在的后臺留言中，有讀者希望我們寫一寫羅伯特·艾格斯的新版《諾斯費拉圖》，其實在看完后，我們都陷入了沉默。

能夠理解艾格斯從《女巫》走來，一直試圖以男性視角為出發(fā)點，投入女性主義的敘事當中。你不能說他不努力，但這個命題就像讓熟讀波伏娃+伍爾夫+上野千鶴子的男性去測評衛(wèi)生巾——不是努力就有用的。

作為哥特文學史當中的典型意象，吸血鬼在經歷過千禧文化的普世解構之后，已然從嗜血的恐怖生物，成為更適配乙女文學的完美情人。不生不滅被引申為永葆絕世容顏，附加幾輩子攢下的雄厚財力；嗜血本性則可以優(yōu)化成不食用人血的素食主義，外帶一種危險的性暗示。佇立在流行文化中，備受追捧的吸血鬼們，已然失去了恐怖感。

Make Vampires Scary Again的任務交到羅伯特·艾格斯的手上，本該是令觀眾安心的，然而事與愿違……

新版《諾斯費拉圖》的影像風格，被艾格斯賦予了有別于歷任表現主義特色的古典式悲劇感。即使我們很難忍住對劇本的詬病，也不得不承認影片的光影質感很出色。

攝影師Jarin Blaschke掌鏡了《女巫》《燈塔》《北歐人》多部艾格斯代表作，在本片中，他也將艾格斯對于“黑暗”的理解賦予可視化的詮釋。艾格斯希望借助影像語言，呈現“黑暗”的本真狀態(tài)，因此在攝影上，Blaschke有意過濾了紅、黃、綠等色彩，保留了在黑暗環(huán)境中，最大限度接近人眼有限可視的灰藍色調。直至影片結束，女主艾倫與諾斯費拉圖相擁而逝，以最明快的姿態(tài)迎接與擁抱死亡本身，黑暗才被曝露在暖色之下。

但這僅僅是影像語言最大程度上對故事的服務，回歸劇本，我們仿佛觀看了一部吸血鬼版《危險方法》＋《哈利·波特與密室》。除了對原作照本宣科般地推進劇情，艾格斯似乎將諾斯費拉圖與艾倫之間的牽絆，定義為世俗與信仰雙重壓抑下，女性（甚至男性）欲望的走火入魔。

諾斯費拉圖倒不像是著迷于鮮血，而是借助“吸血”這一帶有性暗示意味的行為，間接服務于艾倫的本能需求，甚至順便服務了艾倫的丈夫托馬斯。這和《哈利·波特與密室》里仿佛初代Chat GPT的日記本，傾聽與安撫金妮的少女心事殊途同歸。而諾斯費拉圖卡在喉嚨口的囈語，怎么不算一種蛇佬腔？

對于艾倫的所謂治療和驅魔，很難不讓人聯想到柯南伯格的滑鐵盧之作（之一）《危險方法》，只是給艾倫帶來實質性療效的并非榮格與弗洛伊德，而是無證行醫(yī)的諾斯費拉圖伯爵。

稍顯悲哀的是，即使是被扁平化為歇斯底里癥患者的艾倫，已經是全片當中，邏輯與行為整體相對最自洽的角色。其余角色的行為動機，仿佛都隨著對原著的尊重這個借口，而被帶入了趕場一般的怪圈。

如果艾格斯再大膽一點，把電影的名字從《諾斯費拉圖》改成《艾倫·亨特傳》，雖然故事依舊糟糕，但至少可以減掉一個掛羊頭賣狗肉的罪名。

甚至當我們轉變心態(tài)之后，會發(fā)現故事的邏輯也通暢了不少。前半程花了這么大力氣，無外乎給艾倫確診歇斯底里，讓諾斯費拉圖成為女性被壓抑的欲望的具象化。上一次看見這么上趕著給別人確診的橋段，好像還是《賣拐》。只不過艾格斯的野心不只是把人忽悠瘸了，還得摁著人的腦袋，讓人家承認“自從得了精神病整個人都精神多了”，由此升華到獻祭艾倫、以扼殺諾斯費拉圖與瘟疫的大和諧。怎么說？還是學醫(yī)救不了人對吧。

新版《諾斯費拉圖》對艾倫刻意為之的去污名化，恰恰反證了在這個故事，或者大多數吸血鬼題材作品當中，女性角色的扁平與被禁錮。她的欲望即便被正視，她的身份即便被認同，她即便可以拯救全城，所必行的途徑仍然是老套的色誘。這種看似性別尊重的表達，其實有點像除夕年夜飯時，男性長輩舉起酒杯祝酒，“讓我們恭喜今天在這個家里，女的可以和我們男的坐在一桌吃飯了”，會有人覺得這是真誠的祝福嗎？很難吧。

以往的《諾斯費拉圖》及其他吸血鬼作品中，女性角色往往被塑造為迷茫的、脆弱的個體，是男性角色或幻想、或保護的對象。在當下的語境之下，觀眾所詬病的并非女性角色的行為，而是對角色自主意志的漠視，使其缺乏作為人應有的欲念以及邏輯。艾格斯在新版中的嘗試，也僅僅止步于合理化了女性角色的七情六欲，而沒有繼續(xù)深入追問，艾倫的病灶究竟在哪兒。對女性敘事的偏重，也折戟在“我不要你覺得，我要我覺得”，比起聊勝于無，反而更荒誕。

把時間回推一個世紀，1922年茂瑙的原作，如同諾斯費拉圖被倒映在墻上，瘦削而扭曲的身影，成為此后的吸血鬼文學與影視作品都很難真正超越的基線。也恰恰得益于原版出現在“電影”這種藝術形式方興未艾之際，一個帶有鮮明恐怖色彩的形象，“生”逢其時。

茂瑙的諾斯費拉圖是“恐懼”本身。他從人類身上汲取血液，正如同恐懼在恐懼的土壤中野蠻生長。于是吸血鬼藝術剛剛走到大銀幕上，就被平地拔高到了哲學議題的深度。

《諾斯費拉圖》（1922）

1970年代的尾聲，赫爾佐格的《諾斯費拉圖》讓我們看到了永生之疾的另一種可能。在他的訪談集《陸上行舟》里，赫爾佐格也將自己的改編版本定義為“一次重生”。他自言作為戰(zhàn)后的第一代，自己與同輩電影人是“沒有父輩的孤兒”，因此只能繼續(xù)追溯到爺爺輩的茂瑙或者弗里茨·朗，去尋找所謂“正統(tǒng)”的蛛絲馬跡。因此經他詮釋的《諾斯費拉圖》，主題毫不意外地落在“孤獨”。我們或許可以把這種孤獨，看作是恐懼之后的續(xù)章，是與恐懼的暗影纏斗過久，自己也變成了一道影子。而不管如何精疲力盡，都如同是陷入了一意孤行的“陸上行舟”。

《諾斯費拉圖：夜晚的幽靈》（1979）

是不是諾斯費拉圖在2020時代，已經失去能夠重生的土壤？

新版《諾斯費拉圖》的差強人意，或許并不應該全部歸咎到艾格斯，而是吸血鬼題材一再“下沉”之后，已經被解構成了一系列空乏的標簽，難以重回哥特藝術的本質，變得很難更有趣了。這也很像諾斯費拉圖離開古堡，遠渡重洋，卻最終在新世界水土不服。他預言了他自己的命運。

說“XX已死”固然矯情，但與其以當下視角進行所謂反觀，剝皮去骨，重新解讀，還不如讓那些特定土壤誕生的諾斯費拉圖們，死在他該死的年代。這樣一來，也就不必再苛責《驚情四百年》是正宗科波拉味兒的“老登電影”，再指指點點《夜訪吸血鬼》的兩位主角，如今千瘡百孔邋遢不堪的戲外人生。

《驚情四百年》（1992）

艾格斯翻拍的《諾斯費拉圖》，好像一個削足適履，最終無所適從的失敗試驗品。要堅持標志性的藝術風格，又要在數個原版以及相似題材的基礎上，尋找一種新的可能；要沿襲原版作品的精神內核，又要順應輿論和流行的風向，強行貼合更當下和安全的主題。要不負眾望，又要搞搞新玩意。最終的結果是，他拍得疲勞，觀眾看得無趣，互相折磨兩小時。

諾斯費拉圖伯爵，還是躺回棺材里吧。