陳曉，李暮凡

合肥師范學(xué)院音樂學(xué)院 ，新疆農(nóng)業(yè)大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院

作者簡(jiǎn)介：陳曉（1972—），男，安徽宿松人，合肥師范學(xué)院音樂學(xué)院副教授。研究方向：中國(guó)音樂文化遺產(chǎn)。

　　摘要：文曲戲又名調(diào)兒戲，是一種古老的地方傳統(tǒng)戲曲劇種，從坐唱演變發(fā)展而來，曲調(diào)清麗明快、流暢自如，極具鄉(xiāng)土氣息和地方色彩。通過對(duì)文曲戲的研究得出文曲戲的文化傳承主要表現(xiàn)在藝術(shù)傳承、演員傳承和劇目傳承三個(gè)方面，根據(jù)文曲戲傳承現(xiàn)狀，提出了要到生活中去找戲、巧用現(xiàn)代化媒介、加強(qiáng)人才培養(yǎng)的措施以促進(jìn)文曲戲的傳承與發(fā)展。

　　文曲戲源于湖北黃梅與武穴交界的太白湖區(qū)，在全國(guó)各地的稱謂不一，湖北黃梅、廣濟(jì)俗稱“文曲戲”為“調(diào)兒”“曲子”；江西九江稱“清音”，景德鎮(zhèn)稱“文詞戲”；安徽俗稱“兒家腔”，安徽宿松、東至稱“文南詞”。

　　1956年，湖北省廣濟(jì)縣（今武穴市）的“調(diào)兒戲”藝人出席湖北省黃岡地區(qū)的戲曲匯演，廣濟(jì)縣文化館陳錦星和管丁年商議，將“調(diào)兒戲”主要唱腔“文詞”和“小曲”各取一字而定名為“文曲戲”。文曲戲主腔“文詞”曲調(diào)旋律文雅抒情，其音樂僅用兩把二胡拉正反調(diào)和一個(gè)云板，沒有武場(chǎng)鑼鼓，故稱“文曲”。它是在民間音樂基礎(chǔ)上發(fā)展而來，腳本內(nèi)容多表現(xiàn)村夫漁婦生活的小戲，演出通俗易懂、妙趣橫生，經(jīng)過多年發(fā)展，現(xiàn)已成為廣大群眾喜愛的劇種之一，但受各種社會(huì)因素的影響，文曲戲的傳承受到制約，研究文曲戲的傳承發(fā)展對(duì)于非遺文曲戲的保護(hù)和利用具有重要意義。[1]

　　一、文曲戲概述

　　（一）文曲戲初步形成

　　湖北廣濟(jì)與黃梅接壤的太白湖區(qū)是文曲戲起源地，此地從古至今一直都盛行民歌。清代詩(shī)人余世芳在《太白漁歌》中曾描述：“蘋葉蘆花極望長(zhǎng)，歌聲繚繞水中央。夜來漁火還歸棹，驚起汀州雁幾行。”[2]1873年，根據(jù)廣濟(jì)縣相關(guān)資料記載，明宣德年間，有一僧人與一人共作詩(shī)詞：“一塔猶今古，孤危耐雨風(fēng)；湖山環(huán)鎖外，煙月影籠中；閱歷經(jīng)唐晉，周圍半檜松。”資料《藝文卷》中康熙年間著名詩(shī)人金德嘉曾在《清壑亭》中做出敘述：“清壑亭荒只有詩(shī)，風(fēng)流猶憶鄭當(dāng)時(shí)。山農(nóng)不省詞場(chǎng)事，亭下牽牛唱竹枝。”[3]從古代這些名人墨客的詩(shī)詞中，可以清晰的感受到，早在古代這些口口相傳且極具地地域風(fēng)情的歌謠就已在當(dāng)?shù)厥⑿校?duì)人們的生產(chǎn)勞動(dòng)和生活產(chǎn)生了一定影響。

　　清光緒年間，黃梅縣項(xiàng)二妹能對(duì)《金蓮調(diào)叔》《美貌佳人》《玉娥郎》等曲調(diào)進(jìn)行演唱；廣濟(jì)縣藝人李樹生同樣可以對(duì)《八段錦》《紅繡鞋》《五更盼郎》《進(jìn)郎房》《放風(fēng)箏》等曲調(diào)進(jìn)行演唱。從這些民間藝人的演唱痕跡可知民間小調(diào)在此地頗為流行。而“秧田歌”是太白湖區(qū)藝人創(chuàng)作文曲戲音樂的基礎(chǔ)，通過博采眾長(zhǎng)、提煉修正，最終形成了獨(dú)具特色的文曲戲音樂。

　　（二）文曲戲經(jīng)歷階段

　　1．萌芽期

　　初期文曲戲主要包括坐唱和走唱兩個(gè)階段，坐唱階段的文曲戲是不化妝的，演唱形式為一琴一板，二女或者一女一男。走唱時(shí)期主要是在逃荒過程中進(jìn)行演唱。歷史記載，黃梅地區(qū)曾頻鬧水災(zāi)，1878年到1949年間，共計(jì)發(fā)生水災(zāi)100多次。災(zāi)民為了生存只能流浪在外，以賣唱為生。光緒年間，黃梅縣江玉枝賣唱地區(qū)遍布周圍各個(gè)地區(qū)，既有安徽望江、宿松等地，也有湖北陽新、沂州等地；廣濟(jì)縣朱三妹、毛巧爾同樣有如此經(jīng)歷。光緒二十二年，民間藝人自發(fā)組織班組，專以賣唱為生。黃梅縣的胡秀英和聶焱保兩人曾一起出門賣唱小曲，途經(jīng)上海、重慶、武漢、沙市等十余地。光緒十八年，廣濟(jì)縣藝人李樹生就已開啟了自己賣唱生涯。從十歲開始，馬連芝就開始了賣唱生涯，先后途經(jīng)南京、武漢、九江、沙市等地。在此契機(jī)下，當(dāng)?shù)匦∏c外地小曲融合，通過不斷的交流，最終形成了獨(dú)具地方魅力的曲調(diào)藝術(shù)，如《泅州調(diào)》《相州十打》《下江相思》等都是藝人賣唱時(shí)所引進(jìn)。

　　2．雛形期

　　文曲戲在形成過程中結(jié)合當(dāng)?shù)馗鞣N特色，如：

　　(1）文曲戲與當(dāng)?shù)亍盁舾琛苯Y(jié)合

　　據(jù)史料記載，只要一到上元節(jié)、春節(jié)、花朝節(jié)等節(jié)日，當(dāng)?shù)囟紩?huì)舉行舞龍燈和花燈等表演。據(jù)廣濟(jì)縣《丁末縣花》記述“民間有獅子流星、花燈、龍燈之戲”。農(nóng)民在演繹這些民俗節(jié)目的同時(shí)會(huì)將民間小曲引入其中。“花燈”被當(dāng)?shù)貏澐殖伞拔膱?chǎng)”和“武場(chǎng)”兩種。其中，文場(chǎng)主要包含“雙推車”“打花鼓”“挑花籃”，“武場(chǎng)”主要包含“武術(shù)”和“玩龍”等。每種表演中均會(huì)演唱當(dāng)?shù)匦∏＜s1850年，當(dāng)?shù)孛耖g藝人通過民間舞蹈“推車”的方式，女坐車男推車（也稱作“二姐兒”），繞場(chǎng)打轉(zhuǎn)，邊演繹動(dòng)作邊唱歌，同時(shí)將道白引入其中，二者配合演出，以此誕生了兩小戲的最初版本。如《十指尖尖》：“（唱）十指尖尖搭上姐的肩。（白）做么事呢？（唱）心中有話不好對(duì)姐言。女：（白）你就說沙！男：（唱）十七十八無妻子。女：（白）你那不曉得討一個(gè)哇！男：（唱）心里想討個(gè)卻沒有錢。”

　　此外，逢年過節(jié)也會(huì)有三五人一班，隨著舞燈前往各地表演《良子踢球》《金蓮調(diào)叔》等，稱為“文曲燈戲”。“文曲燈戲”每次表演兩至三個(gè)節(jié)目，以胡琴為主，琵琶、笛子等伴奏為輔。

　　(2）文曲戲與花燈“文場(chǎng)”結(jié)合

　　花燈“文場(chǎng)”的主要形式有“高臺(tái)椅坐”，在各村巡回演出時(shí)，通常會(huì)就地表演，但需搭建高臺(tái)才能演唱，表演者會(huì)在高臺(tái)上對(duì)有故事情節(jié)的曲目進(jìn)行演出，同時(shí)伴有伴奏，久而久之，當(dāng)?shù)氐拇迕駥⒋私凶觥案吲_(tái)椅坐”。表演結(jié)束后，還需回到本村當(dāng)?shù)乇硌荨?/p>

　　1912年，文曲戲基本形成，黃梅縣王元林和閔金保為了生存決定共同組建班組，并到周邊各地方演出，主要以三生、小旦、小丑三小行當(dāng)為主，演繹生活中常見趣事。

　　不同地域觀眾口味不同，為了滿足廣大觀眾需求，兩人將黃梅縣的“文曲戲”與廣濟(jì)縣的“采茶戲”相互融合，取二者精華，加入鑼鼓等樂器，讓文曲戲的表演更加豐富，也更受觀眾喜愛，推動(dòng)了文曲戲的形成發(fā)展，讓文曲戲具有濃濃的當(dāng)?shù)厮囆g(shù)特色和與眾不同的表演風(fēng)格。

　　在流浪狀態(tài)下，民間藝人組建的班社在演唱技巧方面進(jìn)行不斷提升和豐富，同時(shí)不斷吸納其他地區(qū)優(yōu)秀表演者，隊(duì)伍逐漸壯大，分工也逐漸精細(xì)，最終通過這些藝人的融合、修正、完善，文曲戲開始形成了幾種固定的演唱形式，如“鮮花調(diào)”“文詞”“疊斷橋”等。[4]

　　3．發(fā)展期

　　班社、戲班是戲曲最基本也是最重要的傳播者，其在藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展及以推廣中發(fā)揮了舉足輕重的作用。郭汗城曾表示：“戲曲班社不僅僅是作為個(gè)人的謀生單位，同時(shí)也是藝術(shù)生產(chǎn)者。”

　　“調(diào)兒戲”唱腔來自民間，并且深受農(nóng)民喜歡，登上舞臺(tái)以后，黃梅縣中的陳福萬、嚴(yán)家閘、中津等幾個(gè)村常常請(qǐng)王元林以及幾個(gè)徒弟去當(dāng)?shù)乇硌輦魉嚕^而成立了以村為主的“調(diào)兒戲”班組，如程三愛教唱的解金坡戲班、袁老四教唱的馮秀戲班等。班組的成立進(jìn)一步推動(dòng)了“調(diào)兒戲”的發(fā)展及弘揚(yáng)。起初，戲班僅在逢年過節(jié)表演，是農(nóng)民自?shī)实囊环N形式，后來戲班逐漸朝向職業(yè)化、專業(yè)化發(fā)展，不僅廣泛吸納各地優(yōu)秀表演者，而且專門提供文藝演出、教唱等活動(dòng)。1923年，聶焱保與王元林經(jīng)常會(huì)到廣濟(jì)以及黃梅地區(qū)看戲，邊看戲，邊觀察記錄，最終通過改編、融合、修正等，形成了“調(diào)兒戲”。在改編過程中王元林首次把文曲通過簡(jiǎn)單化妝和穿長(zhǎng)袍的形式搬到舞臺(tái)上，采用戲曲的模式進(jìn)行表演，也因此被稱為“調(diào)兒戲”的第一代民間藝人。1927年，蔣尊虎與閔金保在黃梅中津組建戲班，并在安慶、景德鎮(zhèn)、九江、都昌等地展開演出及傳藝，先后培養(yǎng)了徐銀泉、王賣牛等民間藝人。此外，安徽的望江、宿松以及江西的武寧、湖口、德安等地均有班組演出。

　　二、文曲戲文化傳承現(xiàn)狀

　　（一）藝術(shù)傳承

　　戲曲的舞臺(tái)演出的順序、聲腔、劇目，通常都十分注重傳承，并在傳承基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和改變。[5]文曲戲在演變過程中，濃烈的民間文化風(fēng)格是其主要特征。文曲戲最初為坐唱，之后在黃梅縣周邊省市盛行。災(zāi)荒期間，各類藝人攜一家老小邊唱邊敲云板，通過賣唱的形式來謀求生存，參加農(nóng)村春節(jié)組織的“燈舞”活動(dòng)，并在曲目中進(jìn)行明確分工再配合簡(jiǎn)單表演動(dòng)作走上舞臺(tái)。文曲戲主要有兩大聲腔，即曲牌和主腔。新中國(guó)成立后，文曲戲有專業(yè)班組，并進(jìn)一步發(fā)展成了“曲牌連綴體”和“板腔變化體”結(jié)合的聲腔體系。文曲戲唱腔婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽、優(yōu)美抒情，具有濃濃的地方特色和民族特色。跟其他戲劇相比，文曲戲主要具有兩種特點(diǎn)，即敘事抒情長(zhǎng)和音樂柔多剛少。“當(dāng)家腔”是聲腔里面使用最多且最具有特色的唱法，也稱為“文詞”。“文詞調(diào)”流傳的主要地區(qū)為蘄春、黃梅、廣濟(jì)三縣，而安徽的安慶以及江西的景德鎮(zhèn)與九江則被稱作“江北文詞”，又叫做“北詞”。十字句為其唱調(diào)格式，由四個(gè)小分句組成曲式，每個(gè)小分句之間有間奏，唱腔具有極強(qiáng)的旋律且婉轉(zhuǎn)輕柔，長(zhǎng)于抒情，飽含濃濃的鄉(xiāng)土氣息。之后經(jīng)過當(dāng)?shù)孛耖g藝人的完善，將更多具有地方特色的曲調(diào)融入其中，形成了一種獨(dú)特的風(fēng)格。[6]

　　（二）演員傳承

　　文曲戲傳承與發(fā)展過程中出現(xiàn)諸多優(yōu)秀民間藝人。廣濟(jì)文曲劇團(tuán)金牌演員戴艷芳，在湖北省第一屆藝術(shù)節(jié)戲劇表演中獲得第一名，受到了諸多觀眾和專業(yè)評(píng)委喜愛。她將《蘇文表借衣》中蘇文表的形象塑造得有形有色，表演風(fēng)格既不以柔為主，也不刻板，而是將兩者做以結(jié)合，剛?cè)岵?jì)，表演得恰到好處，沒有一絲多余，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)了蘇文表墮落而不卑微、頹廢卻不浪蕩、自棄卻又自尊的形象。在《賣仆》這場(chǎng)戲中，為了將蘇文表賭博過程中的那個(gè)“橫”勁表現(xiàn)出來，她根據(jù)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的細(xì)小動(dòng)作，悲哀時(shí)丟帽子，快樂時(shí)戴歪帽子等，設(shè)計(jì)了具有特色的動(dòng)作。比如用手從后面頂住方巾，并使方巾斜跨在眉頭上，這個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作細(xì)節(jié)，將一個(gè)賭徒的心理活動(dòng)刻畫得栩栩如生，蘇文表從一個(gè)賭徒華麗轉(zhuǎn)身成為狀元，戴艷芳通過自己的表演將這一過程進(jìn)行了深度詮釋，把“惱羞反省”“立志盟誓”等思想過程中包含的情緒都清晰的呈現(xiàn)給了觀眾，觀眾仿佛能通過她的喜怒哀樂來到蘇文表的世界。整個(gè)過程中，戴艷芳收放自如，舞臺(tái)動(dòng)作利落干脆，一招一式都達(dá)到了完美和精準(zhǔn)的境界。[7]“文革”期間，由于被戴上了“資產(chǎn)階級(jí)”的帽子，她被趕下舞臺(tái)。但是對(duì)戲曲她始終沒有忘記，當(dāng)國(guó)家需要她挺身而出的時(shí)候，她將自己獨(dú)有的舞臺(tái)功力發(fā)揮得淋漓盡致，成功塑造了《趙英娘》中梁宗京、《玉春堂》中王金龍、《白蛇傳》中許仙等角色。

　　管丁年，1930年出生在湖北廣濟(jì)縣，中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)分會(huì)會(huì)員。在文化館任職期間，他對(duì)鄂東多個(gè)地區(qū)的民歌小曲、音樂戲曲進(jìn)行收集整理，還創(chuàng)作了《豬多肥多糧多》《十跨廣濟(jì)》等多首具有民間風(fēng)情歌曲，先后在湖北媒體報(bào)刊和戲曲節(jié)目中刊登、播放，在鄂東地區(qū)流傳甚廣。他在文曲劇團(tuán)任職期間，對(duì)文曲戲唱歌進(jìn)行研究和改革，并對(duì)文曲戲的溯源和起源、歷史文化淵源進(jìn)行調(diào)查，做了大量整理歸納的工作，將文曲戲唱腔體系從聯(lián)曲體創(chuàng)新演變成不同的板腔體。移植的革命樣板戲《杜鵑山》中的《家住安源》由江西省九江縣劇團(tuán)在北京進(jìn)行演出。退休之后，他還將熱情保留在文曲戲中，并且在《文曲戲音樂集成》《廣濟(jì)縣戲曲志》《廣濟(jì)縣文化志》中擔(dān)任主要撰寫人。

　　李大椿，1932年出生于湖北廣濟(jì)縣，畢業(yè)于湖北藝專。曾任廣濟(jì)縣文化館創(chuàng)作組長(zhǎng)、黃岡專區(qū)漢劇團(tuán)輔導(dǎo)員、武穴市戲劇工作室編劇、武穴市戲劇家協(xié)會(huì)理事長(zhǎng)等職務(wù)。他從事戲劇工作幾十年，整理和設(shè)計(jì)了《打灶神》《張飛滾鼓》《包公下陰曹》《巴窗》等數(shù)十個(gè)漢劇節(jié)目，曾一年創(chuàng)作出兩部大戲：大型現(xiàn)代戲《雷鋒》，小武戲《擒山匪》。他先后改編了傳統(tǒng)戲劇《芙蓉寨》《佘太君斬子》《玉堂春》《云樓會(huì)》《蘇文表借衣》等三十多個(gè)劇目，原創(chuàng)作品戲劇《尋找丟失》獲得湖北省文學(xué)劇本獎(jiǎng)第二名，撰寫民間故事和戲曲等作品發(fā)表在北京、江蘇、湖北、江西等各個(gè)省市的期刊上，總計(jì)超過70篇，累計(jì)字?jǐn)?shù)達(dá)到了60萬字。

　　文曲戲劇團(tuán)非常重視對(duì)戲曲演員的培養(yǎng)，先后涌出了一大批優(yōu)秀中青年演員。如飾演正旦的吳彩霞音質(zhì)清澈明亮、圓潤(rùn)飽滿，擅長(zhǎng)運(yùn)用潤(rùn)腔的手法表現(xiàn)人物不同性格和內(nèi)心情感。方杏珍的唱腔風(fēng)格與其相反，她的音質(zhì)深沉柔美，唱腔樸實(shí)真切，常采用真假聲結(jié)合的方式來表現(xiàn)人物特點(diǎn)。丑角唱腔則妙趣橫生、靈活多變。[8]生行唱腔則是剛?cè)岵?jì)，如行云流水般灑脫利索。此外，如董麗鳳、張建平、徐小華等后起之秀的唱腔都各具特色。

　　（三）劇目傳承

　　文曲戲在傳承傳統(tǒng)劇目上表現(xiàn)得淋漓盡致。文曲戲的傳統(tǒng)劇目有大戲《王金龍縹院》《宋江殺惜》《云樓會(huì)》《莊子試妻》《翠屏山》等，小戲《點(diǎn)藥》《金蓮調(diào)叔》《借衣》《雙下山》《追舟》等三十余出。另外，“文詞坐唱”和“燈舞”演唱《白牡丹》《手拱攔桿》《滿江紅》《垂室扇》等曲目，這些劇目大多來源于原始寶卷小書和彈詞故事，文曲戲劇團(tuán)將這些傳統(tǒng)劇目經(jīng)過加工改編搬上舞臺(tái)，讓劇目的舞臺(tái)效果更加感人肺腑。

　　在演出最多的傳統(tǒng)曲目中，有許多藝人對(duì)原有曲目進(jìn)行創(chuàng)新，例如小戲中的《納衰衣》以及本戲中的《朱豹子下山》《蘇文表借衣》《琵琶井》等。1944年，黃梅縣人李玉堂在廣濟(jì)演出，演出時(shí)間長(zhǎng)達(dá)20天，雖將所有準(zhǔn)備的曲目完全演完，但觀眾仍流連忘返，希望他們繼續(xù)進(jìn)行表演，李玉堂只能將原有的《琵琶井》曲目進(jìn)行改編。新中國(guó)成立后，黃梅縣劇團(tuán)對(duì)《陳姑追舟》進(jìn)行了整理創(chuàng)新，廣濟(jì)縣文曲戲團(tuán)對(duì)傳統(tǒng)曲目《楊桃戲主》《蘇文表借衣》《玉春堂》等傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行了改編。廣濟(jì)縣文曲劇團(tuán)正式成立后，他們將首要的工作就放在了文曲戲劇本的改良上，從20世紀(jì)60年代至80年代，其改編創(chuàng)新的曲目多達(dá)20余出，包含大、中、小劇目，其中主要有《連山湖畔》《書記推磨》《一把大刀的見證》《投紅軍》《劉雪花》《賣豬》《紅梅崗》等，還對(duì)其他地區(qū)富有民族特色的曲目進(jìn)行了移植，包括《十五貫》《謝瑤環(huán)》等大型宮殿戲。

　　文曲戲的經(jīng)典劇目在文曲戲發(fā)展歷史上具有重要意義，其代表劇《蘇文表借衣》原由文曲坐唱曲目改編，該劇主要表現(xiàn)了“浪子回頭金不換”的主題思想。該劇目取材于明末清初鎮(zhèn)江一帶流行的民間故事，主要講述了窮困潦倒的書生蘇文表為了向姑母祝壽，不得不向好友借衣，但卻遭到好友的嘲笑、刁難，最終立志發(fā)奮苦讀，圖強(qiáng)登攀。為了更好地表現(xiàn)劇情，讓劇目更具感染力，劇團(tuán)在承襲傳統(tǒng)唱腔同時(shí)，做了字音和旋律的調(diào)整，讓整個(gè)旋律更加跌宕起伏、扣人心弦，從側(cè)面形象展示了人物性格。如二場(chǎng)中田鳳英上場(chǎng)的“女文詞正板”，共六句，中間有一個(gè)“哭頭”，通過對(duì)“哭頭”稍作加工，整個(gè)旋律變得更婉轉(zhuǎn)深情。

　　三、文曲戲傳承發(fā)展

　　（一）表現(xiàn)生活，到生活中尋找

　　戲來源于生活，是生活虛擬的呈現(xiàn)。傳承和發(fā)展文曲戲要到生活中去，到群眾中去。整理、改編傳統(tǒng)戲，使舊劇開新貌，做到古為今用是劇作者肩負(fù)的歷史重任。積極進(jìn)取，拼搏向上是當(dāng)前社會(huì)共同關(guān)心的問題。結(jié)合時(shí)代主題，從生活中去找戲，用戲去表現(xiàn)生活，讓生活成為戲曲長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的重要源泉，從而推出更好、更新的戲。[9]《蘇文表借衣》劇已上演數(shù)十場(chǎng)，每場(chǎng)都取得了良好的反響，這告訴我們生活是戲劇知識(shí)的源泉，戲劇是生活的提煉和再現(xiàn)，只有到生活中去找戲才能讓戲味更足。此外，文曲戲要想傳承發(fā)展就要走進(jìn)群眾生活，要從表現(xiàn)形式和內(nèi)容上進(jìn)行更新，讓其貼近群眾，從而被群眾認(rèn)可，促進(jìn)自身傳承與發(fā)展。

　　（二）與時(shí)俱進(jìn)，巧用現(xiàn)代媒介

　　在傳承文曲戲過程中，要注意與時(shí)俱進(jìn)，緊跟時(shí)代潮流，利用現(xiàn)代化的媒介去傳承發(fā)展文曲戲。從線下到線上，從報(bào)紙、訪談、宣傳片等到微博、微信、抖音等，不局限于一種特定傳媒，而是綜合多種媒介，形成多樣化的傳播渠道，實(shí)現(xiàn)傳播者與接收者的雙向溝通。通過交互式的傳播，了解年輕受眾心理，傾聽他們的心聲，讓受眾從心里接受文曲戲，從而提高觀眾熱情度、參與度和主人翁意識(shí)，將漸行漸遠(yuǎn)的年輕群體重新拉回戲院，不斷擴(kuò)大戲曲傳承“朋友圈”。[10]如利用抖音、火山等自媒體平臺(tái)包裝打造文曲戲IP，采用現(xiàn)場(chǎng)直播、回看點(diǎn)播等方式穩(wěn)定戲迷；利用微博、微信公眾號(hào)等社交媒介，采用視頻、圖片、文字相結(jié)合的方式契合青少年需求，從而推動(dòng)文曲戲的傳承。

　　（三）多措并舉，強(qiáng)化人才培養(yǎng)

　　戲曲是“角兒的藝術(shù)”，其傳承和發(fā)展的核心是人才。近年來國(guó)家出臺(tái)了一系列傳承和發(fā)展戲曲的政策，如《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見》《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》等都將戲曲人才培養(yǎng)放在了重要地位。要想進(jìn)一步傳承文曲戲，藝術(shù)人才培養(yǎng)是關(guān)鍵，借助省內(nèi)藝術(shù)院校進(jìn)行專業(yè)培養(yǎng)，鼓勵(lì)院校大力開展文曲戲教育，從而為藝術(shù)人才輸出提供保障。[11]青年人才培養(yǎng)是戲曲傳承的關(guān)鍵，對(duì)此可以設(shè)立戲曲中專班以培養(yǎng)青年戲曲人才，并提供就業(yè)崗位與平臺(tái)，吸引更多的人從事文曲戲表演，進(jìn)而成為傳承發(fā)展戲曲的后備力量。對(duì)于基層的文藝團(tuán)、戲班等可以給予資金或政策扶持，支持其壯大發(fā)展，從而助推戲曲的發(fā)展。

　　結(jié)語

　　文曲戲發(fā)源于民間，取材于民眾生活，極具現(xiàn)實(shí)特色和濃濃的鄉(xiāng)土氣息，經(jīng)過長(zhǎng)達(dá)百年的傳承與發(fā)展，已逐漸形成自身的藝術(shù)特色，諸多劇目的表演極其精湛，并成為文曲戲的經(jīng)典曲目。當(dāng)下，文曲戲正呈現(xiàn)一種良好的發(fā)展趨勢(shì)，并且與濃郁的文化市場(chǎng)氛圍形成互動(dòng)。我們有理由相信，隨著生活的進(jìn)步與時(shí)代的發(fā)展，文曲戲必將在傳統(tǒng)文化發(fā)展和傳承上發(fā)揮更大的價(jià)值和意義。

　　基金： 2020年教育部人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“長(zhǎng)江中下游地區(qū)灘簧腔系劇種的文化生態(tài)與傳播路徑研究”（20YJA760007) ; 2020年安徽省高等學(xué)校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“安徽民歌數(shù)據(jù)庫(kù)及其文化生態(tài)圈的構(gòu)建”（SK2020A0141）

　　收稿日期：2023-02-09

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