作為速寫藝術領域知名品牌“老龍速寫”，藝術家劉艷龍（老龍、南黛北嫣）始終以“被刺痛者”的姿態，游走在傳統繪畫和當代藝術中間。這位穿行于藝術城堡的游牧者，既非傳統架上繪畫的守墓人，亦非長久拜倒于西方當代藝術石榴裙下的膜拜者，他的創作軌跡恰似柏拉圖洞穴中逆行的追光人，他以有著“剎那間”之稱謂的速寫為觸角，通過當代裝置藝術、行為藝術、現代詩歌、長篇小說等藝術門類來物化他的思想，當我們以現象學視角審視其三十年創作歷程，會發現盡管他用來宣泄情緒的“出氣筒”樣式不一，可不變的是藝術家對時間劃過生活肌膚的痛感和火一樣的創作熱忱。

自1990年斬獲全國青年教師速寫大賽桂冠至今，老龍便攜帶著他的中性筆在風景和人物之間，實施著他形而上的線條認知革命。數十年間，從北京胡同里的人間煙火到湖南湘西老街上的歲月寫真，從奧地利天鵝堡暮色中的浪漫情侶到法國巴黎雨后街道上得流浪藝人，線條所至無不彰顯著作為速寫藝術家對生命的熱愛；在湘西民居系列中，藝術家借助堂屋柱頭上面獸首美卉為支點，讓靈動有致的線條穿透木構架的空間囚籠，使觀者在視覺的軌跡中再次感知到了列斐伏爾所述“空間生產”的暴力本質。

從本質上說，藝術作品是藝術家情緒的物化。“只為情緒負責”是我做藝術的原動力。“被刺痛”是我愿意并勇敢去孵化每一顆思想之卵的原動力。老龍認為“藝術與他是沒有門類劃分的，所謂門類猶如是工匠手中的工具而已，而門類或工具不過是將藝術家思想物化的手段，是內容無意識投射于不同材料上的精神物化。

正是秉承這種“只為情緒負責”的藝術理念，老龍在藝術的荒野間開始他的“狩獵”活動。

隨著國家工業化改革的浪潮持續涌動，城市化的步伐也在不知不覺中悄然加速，在這股不可阻擋的變革力量推動下，城市建設和農民耕地的矛盾日趨加劇。城市的輪廓極具膨脹，農業耕地正在以驚人的速度不斷銳減。

老龍的神經被這根日益凸顯社會矛盾的刺深深刺痛了。他認為如果把地球比做母親，那人類賴以生存的耕地一定是母親的乳房。然而，隨著人類的貪欲日益增加，母親的“乳房”在一天天的萎縮，原來用來種植“水稻”的耕地已經改種了“水泥”。

這種對生命本真的執念，最終將他引向更宏大的母性隱喻。當耕地癌變為水泥森林，"母親的乳房"正在全球化的饕餮中干涸。 用什么材料完成這一主題，一直困擾著他。一次偶然的邂逅，讓他把手中的選票投給了生活中的現成品——掛面。他認為材料是藝術生命的“胎盤”，技術只能會使生命（創意）分娩的更加暢順。人們對掛面在熟悉不過了，它是人間煙火，它平凡的象土地，如母親……。

當代裝置藝術《麥地！麥地！》的創作可視為本雅明“機械復制時代”命題的沉重變奏。藝術家將3000公斤掛面植入鋼筋混凝土裝置，制造出令人窒息的“母性審判場”。那一根根粗細不一的植物纖維不僅僅是農業文明的臍帶遺存，更是對土地商品化的哀悼和批判。當中國的一片片耕地被澆筑成水泥森林時，老龍用面條的易碎性完成了對現代性暴力的病理切片。這種材料選擇深具現象學深意：掛面作為“既日常又神圣”的矛盾載體，恰似海德格爾所言“天地人神”四重整體的當代物化標本。

如果說《麥地！麥地！》裝置藝術作品是對拯救中國農業耕地日益減少的一次吶喊，那行為藝術作品《胸奴》的創作則是對身體的“田間管理”無奈和嘆息。

數十年里，老龍一直將健身視為一種生活態度。“每一次踏入健身房，面對那些熟悉而又充滿挑戰的冰冷器械，我都仿佛在與自己的身體進行一場無聲的對話。我深知這種依賴器械對身體肌肉的反復刺激，實則是對生命本身自然生長的反動，而讓生命歸還給生命本身必將是生命的最終的歸宿。

在夢里，故鄉滴水洞里的嘀嗒聲伴隨著藝考倒計時的日歷片片遠去時，我早已深深陷入詩歌的荊棘叢林不能自拔。當身邊的藝考伙伴困惑于素描的深淺光影時，老龍用圓珠筆已經開始在速寫本上培植他的詩歌花園了。

十八歲的雪夜，壓在母親塵封的樟木箱下面的《大堰河我的保姆》另他詩心蕩漾；一個梅雨綿延的黃昏，當供銷社屋檐的滴水在搪瓷盆里敲打出《智取威虎山》的鑼鼓點，那時的他突然頓悟，真正的煉金術不僅是存在于石膏像婉轉的光影里。于是，他開始在晨跑時收集露水打濕的方言碎片，將菜市場大嬸討價還價的韻腳謄寫在語文的草稿紙上。終于，在經歷了無數次刺痛后，老龍自選詩集《刺客》在2021年的夏季變成了沉重的鉛字。

詩集《刺客》搜集了他近三十多年的詩歌作品，在作品《刺客》中他用深情且帶有強烈批判的口吻寫到：

我對母親說要去趟日本

母親的目光不再暗淡

她睜大眼睛問我同誰去

我說

就我一個人

母親流淚了

四二年，鬼子弄死了你姥爺

這仇早就該報

你一個人去

萬一

我沒有勇氣告訴母親

自己去那個國家并非去做刺客

只為

買一個會讓臀部上那些器官舒服的

馬桶蓋兒

“刺客”中馬桶蓋與抗日記憶的詭異媾和，實為對集體記憶機制的福柯式解剖。使得創傷敘事被消費主義收編為跨國購物的黑色喜劇。

時間回溯至2019年，一場突如其來的疫情如狂風驟雨般席卷而來，將繁華喧囂的城市瞬間分割成一座座孤立無援的孤島。在這場前所未有的疫情浩劫面前，人類如何掙脫病毒的枷鎖，逃離其無情的控制，成為了縈繞在每個人心頭上的疑問。正是帶著這樣的思索與困惑，老龍將自己的靈感與想象傾注于筆端，繪制了大量充滿創意與深意的草圖，望著堆積在案頭上草稿紙上的一只只蝙蝠，老龍再次陷入的困惑，他覺得繪畫雖然可以將故事中人物和場景呈現給觀者，然而在敘事方面卻缺乏時間維度的發展軌跡，而小說卻可以通過多種表現手法自由穿梭于過去與未來。經過對小說樣式和構架的多次遴選和反復推敲，一部長篇科幻懸疑小說《蝠亂》在他的筆下悄然萌芽。

小說中，1912年的東京遭遇了一場前所未有的蝙蝠風暴，這場風暴不僅是大自然對人類的一次哥特式預警，更暗含著對本雅明技術理性批判的深刻寓意。當女優的尾椎在小說中異化為鱷魚鱗甲，這一卡夫卡式的變形記，宛如海德格爾“技術框架”理論在文學領域的生動顯影，深刻地揭示了人類對自然的祛魅最終引來了肉身的詭異復魅，讓人不禁對人工智能技術與自然、人類與病毒之間的關系產生了懷疑。

老龍在《蝠亂》中巧妙地將流行病與科幻元素交織在一起，構建了一種獨特的敘事策略。這種敘事方式使得文本成為了齊澤克所言的“真實界入侵”的完美寓言，讓讀者在驚心動魄的情節中，深刻感受到現實與虛構、自然與技術、人類與病毒之間的復雜糾葛與微妙平衡。

近年來，藝術的無目的性如同一聲聲叩問再度扣動了老龍的心扉，促使他重新審視自己的速寫作品。望著那些在風景中游走的人物，一種強烈的藝術創作沖動油然而生，驅使他決定邁出風景的框架，將人物從場景的點綴中抽離出來，賦予他們主體的地位。經過不斷的探尋與總結，兩種全新的人物速寫技法終于呱呱墜地。

“一線到底法”以一條貫通始終的單線為軸，打破了速寫中零散的、突發的、缺乏系統速寫方式，以氣韻連綿的軌跡快速有效地將人物鮮活、生動地悅然于紙上，而“中心開花法”則摒棄了傳統路徑的桎梏與束縛，從人物的核心出發，以放射性路徑展開視覺的爆破與延展，使得運筆的路線更具有邏輯性。而兩種技法均在“臨近形態拓展法則”的整體框架下相互映照、互為張力，使人物速寫變得有“法”可依。

“速寫于我不僅是使造型能力不至于衰竭的手段以及記錄生活的方式，同時也是將思想物化作品的孵化器。”正是在“只為情緒負責”的藝術主張指導下，老龍的多維創作始終在實踐阿多諾的否定辯證法：速寫是縮寫的線性突圍、裝置的物性哀歌、行為藝術非自然人體干預的悲歌、詩歌的沉默抵抗以及小說的寓言式的反思，共同構成對抗總體化敘事的星叢式存在。當我們將這些作品置于韋伯“祛魅-復魅”的現代性框架下審視，便會發現其終極追問，而藝術家老龍在多種藝術形態之間輾轉穿行，他的感官，宛若敏銳的傳感器，對萬物始終保持一種本能的敏感與永不熄滅的好奇，每一次輕微的觸碰、每一縷靈光的掠過，都能激起他內心無盡的波瀾。

2025年4月8日