溫潤樸茂 興象深微

趙宗藻版畫審美與意境的深層結構之考察

文|安濱

自二十世紀百余年來的中國現代藝術的發展進程中，每一位身在其中的學人無可避免地擔負起雙重使命：即梳理和探究西方文明的源脈，使之成為我們理解并建構新軀的借鏡；整理和傳承中國文明的傳統，以實現并弘揚自身價值的根本，此二者的交匯，是塑造現代中國之精神品格的必由路徑。趙宗藻先生就是這樣一位肩負雙重使命并以此航標為起點，投身版畫實踐和教育六十年，創造出了民族版畫的經典范式，構筑了闡幽發微，意境兼得的獨特境界。

天下之至樂當于至苦中求之。趙宗藻1931年出生于江陰周莊鎮上一個素有傳統文化熏陶的中醫家庭，在少年時代受書寫中藥方的父親的影響，對書法發生興趣。十分勤奮，開始廣臨中國書法和繪畫。特別是中國山水畫的特有形貌與美學風格深深地抓住了趙宗藻年幼的心。他用鉛筆反復臨摹自己心儀的歷代大家翰墨，求索其妙，其少年時在藝術上表現出的聰慧和高昂的熱情，為其家人和師長所震驚，他手掌處至今還留有少年時代握筆留下的厚繭。正如趙先生回憶道：“我離不開它?？陀^的條件再困難，我哪怕不睡覺，廢寢忘食也要作畫。從二三年級起除了寫書法，我就是用鉛筆畫中國畫、山水畫，畫了很多很多，以致手掌上黑黑的，都是鉛筆印上去的。用手去擦擦，擦破了結繭，到現在還有疙瘩”。 1 而從學校的書畫競賽中屢屢的載譽而歸更堅定了他的學藝志向。考入南京大學美術系，成就了他的夢想。也真正開始了他的藝術生涯。這一早期的學習經歷，其實已為他日后的藝術形貌和品境涂塑了底色。

趙宗藻先生步入專業版畫創作正值新中國成立以后，據他的《我的路》 2 記載是1950年開始接觸版畫。在他初試刀木的時期，周遭的版畫概念和信息無疑對他的實踐產生較大的影響。新中國成立后，中國的版畫創作領域是兩大源流的交匯與融合，一是來自國統區的藝術家和他們的創作成果，這是伴隨新興木刻運動成長起來的中國“創作版畫”群體，他們廣博地吸收了國外優秀版畫傳統和創作方法，緊扣中國現實社會的脈搏，描繪人民饑寒交迫的生活和救亡圖存的革命。另一種是來自延安解放區的版畫藝術家和創作成果，它是在“講話” 3 精神的指導下，探索并實踐了中國鄉土風格的創作形式來傳播革命理想和表現解放區人民豐衣足食的幸福生活。無疑，這兩種實踐成果都是新中國文藝創作的寶貴資源和財富，是新一代藝術家學習藝術和創作實踐的樣板和范例。趙宗藻先生其時面對這兩種資源，創作理念和方法自然受其影響。

“創作版畫”興起于中國是緣由西歐版畫的直接影響，模仿和研究西方版畫是我國20世紀早期版畫家都有過的經歷和突出特征，趙宗藻先生初學版畫無疑也會審視舶來的西方版畫，也必然要主動地學習和研究，但不同的是，他從事版畫創作的時期是中國新興木刻運動已有二十多年的實踐歷程，中國版畫家的作品已經“克服了早期木刻中存在技術表現上的極端歐化諸缺點”，“具有了豐富多彩的現實內容和生動樸實的民族風格”； 4 因而趙宗藻先生的在版畫的起步階段就站在一個相對高的起點上，即探討本土版畫面貌的構建和當代現實生活的深度寫照，而這種認識和實踐是伴隨他的人生際遇和感悟逐步加深的。

由于特定時代和人生經歷，一個畫家選擇某種表現對象，總是自然地與自身的某種經歷、情感、認識和態度相關聯。西方認知學派(cognitivism)學者認為，典型的情感包含主體對相對其目標的重要事件的認識。這里的“認識”首先意味著把特定的情感對象納入特定的范疇，同時感到這個對象符合特定的合適標準。這種“特定的情感對象”就體現在趙宗藻版畫創作的關注點和畫面的情感傳遞上。趙宗藻出生于江山破碎、內憂外患動蕩年代的舊中國，成長于新中國的版畫家，必然對那個災難深重的舊社會有著深深的悲哀和痛楚，對建設新中國的美好家園有著無限的追求和向往。因而在他最早時期的版畫創作《選舉去》（1953）、《婺江風景》（1954）、《鄉干集會》（1956）、《冬至》（1956）等作品中都充分地體現了他那種不可抑制的幸福心情，流溢出對建設新中國的政治、人民當家作主、安定和諧的美好生活的希翼。因而這些作品呈現的是一種迥與過去的精神圖像，是現實對心的感發。這種視覺形式與創造活動體現出他的精神愿望和主體需求。正如力群（1912—2012）先生在1956年第二屆全國版畫展作品集序言中所言：“人們不難看出，這里的作品和二十年前的中國版畫有了多么大的不同。由于中國社會面貌、中國人民生活面貌的改變，由于這些改變在中國人民心理上所引起的重大變化，以及中國藝術家修養和政治思想上的提高，反映在中國版畫作品中，就使它必然有新的面目”。5

《冬至》木刻 趙宗藻 1956年

探究趙宗藻這些早期的版畫作品，我們可以看到這樣一種現象，有的作品完全以西式明暗調子和排線的刻法來表現，如《婺江風景》（1954）；有的作品是以線刻為主來表現，如《冬至》（1956），《田間托兒站》(又名《田間》1959）；有的則是線條與調子相混合，如《選舉去》（1953）、《鄉干集會》（1956）。這其中一方面可以說明趙宗藻先生嘗試和運用不同的版畫語言來表現他的創作主題，另一方面也可以透視出趙宗藻先生在版畫的創作初期吸納新興木刻運動以來創作版畫的視覺資源并體現了他擅長的能力與趣味追求。趙宗藻青年時期在南京大學美術系接受的西式的美術基礎教育和技能訓練，無疑對他版畫的審美趣味和造型方式產生深刻影響，國統區眾多版畫家學習西方創作木刻的作品也必然為他初期的創作實踐提供了豐富的范例。這應該是他運用西方版畫表現語言的內外原因；此外，幼年時期就深受家父影響的書法實踐以及后來在南京大學美術系親聆傅抱石等國畫大師的教誨，對中國畫的學習和研究，無疑是趙宗藻進一步探索延安版畫倡導的民族風格與形式的豐厚土壤和養份。他在版畫《選舉去》、《冬至》、《鄉干集會》、《田間》這四幅作品中都采用了大塊白底為背景，類似中國畫慣有的方法來突出主體，并采用了國畫題款的形式，使作品的題目、制作年代作為畫面的構成元素直接刻在作品的畫面中，更充分地強化了作品的中國繪畫傳統審美趣味與美學特征。由此可見，除了復雜的學理機緣，趙宗藻作品中的美學追求與多樣的形式語言運用是他擁抱新中國版畫領域的兩種學術資源，是他學習和運用東西方審美方式的主觀感悟的具體實踐。正是由于上述課題及他本人實踐的背景，為趙宗藻先生進一步探索自己作品的獨特風貌的和品境敞開了兩扇門。他在創作中注入時代賦予他的思想情感，興象深微，情采精妙。以細膩精準的刀法且高度概括的造型突出被表現對象的特質和精神內涵來傳遞他的情感與精神。他的創作主題無疑體現了那個時代的歷史性與共時性。

《選舉去》木刻 趙宗藻 1953年

《鄉干集會》套色木刻 趙宗藻 1956年

藝術家的視覺想象力一定會蘊含他的價值取向與精神需求。趙宗藻先生對于民族民間藝術的興趣和研究在于他看重這塊豐沃的土壤，深挖大野之寶對他后來的創作面貌產生重要的作用并在創作中顯現出它的獨特魅力和濃郁的民族審美特征。他的版畫作品所呈現出溫潤樸茂，興象深微的美學品境也是由此而生發。這種價值取向不僅源自他少年時代的家庭影響和青年時期的教育背景，更得益于前輩同道者著名版畫藝術家、教育家張漾兮（1912-1964）先生的倡導和身體力行的推崇與實踐。張漾兮先生的《送飯到田間》（1955）即是運用中國傳統藝術形式的元素智慧地創造出他的獨自世界的典范作品，他的版畫理想和追求無疑對趙宗藻的版畫藝術創作有著至關重要的作用。這不僅僅是張漾兮前輩獨具慧眼，賞識趙宗藻的藝術才華，將其引入中國美術學院版畫系教學團隊，張漾兮堅定的學術主張對趙宗藻的藝術追求和學術方向也的確產生了深刻的影響。如趙宗藻先生回憶：“我自身過去就對中國傳統藝術有著很大的興趣，張漾兮先生在版畫系倡導學習傳統、學習民間藝術，研究優秀的文化遺產，并安排中國畫課，傳統版畫課，開設木刻水印工作室。他的倡導對我來講是情投意合的，因而在這方面的實踐也就更有動力了”。6

《南泥灣耕織圖》木刻 趙宗藻 1961年

“絢麗多姿的生活是藝術創作的源泉。藝術家的工作既要像蜜蜂依戀花叢那樣辛勤地采集，又要像春蠶吐絲般不知疲倦地編織。對任何事物，都該抱著濃厚的興趣，關心并觀察生活中的一切，還要善于言簡意賅地把握生活的真諦”。 7 趙宗藻對待傳統、對待民間美術的資源就是用他那如蜜蜂依戀花叢那樣辛勤地采集，又要像春蠶吐絲般不知疲倦地編織。如趙宗藻在創作版畫作品《南泥灣耕織圖》（1961）時回憶道：“著手開始構圖時，就發現僅僅依靠這兩個情節構成組畫是遠遠不夠的，于是在我腦海里為此不知道回旋了都少個白天黑夜，一直苦思著如何解開這個結子，……在一個夜晚，我正走在回家的路上，一邊走一邊仍在思索著，兩個畫面在頭腦里交替出現，拉犁、紡紗、耕地、織布……，猛然間，想到耕田拉犁，紡紗織布正好是一個“耕”字一個“織”字，又聯想到民間年畫，“耕織圖”的傳統形式，表現了最基本生產方式的圖畫。于是《南泥灣耕織圖》躍然而出，畫題也就確定了”。 8

《耕織圖》木刻 焦秉貞繪，朱圭等刻 1696年

顯然，民間的藝術形式與民間版畫《耕織圖》是趙宗藻先生的這幅作品的靈感契機，換句話說，趙先生在構思這個主題的過程中其視覺思維就是穿梭于傳統的民間繪畫與現實生活的主題中，并與現實題材的創作思路形成交融，成就了他新的創造。另一幅他創作中最重要的版畫代表作品《四季春》（1960），同樣是吸取民間繪畫語言并融入在他創作實踐，形成了融合民族民間繪畫藝術的經典范式。趙宗藻在創作隨筆寫道：“在我的畫面上就以集中歌頌婦女們的勞動和她們的創造。在我確定了這個主題的畫面上，要同時出現四季養蠶的場面，這個新課題該如何處理？如何表現？也就是提出用怎樣的形式來表現。只有突破時間、空間的限制，才能把四季養蠶的內容布置在同一個畫面上。于是考慮到借鑒民間木版畫的格式……?！?9 顯而易見，中國民間繪畫形式在趙宗藻先生的視覺語匯中又一次作為一種靈感和載體并巧妙熔鑄在他的版畫創造中，拓展了別開生面的新天地。趙宗藻先生五十年代末、六十年代初期的一系列版畫創作如《田間》（1959）、《四季春》（1960）、《青稞》組畫（1060-1962）都是以西方創作木刻的理念與方法，結合民族繪畫語言與樣式而形成新的創造的經典范式，并形成了他藝術創作的第一個高峰期。以色列Art Ein Harod Museum美術館館長助理Iri Wachs 評價趙宗藻先生的版畫：“《四季春》這幅版畫，趙再一次采用水印方法，但這次顯現出民間藝術裝飾風格而帶來不同尋常的面貌。原創的、民族的風格來自民間版畫，他采用了密集的明亮色彩和凸顯主題的背景，遠處的對象幾乎是同一比例尺寸，西方的元素并沒有成為阻礙，而是匯集了有透視的線，如同西方藝術一樣，用黑色的底來強烈襯托明亮的色彩，這是從來沒有在傳統的作品中運用的。”（安濱譯文） 10 它無疑體現了趙宗藻先生的繪畫在東西方藝術中如何平衡自己的身軀，去尋求自身獨特感受與創造的突出例證和最好的解讀。正因為他對中國傳統藝術的學習和對民間藝術的研究與關注，傳統與民間的藝術養分，涓涓滴滴的流入了趙宗藻的血液中，造就出他新的生命之軀。

《田間》木刻 趙宗藻 1959年

《四季春》木刻 趙宗藻 1960年

唐初書法家虞世南（558-638）在《筆髓論》的《契妙》篇中說：“書道玄妙，必在澄心遠思，至微至妙之間，神應思徹?！?11 趙宗藻木刻版畫的妙悟自然與意境營造，皆得益于他講究構思和表現細節。這不僅是他版畫創作的特點，更表明了他嚴肅的創作態度，這種嚴謹的作風一直是他整個創作生涯的突出特征，也孕育了他特有的溫潤樸茂的氣息和興象深微的品境。觀測和分析他的作品，我們會注意到他是十分擅長在尺幅之間反復推敲，體現求美求精的創作習性，努力塑造各種獨特個性人物的內心世界，以傳遞他那溫潤、興象的品境。如《田間》、《青稞》、《南泥灣耕織圖》等早期的版畫創作力作中就顯露出這一特質。以版畫《田間》為例，這幅作品是他運用民族傳統年畫語言結合在木刻版畫創作，傳遞出一種溫潤的視覺和暖暖的情境。作品采用俯視的構圖，母親為幼兒哺乳的情景與一對農婦交流的人物動態巧妙的用農作物背景連接起來，遠處的一群采藕農婦錯落有致，疏密相間，左上角的幾尾家燕探出，形成畫面結構的呼應，一派安靜祥和的景象。溫暖潤澤，點化了秋的暖意。趙宗藻先生在這幅木刻作品的處理上采取白底線描的手法，盡管是采用了中國繪畫的形式規則，但這線描風格的版畫絕非傳統復制木刻那種一味摹刻繪畫的的線條，而是以刀帶筆將他是中國繪畫的審美趣味與西方造型方式的有機結合，線條賦有體感，刀觸平實穩重。盡管是用刀在干木版上雕刻，卻帶來一種溫潤凝脂般感受。這幅《田間》與《選舉去》、《鄉干集會》等作品在上個世紀五十年代受到廣泛好評。

在探究并構建中國民族版畫形式的同時，趙宗藻先生同樣能智慧地運用西洋木刻體面和層次的多調子手法，來表現他的物象與精神世界。不同的是，他并非完全以西方木刻三維空間的表現樣式來雕刻，他更多地是借用了灰調子和純凈的黑白來造景造物?；艺{子也往往是用在物體的質地或形狀加以巧妙組織，極賦韻律且惜“刀”如金。而背景往往是大塊空白，不見一物。如從上世紀五十年代中期的版畫《春》（1958）、八十年代末的《泰山移》（1987）、《團聚》（1988）到新世紀初的版畫《爸在遠方》（2002）都是這類形式語言的探究與運用的經典作品，與西方版畫拉開了距離。

《春》木刻 趙宗藻 1958年

與其說趙宗藻先生是一位造詣極高的藝術家，不如說他是一位睿智的學者。趙宗藻版畫中的樸茂溫潤氣息是來自他對中國傳統經典藝術學習與研究的內在修為。為了探求中國版畫的東方韻致和文化的深度內涵，趙宗藻先生深入到中國儒家思想的精髓之處，潛心鉆研歷朝的鴻儒大墨。如明朝天啟進士、翰林院修編黃道周（1585-1646）的書法即是趙宗藻先生多年臨習的范本，近二十多年又偏愛潘天壽（1897-1971）的書體。由于他對書法藝術長期的親近和研究，我們從他的作品中可以看到，其筆意間不僅有黃道周的沉穩利落，古厚奇崛之致，又有潘天壽的峭逸蒼茫，大開大和的架構。雍容大度，凝重樸茂。這些學養技能無疑滲化到他的版畫創作中，是浸染他那溫潤樸茂、興象深微的風骨和品境的血脈與呼吸。

《泰山移》木刻 趙宗藻 1987年

正如古人云：“筆情墨性，出乎性情”。因而，我們對趙宗藻版畫美學特征的理解于境界的營造應投向他本人的情感與氣質，觀測他的修為與態度，才能深入地去感知他那溫潤樸茂的氣息和品境。在中國傳統美學思想中，由于儒學的主導，對“溫潤敦厚”的美學崇尚與”中和之美”的追求一直視為中國書畫藝術的至高境界。趙宗藻的版畫作品也凸顯了這一美學特征。他作畫，以現實為載體，卻能在作品傳遞出一種溫潤樸茂的視覺氣息和恬靜簡遠美學品境。其作品沒有火氣逼人的怪味，而是濃郁的中國文人氣質和簡遠悠然的情境。在趙宗藻的版畫作品中，溫潤敦厚之美是其性情與學養所至，其作品整體面貌濃重厚實，或簡淡清逸，有著濃而不滯，淡而不薄的形貌。他做到了情感的流露較有分寸感。適度與把握使其恰如其分。所以從他的不同時期的版畫作品都可感受到他沒有走入極度過分放縱激情，沒有流于“狂怪”以至“失理”。他是“簡約”多于“縱恣”，顯然他是深蘊以“斂”制“放”的作用。正是這種理性支配下的激情的恰當表達，使作品具有內在的力量和深度，也使得他的版畫作品取得了一種“氣斂神藏”的美學品境。因而趙宗藻的版畫作品對于觀賞者，往往第一眼吸引住你，便要走上前去，反復體味個中細節與用意，畫面的造型、黑白、刀觸、結構的點點滴滴皆有文章，絕無隨性。在這樣的反復“端詳”中由此進入更深層、更內在的情感體驗與精神交匯。

《黃山松》水印木刻 趙宗藻 1982年

趙宗藻在家中作木刻版畫 1980年代

對客體的外形模擬向來不是中國繪畫的傳統追求。這是中國人的文化背景和哲學觀念使然。“度物象而取其真”是五代荊浩（850-923）在《筆法記》提出的命題，荊浩的“真”是一個同“似”對立的范疇。

如他所言：“似者得其形，遺其氣；真者氣質具盛。“似”就是孤立地描繪客觀物象的外形，而“真”則要求表現自然山水的本體生命。這種求“真”的審美意象是趙宗藻后期版畫表現的突出特征。如趙宗藻先生的水印木刻《黃山松》（1982）、《仙蓬萊》（1988）系列作品，創造了一個表現自然山水的本體生命和神韻，“游心”的心境才會營造出這樣高潔清逸的品境。這是趙宗藻版畫創作到來的第二個高峰期，出現在上個世紀八十年代中期，以他的水印版畫《黃山松》、《仙蓬萊》系列，為我們創造出了高古、雅韻、幽淡的氛圍，表現出他的胸中逸氣和悠遠的意境。他在對象的表現上主要強調傳遞對象的神韻而遺棄了瑣碎的細節，甚至適度修改和夸張對象的形狀，黃山的造型實則是對客觀山水云天的真實形象的一種高度概括，一種強化和凸顯。幾塊極簡單的山形通過木板的機理和水色的滲化顯現出黃山的俊奇和雅韻。在這里，黃山的“真實”當然是既定客體的內在真實，而它更是主體情感的真實外化。在對象上最大容量地傾注了自己的情感和意趣。亦如張璪《歷代名畫記》中所言：“外師造化，中得心源。” 12 是直接服從整體生活和理想的邏輯。

趙宗藻先生的藝術歷程是新中國藝術理想的追隨者，是新中國的文藝理想和創作方向的踐履者，因而他的版畫創作必然決定著他會對現實寄予高度的關切和悉心體現。也正是在這樣的現實主義創作理念和建構中國民族氣派的版畫理想，成就了趙宗藻版畫藝術的豐富面貌和美學特征。在版畫作品《田間》、《青稞》、《四季春》、《團聚》（1988）、《爸在遠方》（2002）中呈現著他樸素、安定的生活理想；在《鐵人王進喜》（1972）、《鋼筋》（1984）、《泰山移》（1987）這些作品中則寄寓著他對生命意志的贊美和堅定的信念與品格。在魯迅作品的系列插圖《社戲》（1981）、《彷徨》（1981）、《在酒樓上》（1982）中，則揮寫著他體悟社會的深刻現實和黑白分明的批判意識。而《黃山松》、《仙蓬萊》、《礁石》這些作品則是體現了“實景清而空景現”，“真境逼而神境生”境界追求。所以，從整體上去觀賞和感悟趙宗藻先生的版畫作品是認識他的性情、品格的真實線索。他的作品是時代的寫照，更是他內心世界的表情，是他精神世界的全部。

從他六十年的版畫實踐和教育中，我們可以觀測到他的作品造型始終貫穿著他精神品格和情感軌跡。以時間的經度和各類版畫創作的緯度觀趙宗藻的作品脈絡，我們可以完整地看出他的美學追求之軌跡。他以博學深究的治學態度獲得了高深的造詣。這種廣泛吸收各種養分的學習方法和教育理念在他擔任中國美術學院副院長時就推廣到教學中去，他曾力主增設學生選修課范圍和課時量，使學子能獲得更多的知識和更開闊的視野。

趙宗藻先生正是通過自身的畢生努力與追求，建構了他那獨特的溫潤樸茂、興象深微的風骨和品境，并惠澤后學，成為一代楷模。

注釋：

1.引自 朱曉光《熱愛生活 謳歌時代――著名版畫家趙宗藻》，人民網

2.《我的路》趙宗藻1985年撰寫，趙宗藻女兒趙星提供電子資料，現存安濱處

3.“講話”指毛澤東《延安文藝座談會講話》，1943年發表于新華日報

4.引自古元，《十年來版畫選集》序，上海人民美術出版社，1959

5.引自力群，《第二屆全國版畫展覽會作品選集》序，人民美術出版社，1958

6.趙宗藻與浙江美術學院1980級版畫系學生畢業創作動員會講話，1983年，安濱記錄整理

7.引自《我的路》趙宗藻1985年撰寫，趙宗藻女兒趙星提供電子資料，現存安濱處

8.引自趙宗藻《創作隨筆》，（《新美術》1982年第2期），57頁，上海人民美術出版，1982

9.引自趙宗藻《創作隨筆》，（《新美術》1982年第2期），58頁， 上海人民美術出版社，1982

10. Iris Wachs, Themes, Style, and The Historical Background, “Half a Century of Chinese Woodblock Print” (1945-1998), P.44, The Museum of Art Ein Harod, 1999

11.引自《佩文齋書畫譜》卷五《唐虞世南筆髓論》

12.見張彥遠，《歷代名畫記》卷十，人民美術出版社，1963

編 輯｜賈毓秀

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