貢獻，傳承學術精神，我們特別開辟“學人專欄”逐期刊載民俗學人的精品力作，以饗讀者，并致敬各位仍然耕耘在民俗學與非遺研究園地的前輩與同仁。

作者簡介

毛巧暉，中國社會科學院民族文學研究所研究員、北方室主任；中國社會科學院大學教授、博士生導師。學術兼職：中國民俗學會副會長、北京民協副主席、中國少數民族文學學會常務理事兼副秘書長等。?

從革命話語到“人民”話語：

1919年—1949年民間文學的發展衍化

【內容提要】從19世紀末開始，清末持變革觀念者就較為關注民間文藝樣式。北京大學發起歌謠運動，民間文學被納入新文學范疇，但是對于“民間”，知識分子較少直接深入民眾對民間文學進行搜集與研究。1919年，由中國共產黨早期領導人李大釗等發動的“到民間去”運動對這一間隙有所彌合。他們探尋利于民眾接受的，具有地方性、民族性的文學樣態，藉此宣傳社會主義革命，民間文學所蘊含的“革命性”被激發。20 世紀 30 年代，尤其隨著抗日戰爭的全面爆發，民間文藝成為知識分子與民眾溝通，進行革命宣傳的重要樣式，向“大眾化”“通俗化”進一步發展。20世紀 30年代末至 40年代，在“革命話語”浸潤下的民間文學呈現出豐富樣態，并成為革命動員的重要形式。新中國成立后，民間文學以其獨特的“人民性”被納入文學話語的建構，這也成為中國民間文學發展的重要思想資源。

【關鍵詞】民間文學　“到民間去”　革命話語　人民文藝

中國自古就有記錄民間文學的傳統，但現代意義的民間文學的興起則與現代中國的轉型直接相關。19世紀末，“現代性和民族主義的歷史屬性被翻譯到中國”，在中國知識階層掀起了對民族與國家關系的新思考；他們意識到要推動中國進入現代國家行列，就要加強人民與國家的聯系，重塑現代國民。在這一過程中，民間文學受到關注。民間文學不同于作家創作，它對社會生活中文學現象的闡述與觀照有其特殊視角。一方面，知識分子“征集”民間文學作為重構現代民族文化的“資源”與“工具”；另一方面，“到民間去”“文藝大眾化運動”“通俗文藝運動”對民間文學從“形式”到“內容”的利用與改造，使其超越“地方性”，在延安文藝及新中國人民文藝的建構中處于獨特地位。

一、革命與民間文學的耦合

中國古代長期以來言文分離，書寫與口語分野鮮明，在現代民族國家建構與國民重塑中，最難的就是面向民眾的革命宣傳與文化普及。19世紀、20世紀之交，民間文學引起持改良、革命觀念的知識分子的關注，并進入報刊等新式媒體。如《中國官音白話報》《中國白話報》《安徽俗話報》《吉林白話報》，為宣傳新思想、開啟民智廣泛借鑒彈詞、歌謠及地方曲藝等。除興辦各類白話報，清末知識分子還創立了閱報社、宣講所、演說會，提出了各種漢字改良方案，并建立了半日學堂、半夜學堂、字母學堂、簡易識字學堂等。讀報、宣講與演說一定程度上彌補了書面與口頭、精英與大眾之間的裂痕。知識分子利用民眾喜聞樂見的文藝樣式進行時事報道、革命宣傳。如孫寄滄的“時事新歌”《黃包車夫充革命軍》，仿“小熱昏調”講述了黃包車夫在生活的重壓下，“丟脫煙槍捏洋槍，就去當兵充頭陣”，哪里有“革命思想在腦筋”，他們的結局也不過是“解進城西炮臺里槍斃受極刑”，這就向聽眾生動地宣傳了革命思想的重要性。這一時期雖然尚未出現現代意義的民間文學，但知識分子、政治精英對其所具有的革命功能、革命價值的關注，與20世紀民間文學思想可謂是一脈相承。

歌謠運動是將民間文學納入文學范疇的標志性事件。1918年，《北京大學日刊》以北京大學校長的名義發布《北京大學征集全國近世歌謠簡章》（以下簡稱《簡章》），重在向全校師生、各縣學校和教育團體征集民間文藝資料，“如有私人搜集寄示，不拘多少，均所歡迎”。《簡章》所使用的“征集”一詞，既滲透著鮮明的國家意志，又與“采風傳統”血脈相連。民間文學已然超越了自身閾限，不僅打破了原有的講述場域，還逐漸與思想解放、中國革命及民族-國家建構等相融合，構成了學界乃至大眾對于“革命”的集體想象。受俄國早期民粹派“到民間去”的啟發，李大釗號召青年“到民間去”。在李大釗的號召下，自我定位為“民眾的導師，民眾的領路人”的知識分子及青年學生紛紛走向農村。1920年4月，北京大學平民教育講演團到京郊蘆溝橋（即盧溝橋）、豐臺、長辛店、趙辛店、海甸（即海淀）、羅道莊、通縣（今通州區）等多地進行“講演”。講演者以通俗的語言宣傳革命思想，講演內容大多源于民間文學，如《戒誑語》《堯舜》《龜與兔競走》《怎樣教養兒童》等，他們希望在最短時間內使“大多數鄉民得受少許常識，并能助長其興趣”。《晨報》如是描述講演的盛況：“當日北風凜冽，寒氣逼人。工人等雖短褐不完，猶在草坪中植（直）立數鐘之久，細聽演說，毫無倦容。”這一活動引起較多進步報刊關注。《努力周刊》《批評》《上海報》等紛紛以“到民間去”為題發文，雖然他們的初始目標不甚相似，但都希冀“到民間去辦理教育事業。如果不謀社會根本的改造，空想改良政治，一定勞而無功……努力到民間去謀社會的改造罷”。

洪長泰從文化史的視角對“到民間去”運動及20世紀二三十年代民俗學發展進行梳理時，就知識分子對民眾的態度展開專門論述，他強調民俗學者雖然還處于“理解”民眾的階段，但他們對民間文學的認知已然超越了文學或學術層面。他的闡述盡管突破了以往對“到民間去”運動的批評，但忽略了當時左翼和國統區秉持不同政治信念者的差異。李大釗等中國共產黨人意識到農村并非只是“表示臣服、接受他人贈予解放之處”，民間文藝是了解農村、了解民眾生活的重要路徑。這一思想在后續中國共產黨領導的革命運動中被承襲并廣泛運用，成為共產黨人推動新文藝發展的重要戰略。如瞿秋白、惲代英、彭湃等，他們“用描述故事的態度為農民解說各種世界以及中國的大事……將政治上各種事實編成歌曲、彈詞、劇本”。各地農會、工會發揮民間文學的生活特性，結合工農日常生活，編創了減租、抗租的曲藝和歌謠，如《二斗租》《十二月歌》等。在農民運動中，更是大量使用民間文學，如毛澤東主持的農民運動講習所，在課程設置中有“革命歌”“革命畫”等，同時還引導學員調查民歌。當時即有學人著文闡述民間文學在抗日宣傳中的作用，“歌謠有萬有引力似的，能聳動民眾的聽聞，轉移民眾的情感，深入民眾的腦海，成為萬古的鐵案”，又如，日俄戰爭時吉林流傳的革命歌謠，“東海里，日本人，借名進兵保琿春：裝電話，設警兵，燒韓民，無理要求欺負人”，在民間廣泛傳唱。經由上述具體實踐，原本看似遙不可及的“革命”逐漸為廣大民眾所熟知，且“長期統治現代中國并滲透到百姓的日常生活”。這一文化現象并非純文學意義的，而是由革命與民間文學耦合而成。

二、文學大眾化與通俗化實踐

20世紀30年代是中國民間文學發展史上有爭論的一個時期。在“大眾文藝”與“民族主義文藝”理念的影響下，民間文學樣態較之于前更為駁雜與豐富，民間文學不僅承載著這一時期的革命記憶，還是不同政治力量重塑認同和進行民眾動員的重要場域。

1928年，郁達夫借用日本“大眾小說”之名，提出“大眾文藝”。但與日本“低級的迎合一般社會心理的通俗戀愛或武俠小說”不同，中國的“大眾文藝”是“為大眾的”“關于大眾的”文藝。1928年9月，郁達夫和現代書局訂立合同，創辦了《大眾文藝》月刊，以此作為“大眾文藝”問題討論的陣地；但是其早期作品仍然保留了諸多舊式的言說習慣與言說姿態，如《大眾文藝》1929年至1930年刊載的《孩子》《警察》《公共長凳》《勞動組織》《兵和兵》《河畔的女子》諸文，普通民眾很難理解與接受。

1930年3月2日，在中國左翼作家聯盟（簡稱“左聯”）成立大會上，為統一“普羅文藝”運動，成立了“文藝大眾化研究會”，號召作家們通過學習民歌、小調、鼓詞、評書等群眾喜愛的傳統藝術形式來創作有革命內容的新作品。國民黨為了應對“左聯”提出的“文藝大眾化”，迅速發布《民族主義文藝運動宣言》（以下簡稱《宣言》）。《宣言》提出要樹立“民族主義文藝的中心意識”，并認為“中國文藝底危機”是由于“多型的對于文藝底見解”。他們企圖以民族主義復興運動收攬人心。“左聯”亦不甘示弱，于1931年11月發布《中國無產階級革命文學的新任務》，強調中國無產階級革命文學面臨的第一個重大的問題，就是“文學的大眾化”；具體工作開展計劃為：“組織工農兵貧農通信員運動，壁報運動，組織工農兵大眾的文藝研究會讀書班等等。使廣大工農勞苦群眾成為無產階級革命文學的主要讀者和擁護者，并且從中產生無產階級革命的作家及指導者。”此外，“實行作品和批評的大眾化”及“文學者生活的大眾化”也尤為重要，文學必須以“屬于大眾，為大眾所理解，所愛好（列寧）”為原則，且需要批判地采用“中國本有的大眾文學，西歐的報告文學，宣傳藝術，壁小說，大眾朗誦詩”。1932年，“左聯”重啟了對“文藝大眾化問題”的討論。經過爭論及具體的文學實踐，學人們逐漸認識到民間傳說、故事、地方戲曲等民間文藝恰恰是“大眾文藝”中最能體現民眾生活情調的承載物。石凌鶴在《漫談蹦蹦戲和四川戲》一文中談道，雖然“流行”到上海的蹦蹦戲已然減輕了它的“潑野”以適合紳士之流的正人君子的口味，且增加了許多都市人所熟悉的庸俗的噱頭，但它仍舊因其“民間”的表達而顯得可愛。細查其流行之盛的原因，當在其取材能夠以民眾為中心，意識和形式上都能符合通俗化的原則。

為了遏制“文藝大眾化運動”的發展，國民黨于1932年8月25日第四屆中央執行委員會第三十五次常務會議通過了《通俗文藝運動計劃》（以下簡稱《計劃》）。《計劃》提出“通俗文藝”的概念，將它界定為中國流行的“民間之傳奇演義歌謠曲調之類”。它強調要通過“通俗文藝運動”使民眾意識有一種正確的傾向，而不致被“左聯”的“大眾文藝”引誘到“他們的階級斗爭的路上”。它從內容上將“通俗文藝”分為“都市通俗文藝”與“農村通俗文藝”；從形式上則分為“文學類”與“圖畫類”。其中“文學類”又包括“小說話劇劇詞書詞歌詞小曲歌謠及其他新體等八種”。《計劃》明確指出，“通俗文藝”的體裁，“除創造民眾易于了解的新形式外，亦可采用舊形式之優點”。如《魯南大勝》運用鼓詞的形式宣傳士兵的勇猛，以激發民眾的愛國熱情；《八仙捉妖》將民間耳熟能詳的八仙傳說與抗擊日寇的現實問題相互融合，全文由“勸人修仙”與“工作報告”兩部分組成，讀起來詼諧幽默，希冀其有激蕩人心之功效。在出版物的樣式上也模仿舊式鼓詞、唱本等，如通俗讀物編刊社最初出版的十余種大鼓詞《宋哲元大戰喜峰口》《胡阿毛開車入黃浦》《義軍女將姚瑞芳》《二十九軍男兒漢》《李曉英愛國從軍小段》《醒醒醒》《漢奸報》等的封皮、紙張、裝訂，“都是擬仿‘打磨廠’……幾家書店所印書籍的式樣”。除了體裁與式樣，通俗文藝的語言也引起關注，何鵬認為語言“一方面是建設的問題，一方面也是‘揚棄’的工作”，提倡積極認識“語言的革命性”。向林冰在《通俗文藝的語匯問題》一文中提出了“編纂一部通俗文藝詞典”的設想，其編纂標準如下：

第一廣搜各地方舊有與新生的歌謠諺語歇后語鄉土戲即民間讀物，第二調查抗戰建國中一般文盲大眾所應有而可能理解的近代性的變革的新語匯，第三是搜集民間的封建性語匯。

從上述大眾文藝和通俗文藝的表述中，我們看到雙方都注重民間文學，希望利用民間文學形式發動大眾，但對于“大眾”的態度不同，其理論歸屬、歷史意義更是截然不同，不可混同視之。左翼知識分子構建的“大眾文學”的形態并未止步于“發見”民眾抑或越俎代庖，反對用“民族主義”的立場代替階級的立場，而是將民眾作為歷史主體。在這一文藝實踐中，中國共產黨進一步深化了“到民間去”運動中所提倡的文藝思想，同時將歌謠運動所提倡的民間文學“文藝的”和“學術的”目的融為一體，既注重民間文學對于文學的意義，也關注民間文學的民俗學價值。但我們也看到，這一時期的民間文學除了繼續搜集在民眾中流傳的文本外，還涵括了作家基于民間文學的創作及作家指導下民間藝人結合傳統文本的新創編。民間文學被視為“普羅文學”“無產階級文學”，如李素英在《中國近世歌謠研究》中所言：

現在的文壇正在盛倡無產階級文學，一切皆以民眾為出發點、整天嚷嚷的，好不熱鬧！但是現在的所謂“普羅文學”，是一般文人學士們坐在旋椅上，沙發上，在窗明幾凈的環境里寫成的……若說這一類的作品就是大眾文藝，認為真是民眾的文學，就未免錯誤了。

真正的“普羅文學”，應該是民間文學，它是了解民眾生活的重要場域。當然這一文藝理念的實踐經歷了漫長的過程，可以說在新中國成立初期才真正落實。不過，無論是文學大眾化還是通俗文藝運動，從其表述中都可以看到建構現代民族國家文藝樣式的指向。

三、延安文藝運動與“新的人民文藝”

20世紀30年代中后期，由于戰爭的影響與地域的區隔，雖然“文化的中心地失去了，然而真正向上的文化卻普遍地在全國生長起來”。知識分子所面對的不再是大都市的以文字為傳播媒介的群體，而是不識字的與西方文化基本隔絕的大后方民眾，文藝發展的關鍵成為如何處理“大眾”與“農村”的問題。從1936年中國左翼文壇爆發“兩個口號”的論爭到毛澤東提出“中國作風”“中國氣派”，提倡利用“民族形式”，“大眾”這一漂浮不定的主體逐漸從“工農大眾”向“人民大眾”游移。

在1938年“七一——七七中共十七周年與抗戰一周年的偉大紀念節”中，《流寇隊長》《農村曲》和《松花江》連續公演了半個月，觀眾達四萬余人。其中，《松花江》由舊劇《打漁殺家》改編，內容是描寫東北松花江上漁民因不甘受日寇漢奸的欺壓而奮起反抗，“在形式上靈活地接受了舊劇傳統而加以某些揚棄”。朱可夫分析延安文藝取得這種“進步”的原因，在于延安的“自由”“民主”，“集體合作的精神和作風”，“大眾”方向及魯迅藝術學院的創辦。周而復在《延安的文藝》一文中亦談到延安文藝的“全民性”，并提到邊區的墻報和油印刊物“特別發達”，如《挺進》《路》《西北文藝》《戰歌》《戰地》《動員》《山脈文學》《文藝突擊》等刊物，“抗大三大隊也有《民歌》墻報，已出了好幾期，是抗大學員所組織的，由民歌社出版，此外還有臨時出刊的特刊和邊區中學等地方所出刊的更不可以計算和詳述了”。“墻頭詩”作為延安文藝創作的“新形式”取得了初步成功，“它有時仿佛近似標語，然而不是標語，它比標語具體，文字比標語動人，因為它也還是詩”，如高敏夫的《新山歌》、何有之的《抗戰》、田間的《假使敵人來進攻邊區》等。這些詩只要一上墻，就會吸引許多人去看去讀，“還有些年老的靠近墻去眼巴巴地細看，細讀”。“詩歌在延安已不是躲在象牙之塔里的詩人底專利品了，而深入到廣大的群眾中去：為民眾而歌，為抗戰而歌，為祖國而歌。” 這些為群眾文藝活動的開展奠定了基礎，“過剩的理論爭論是看不見了，但我們卻看見了實際的運動”。群眾文藝活動，不只表現在作家走向群眾，更重要的是“群眾自己的創作活動的開展”。如延安的群眾文藝創作活動“二萬五千里”“五月在延安”“我怎樣來陜北”“牢獄三千六百日”等。

從“五四”新文學運動到20世紀30年代的左翼文藝運動，“民族的”“大眾的”“現實的”文學精神一脈相承，但如何走向大眾，一直是關鍵與瓶頸。艾思奇在《抗戰文藝的動向》一文中表示，今后的文藝是盡量走向大眾的。這一個大眾，不是一個抽象的名詞，而是不同階級的人民結合成的具體的大眾。延安文藝恰是沿著大眾文藝的路徑發展，“這樣的文藝，它在內容上是把五四時代文學革命最初的重要任務繼承下來……它同時又是經過了一個中間的發展階段的繼承”，這個中間的發展階段指的是左翼文藝運動。延安文藝不能再是純然地展現革命生活及戰爭的文藝，而是逐漸走向大眾而被大眾所接受的文藝。同時，它在抗擊日本侵略戰爭中不單是作為文藝，而且也是教育民眾、推廣政治思想的工具。

1938年10月，毛澤東在《中國共產黨在民族戰爭中的地位》中談到“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派”，提倡利用“民族形式”。1940年，他在陜甘寧邊區文化協會第一次代表大會發表《論新民主主義的文化與新民主主義的政治》的講演，提出“新民主主義文化”是“民族的科學的大眾的文化”，確立了新民主主義國家的文化藍圖。1942年，《在延安文藝座談會上的講話》發表后，“文藝為人民”成為解放區權威性的文藝觀念，民間文藝的文學特性也向“人民性”靠攏；并且只有充分運用民間的文學藝術形式，才能使新文藝擴布到工農群眾。最初對民間文藝的運用，更多停留在“舊瓶裝新酒”的階段，如柯仲平帶領民眾劇團在農村演出《小放牛》等，但毛澤東提出，注重“文學和藝術為群眾服務”，不能總停留在普及階段，需要在普及基礎上提高。于是對于“舊瓶裝新酒”的創作方式，延安的文藝工作者在既有基礎上拓展。一種是完全依照舊形式，一點不改動地把新內容填進去；另一種是對“舊瓶”進行修改，使其適合新內容；再一種是融合各種舊形式的新內容，而不呆板地利用任何形式，大體上算是創造一個“新的東西”。這個創造出來的“新的東西”，就是利用舊形式，把握中國傳統的精神和手法的“新文藝”。最后一種在延安文藝中逐步發展并興盛起來，新年畫就是典型個案。創作者充分了解舊年畫的創作特點，即“富于裝飾趣味”，“色彩豐富明快，對照強烈”，“線條簡練單純化”等，旨在“取人之長化為己有”，對題材、藝術風格進行改變，不過這種改變并不能完全遵照創作者的藝術想象，而是要考慮民眾的審美與接受程度。如他們在進行了很多題材的嘗試后，發現老百姓能接受的是最能引起“愉快和幸福的感情以及他們所向往的美好的生活”的題材，而一些革命題材如描繪抬傷兵的《擁軍圖》等并不受歡迎。這也使創作者意識到“年畫雖然和一般宣傳畫一樣”，但“它張貼的場域（室內）和時間（年節）”在民眾生活中有特殊意義。另外，新年畫一改舊年畫的風格，其“情節重于色彩”，當然在內容上“尊重老百姓的風習”，有“騷情”成分的一律不采用，如年畫《兄妹開荒》就引發了民眾“哥哥向妹妹騷情”的批評。新年畫的創作者還意識到“神像”格式的利用，“僅在不引起迷信觀念和多少能表達些新的內容的情形”，否則會適得其反，像套用灶神的《全家福》，老百姓就很不滿意，他們認為“政府可想扎了，把灶爺也圍上白頭巾要他參加生產……”《定生產計劃》中的勞動英雄則被一些百姓錯認作財神爺，引發了“是不是老百姓供奉吳滿有”的議論。新年畫的藝術實踐讓我們看到：文藝創作者借用民間文藝形式，實現了將新文藝擴布到民眾的理想，同時逐步形成了以“人民”為中心、“文藝為人民”的觀念；民間文學在對“革命理念（共產主義設想）”不斷回應的過程中，成為文學接駁國家話語的重要場域，并影響著“1949年后中國的政治、經濟和思想文化的發展”。

1949年7月召開的中華全國文學藝術工作者第一次代表大會，是“新的人民的文藝”的預演，開啟了在文學領域重塑“社會主義新中國”“社會主義人民”的旅程。在大會通過的《中華全國文學藝術界聯合會章程》中民間文學占據重要位置，但“神話傳說、民間故事、古典說部”等民間文學資源又往往臍連著“封建”“迷信”等舊文化標簽，并非全然契合“人民文學”的要求，其所攜帶的忠孝節義的儒家倫理精神和智勇俠義的英雄想象是一種曖昧的質素，都需要進行改造。這就要求必須從政治體制與意識形態領域重構民間文學，突出其“人民性”。1950年3月29日，中國民間文藝研究會成立，專事民間文藝的搜集、整理及研究。這一機構設置背后隱含了黨和文藝界領導對于新中國文藝主體及內涵的定位，也彰顯了他們對新的民族國家文藝樣式的詮釋。這一時期的民間文學的重構及其研究影響著社會主義國家新的文學樣式及文學特性——人民性的凝鑄。

四、結語

19世紀、20世紀之交，知識分子意識到民間文學天然蘊含著“革命性”因素，期冀在其中探尋重塑現代國民的文化資源。在“到民間去”運動中，民間文學的革命意蘊被激活，其價值超出文學閾限，而成為了解民眾、動員民眾的重要路徑。在文藝大眾化運動及通俗文藝運動中，民間文學進一步呈現出駁雜、豐富的特質。到了延安時期，民間文學經歷了從文學革命到革命文學，從大眾文學到人民文學的轉變。

新中國成立初期，民間文學以其獨特的“人民性”成為“新的人民文學”構建的重要領域，在社會主義多民族國家文化建設中發揮了重要作用。這一時期，民間文學在抽象政治理念和具體現實處境之間起到“上下協調”的作用，其底層、邊緣性亦被改變，開始進入公共領域，成為國家話語的文化資源；同時也形成了具有中國本土特色的民間文藝樣態與文化特性，成為中國民間文學發展的重要思想資源。

（注釋及參考文獻見原文）

原文來源：《開放時代》2022年第6期。

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