一個月里，《想飛的女孩》從柏林起飛、遷徙、回歸，伴隨對時代的觀察與側寫，持續關照著女性命運的軌跡。NOWNESS原創系列 #幕后 Movie Insider 于柏林電影節第一現場，在阿維塔的支持下，呈現《想飛的女孩》幕后全記錄。

時間倒回到7年前，一次在重慶的采風，讓文晏想到了這個故事。長江和嘉陵江的交匯處，重慶朝天門服裝市場，幾代人在這里改變了命運。改革開放初期賭上全部身家下海做生意的人們，是那個時代的冒險者。“我看了一些那個時候的照片，八九十年代色彩斑斕的時尚時裝，趴在布料上睡著的孩子，因為不夠高要站在凳子上的小孩，幫媽媽一起在喧鬧的服裝市場里叫賣的小孩”。

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像燃燒的顏色，從上一個時代的動蕩與變遷里，燃至下一代人們的生命中。燃燒過后還會剩下些什么？是時代印記的宏大敘事，還是個體被遮蔽的時代創傷？在這些被時代改變的家庭背后，他們的下一代又是如何生活的？于是這些孩子縮影為《想飛的女孩》里的田恬和方笛，她們出生了、長大了，被禁錮著，又逃離了。“沒人告訴年輕人，我們應該如何面對”，這是《想飛的女孩》成型最初的問題意識。

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隱沒在時代變化褶皺里的細微肌理，在《嘉年華》和《想飛的女孩》中被文晏展開來，她想讓我們看到的，是那炙膚皸足的的細微裂痕，它們足以發展為普通人生活中難以跨越、淹沒個體的山海。就像《想飛的女孩》里的山海與時代。

我們為何走到今天，又為何成為自己？這是文晏提出的問題，也是屬于我們所有人的問題，本文是NOWNESS對導演、制片人、編劇文晏進行的專訪，從《想飛的女孩》開始，回溯創作之路，談及她所理解的時代與顏色，她與演員的互動模式，以及她“不存在”的第二人生。

正在上映的《想飛的女孩》，以映在劉浩存飾演的田恬臉上的一汪紅色開場。紅色，作為顯著的線索，貫穿關于《想飛的女孩》從創作到和觀眾見面的全過程，定檔海報使用了紅色，而片中主角田恬的衣服是始終紅色。

以制片人身份進入電影界的文晏，不管是制片作品還是導演作品，都帶有濃厚的黑色電影氣息，這抹黑色是文晏制片人生涯的最后一部作品《白日焰火》中的那份窒息殺意，創作于同一時期的文晏導演首作《水印街》，其中也植入了濃烈的、“被觀看著”的黑色意味。

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NOWNESS：我們能從《想飛的女孩》里看到很多關于視覺元素的設定，比如田恬身上那件貫穿始終的紅衣服，最后又到了方笛身上，可以講講這件紅衣服的設定嗎？

文晏：紅色不僅是生命血液，又是死亡危險，對于田恬的人生來說，這是一個多重的意象。這也是為什么我們的電影開始在一片紅色，她自始至終穿著這一件紅色毛衣。你會發現田恬從小到大我們都讓她身上帶有某種紅色的元素，在她整個逃亡的過程中也會時不時出現紅色，一種危險始終跟著她，同時她又是對生命如此渴望的一個人物。紅色體現了這種雙重性。

《想飛的女孩》（2025）

NOWNESS：在你為刁亦男導演的《夜車》擔任制片時，他也提起過你對于服飾的建議，我記得是條你提供的紅圍巾，給女主角劉丹用了，效果很好，刁亦男在《白日焰火》里還想借給桂綸鎂用，我們之前拍攝和今天你剛好穿的也是紅色的衣服，紅色對你來說是個特別的顏色嗎？

文晏：紅色對每個人來說都是一個很特別的顏色。在我們大家的日常生活中，傳統中國喜慶的日子都是紅色，對吧？但是血液這樣讓我們震驚的顏色，其實也是紅色。我自己幾乎從來不穿紅色，但它在影像上是一個特別醒目的象征性色彩，像《夜車》里面劉丹飾演的這個人物，她是個法警，一個渴望愛的人，但她每天面對的是死亡，紅色帶來的，是生與死的強烈的反差。紅色是愛的象征，也是死亡的象征，所以當時就給她用了這條紅圍巾。

上：《夜車》（2007）

下：《白日焰火》（2014）

NOWNESS：《想飛的女孩》一開始，田恬被禁錮的氛圍是非常黑暗和恐怖的，很多外國影評認為你此前的制片作品和導演作品也都有黑色電影的元素，你是對這個元素特別感興趣嗎？

文晏：當我們觀察和關注社會上正發生的事時，我們所看到的暴力，尤其是日常生活中的暴力，作為創作者，肯定也希望能在電影中尋找一種對社會現實的反應。你說到黑色電影，其實它的出現也是在上世紀四五十年代，戰爭、社會問題所造成的各種暴力頻繁地出現在人們的日常生活中，所以黑色電影的類型在當時才蓬勃發展了。

那種時代氛圍促成的類型發展，其實跟我們現在的很多感受是很相似的。暴力在日常生活中無處不在，有時它們以突如其來的方式出現，把這種元素更新、變形，讓它適用于 21 世紀這個時代的表達，是一件很有趣的事情。

《想飛的女孩》（2025）

《想飛的女孩》當然必須結合時代去解讀。事實上，文晏幾乎在她的每一部作品中都在回溯時代。2013年提名威尼斯電影節路易吉·德·勞倫蒂斯獎的《水印街》，敏銳捕捉到了“導航定位、被監控、被看著”進入我們生活的年代。2017年的《嘉年華》又借助酒店服務員小米錄下的一段視頻，照見到智能手機改變人們生活方式、敘述方式乃至真相的年代。

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到了《想飛的女孩》這里，置身于背景處、景深處的人物前史，田恬和方笛幼時的1990年代，正是中國社會的震蕩時期。社會經歷巨變，置身其中的人們甚至還來不及自覺感知，所以在影片這段“年代史”的部分，我們也可以看到文晏大多使用遠景鏡頭和間隙構圖來靜觀他們的家庭紛爭，就像陷于其中的人們，也并不知曉自己的命運會走向何處。

而在影片的當下時間線部分，也正好就是這對表姐妹從相見到最終的結局，那被過去二三十年的“年代史”決定了命運的“現代史”的幾天時間。“我就必然得做好在這兩條時間線里穿梭的設計”。

如此看來，“時代”其實也成為了文晏作品中一個始終存在的“角色”，它是如此巨大，但又始終隱身，我們幾乎看不見它，但卻又時時刻刻可以感知到它。

NOWNESS：《想飛的女孩》講述了與時代緊密關聯的一代人，你之前的兩部作品《水印街》和《嘉年華》都有時代變化的元素，它們都捕捉到了被窺視、拍攝和被拍攝的元素，那剛好是智能手機開始入侵我們生活的時候，你為什么會觀察到這些事物？是有覺知的連接嗎？

文晏：我是在2012年開始做《水印街》的，那時候剛剛開始有智能手機，至少我自己還沒有用，我記得我是2014年才開始用的第一個智能手機。《水印街》是講一個測繪員的故事，當時劇組里有幾個工作人員有智能手機，但當時的 GPS非常不準確。我記得我們開著車，在南京街頭轉來轉去，卻怎么定位都不準。那是剛剛開啟智能電子設備的時期，我覺得那可能在當時是最新鮮的一件事物，對我刺激也比較大，所以就做了這樣的一個故事。

《水印街》（2013）

等到《嘉年華》，應該是2015年前后，智能手機就比較普遍了，我自己也開始用了。我記得那時候我在戛納的那條著名的賽車場街道上走來走去，看到所有人都在用智能手機拍照、自拍，就突然發現這個東西成為了我們生活中一個特別重要的部分。所以就把它放在了《嘉年華》的故事里。

NOWNESS：影響到《想飛的女孩》創作的時代議題又有哪些呢？

文晏：在《嘉年華》時，我因為宣傳電影接受了很多采訪，采訪我的大部分都是年輕人。我發覺，很多年輕人對于我們是如何走到今天的，又是什么東西造成了今天的各種現象的這些問題，好像也是缺乏了解的。

《嘉年華》（2017）

這讓我開始回頭去看歷史。因為不管是哪個時代，哪怕是過去二三十年的歷史，或者更早的歷史，都能提供一些答案。我們今天為何是這個樣子？我們社會為什么是這個樣子？其實都應該可以在過去找到答案。因此在《嘉年華》之后，我開始著手去研究和寫作的幾個項目，其實都是跟不同階段的歷史是有點關系的。

所以《想飛的女孩》也是來源于關于過去二三十年的那一段歷史，勇敢地下海、拿出全部的身家去賭的那一群人。那些八九十年代剛剛出生和成長起來的孩子的命運是如何的？沒人告訴年輕人該如何應對社會變化，沒人告訴他們可以如何面對自己的處境。這非常打動我。

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NOWNESS：文淇在接受我們采訪的時候說，覺得導演是“一個觀察者”，所以這是你傾向的工作方式嗎？

文晏：就同演員的工作來說，我是個從選角開始，就已經開始在同演員工作、在調整演員的人了。我在最初選中一個演員的時候，在我自己這兒，其實就已經確認了他能夠完成戲中的所有要求了。這個特別重要。我一旦在排練或者籌備的時候，能夠大體感知到、確認到這一點，后面的工作相對就會比較簡單。文淇為什么會覺得我是個觀察者，可能是因為我很了解她。我覺得導演如果希望能夠調動出演員最好的、也是最自然的狀態，其實是說你要讓對方認為他所做的所有的東西，都是他自己相信的、自己感知的。只有這樣，他的信念感才是最強的。

NOWNESS：那你都是怎么讓他們相信這些東西的呢？

文晏：在比較前期和演員的溝通里，我會很仔細地判斷他的理解在什么地方是有偏差的、需要糾正的。如果這位演員的理解大體是對的，我就不會特別的去糾正，會讓他先走一遍，按我們共同的理解先給我一個表演，再在這個基礎上去調整。在很多地方都給他埋好暗示，讓演員覺得“我相信這就是我想要的”，就比一上來給演員提要求，要他們去機械地完成好很多。

我覺得這種其實是一種賦能的過程，你讓他自然而然地走在你希望他走的那條路上，他一定會抵達最好的地方。其實是幫助他們“洗腦”成為另一個人。

NOWNESS：張宥浩說到過在片中你對他頭發要保持帶點油的狀態，大家也會反復提及像是《嘉年華》里對夢露雕像的美術使用，這種對視覺、美術的敏銳感和你的個人經歷有關嗎？

文晏：電影最基本的一個方面是它的視覺，所以從取景、色彩、光線到人物的造型和各種細節，我都想表現生活里面最真實的東西。張宥浩飾演的這個小賣部老板，哪怕是一根頭發絲的油膩的程度，都能告訴我們這個人物這幾天他干了什么，他這幾天是什么樣一個狀態。這些細節都是特別重要的，電影導演的工作之一就是必須得關注所有的細節，我覺得這是必備的能力。

NOWNESS：周游在片中飾演的田恬爸爸讓人印象很深刻，他談到說“導演發現了他身上不為人知的恐怖的那一面”，你是怎么發現這一面的？

文晏：我曾經看過周游扮演一個得了絕癥的病人，一個本來就很瘦的人為了這個角色變得極其瘦，看到人這樣拼命的狀態，我就知道這個演員是一個可以為了表演走到頭，什么都不怕的人。

《想飛的女孩》（2025）

其實，當我還沒有見他時，就很篤定地覺得他應該是演田恬爸爸最好的人選，但是我怕他會有抵觸，所以我開始沒有一上來就說這個。我說，“可能有幾個角色都想讓你試一下”。沒有給他看劇本，給他拿了幾場不同的戲，其中包括田恬爸爸的戲，還有一些其他反派的戲份，都讓他試一下，這樣我也可以觀察下他在不同維度的表現，會呈現出什么樣的表演強度也好，寬泛的程度也好，變化的光譜也好。然后我確實覺得他的那種強度和爆發力是非常震撼的。

我試了一兩場戲，就知道肯定是他，那種“只能是你演田恬爸爸”的感覺。一方面是直覺，另一方面也是觀察。

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NOWNESS：做導演之前，你為很多獨立電影擔任了制片人的工作，制片人的工作是怎樣開始的？

文晏：是偶然開始的，因為我沒有計劃，也沒有打算要做制片人。在給《夜車》做制片之前，我是跟別人合作寫過一個劇本，但是后來因為各種原因，那個項目在當時沒有開拍。這時候正好刁亦男導演找到我，他當時為了《夜車》的這個項目已經花了兩年的時間，都沒有找到錢。他之前給我看過這個劇本，我覺得劇本還挺好，所以他就問我“能不能幫他一起想辦法把這個電影拍了？”

當時中國的電影市場非常小，青年導演想要找到投資去做自己的電影并不容易。我想，也許大家互相幫助一下，就可以讓事情容易一點，于是答應下來，這樣我也可以完整地從頭到尾了解一部電影拍攝的流程。很快地我們找到一些朋友，私募了一些錢，又申請了一些海外的電影基金，湊起來做了《夜車》，第二年就去了戛納的“一種關注”單元。

可能是因為在當年獨立制片人非常稀缺，所以就一個接一個的朋友找過來，于是后來又做了尹麗川的《牛郎織女》和楊荔鈉的《春夢》。那時候我想事不過三，已經做了三部了，再不停下來，我就可能就永遠停不下來了，所以就趕緊自己拍了自己的第一部電影《水印街》。那時候其實刁亦男的《白日焰火》已經在籌備了，所以后來就把《白日焰火》完成了，那就基本上算我制片人生涯的最后一部作品。

上：《牛郎織女》（2008）

下：《春夢》（2013）

NOWNESS：做導演跟做制片對你來說有什么不同？

文晏：其實對我來說區別沒有那么大，我做制片人的時候，也是藝術電影，沒有那么多的商業的東西需要考慮，最主要的就是幫助導演把電影拍好。一部藝術電影最重要的商業性其實是片子的品質，把控一部電影，讓它在質量上達到你能達到的最好，是賣片的一個關鍵，所以我做制片人的時候，也是幫助導演在創作上的工作。

當我了解了整個流程，再回過來做導演的時候，很多事情在頭腦中會非常清楚，在我們預算有限、條件有限的時候，你必須要找到最佳的、最巧妙的方法，做出所謂的性價比最高的選擇。如何用這些不多的錢，呈現最好的表達，這是一個導演在劇本階段就需要開始考慮的問題。做過制片人之后，我對這些事情的思考變得更加容易，也從很大程度上幫助了我后面的創作。

NOWNESS：片中的方笛和田恬好像都在逃離自己原本的人生，有點像是現在很多年輕人的狀態，比如在某一個時間，他們選擇放棄自己原來的道路，重新選擇另一條道路。我們稱這樣的敘事為“第二人生”，從制片人到做導演，你覺得什么是“第二人生”？你開啟過“第二人生”嗎？

文晏：我覺得“第二人生”是說你誤入歧途，走了好久，然后突然醒悟，心里說“不對”，“我應該往這走、我應該往那走”。如果一開始就能秉持一種開放的心態去理解人生，尤其是做電影，可能并不存在所謂制片人到導演的“第二人生”。

電影是一門綜合的藝術，它不是說你去電影學院學幾門課，你就能是個好導演。對生活的理解，對世界的理解、對歷史的理解是非常重要的，你需要去了解環繞你創作的這個世界，才有可能把它們融會貫通到你的電影創作中。

電影又是藝術和技術的結合，藝術是一種思維，影像剪輯是另外一種思維，編劇又是另外一種思維。怎么去把文字和影像結合，怎么理解、轉換和翻譯從文字到影像的美，從對白、話語到音樂、音響的美，都是需要具備的能力。如果志在成為一個導演，所有這些東西都是必修課，因為你現在所做的所有的事情，都是在為今后做準備。

本次，阿維塔陪伴文晏導演一起去到柏林國際電影節，共赴新程，講述女孩們飛翔的故事，喚醒心中所愛，愿所有人遵循內心回響，奔赴熱愛，悅見自在。

NOWNESS Paper 2025春季刊和你一起重開一局：想飛的女孩們，怎么掌握自己的命運？被遺忘的島嶼，要如何擁有它的第二次機會？為什么食物的腐朽和重生，會成為當下生存的啟示？聽說昨日的世界，在游戲玩家的要求下被重新復活？我們能化身為老虎嗎？我們能成為薩滿嗎？我們能不斷更新版本嗎？或許換一種視角，就存在第二種人生。