今年香港國際電影節(jié)期間，西班牙電影導(dǎo)演阿爾伯特·塞拉訪港并舉行大師班。電影節(jié)亦舉辦塞拉專題展，選映塞拉的另外五部長片代表作。

緊隨其后，本周即將開幕（已開票）的北京國際電影節(jié)也將在“真實至上”單元放映塞拉的最新紀(jì)錄片作品《孤寂午后》。這部作品去年榮獲圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)最高獎金貝殼獎，今年3月法國《電影手冊》亦以大篇幅對影片進行了深度評析，并對導(dǎo)演進行了專訪，足見全球電影界對這位創(chuàng)作者的重視。

北影節(jié)《孤寂午后》還有多場余票

事實上，塞拉很早開始就已經(jīng)受到各大電影節(jié)的關(guān)注：將近20年之前，他的劇情長片首作《堂吉訶德》就入圍戛納導(dǎo)演雙周單元。

其后他的第二部劇情長片《鳥的歌唱》同樣入圍戛納導(dǎo)演雙周。

及至第三部作品《我的死亡紀(jì)事》，塞拉榮獲洛迦諾國際電影節(jié)金豹獎。

之后的《路易十四的死亡紀(jì)事》《自由》和《島嶼上的煎熬》先后入圍戛納電影節(jié)特別展映單元、一種關(guān)注單元和主競賽單元。

2022年戛納主競賽《島嶼上的煎熬》

不過與此同時，人們對塞拉電影的爭議并沒有因為他在電影節(jié)的不斷進階而減少，很多人慕名前去觀看，但得到的只是一片茫然和不解，甚或?qū)λ谋磉_(dá)充滿厭惡：沒情節(jié)、不連貫、粗俗隱晦、血腥殘忍……無需遲疑地說，他的電影對習(xí)慣于某種電影敘事形態(tài)的觀眾構(gòu)成了巨大挑戰(zhàn)。

對于自己電影得到的諸種反響，塞拉基本只是不屑。他曾經(jīng)以自大狂般的姿態(tài)表示自己是西班牙自布努埃爾之后最偉大的導(dǎo)演，也多次自己是目前在世的最偉大的剪輯師。面對評論，他多次在不同的采訪中強調(diào)自己的作品是“unfuckable”（意譯為“無法批評的”，實譯為“干不翻的”）的，對此他解釋說：

“我在一個電影評論家的工作坊上說過，我說過我的電影在電影評論的語境中是“無法批評的”，因為你要么接受整個作品，要么放棄。我的電影本身如此極端和特別，以至于沒有弱點：它們是無法批評的。影片內(nèi)部沒有錯誤，你根本找不出電影中的壞東西。并不是說它們沒有缺陷，重要的是那個概念（concept），它是“無法批評的”……關(guān)鍵是整個作品的好壞。用更極端的話說，它們是優(yōu)秀的或可怕的。你無法用微妙的標(biāo)準(zhǔn)去評價我的電影。我一直認(rèn)為，我的電影，甚至某些其他電影，是無法批評的，因為它們超越了批評?！保∕ark Peranson, Cinema Scope CS56）

阿爾伯特·塞拉

我們可以對塞拉的作品進行很多層面上的歸類，但最終他的幾乎每一部作品都是一個例外，都是在上一部的基礎(chǔ)上進行全新的嘗試，這也讓我們不得不回到原點，也就是他的劇情長片首作《堂吉訶德》來探討他的創(chuàng)作。

塞拉的創(chuàng)作始于他的文學(xué)專業(yè)和對電影的興趣，對他來說，電影相比寫作是一個更容易實現(xiàn)的目標(biāo)，而數(shù)碼介質(zhì)的出現(xiàn)讓他作為電影愛好者可以輕松地開始進行創(chuàng)作，因此可以說，數(shù)碼介質(zhì)是塞拉進行電影創(chuàng)作的先決條件。

從這里看，《堂吉訶德》出現(xiàn)在2006年并非偶然：那一年，大衛(wèi)·林奇推出了數(shù)碼DV拍攝的電影《內(nèi)陸帝國》，賈樟柯推出了他的《三峽好人》，雖然這些作品的面向全然不同，但全球電影創(chuàng)作者都開始探索數(shù)碼介質(zhì)的可能性。對塞拉來說，這種介質(zhì)最大的特點就是兩個：成本低和連貫性——他可以用很低的成本拍攝一部長片，而非用相同的成本拍攝一部短片。

文學(xué)背景和數(shù)碼介質(zhì)決定了塞拉最開始創(chuàng)作的工作方法，這些工作方法雖然在不斷演進變化，但很大一部分延續(xù)至今。比如，文學(xué)作品往往都是塞拉的靈感來源，而數(shù)碼影像則被他用于對文學(xué)作品進行影像化的、尤其是時間性的改造：《堂吉訶德》固然是來自塞萬提斯的同名經(jīng)典小說，但整部影片摘除了原小說中幾乎的所有情節(jié)，如果我們期待看到一場堂吉訶德大戰(zhàn)風(fēng)車，那一定會非常失望甚至憤怒。

塞拉《堂吉訶德》截幀

對塞拉來說，重要的絕非堂吉訶德和桑丘兩個人之間發(fā)生了什么事件，而是他們?nèi)绾卧跁缫爱?dāng)中經(jīng)歷漫長痛苦的大段時間之后，仍然決定要走一條騎士之路；一直向他們發(fā)起進攻的也并不是什么實實在在的敵人（完全貼合原著），而是草叢和內(nèi)心里的荒蕪。如阿克曼所說，“當(dāng)時間飛逝、你沒有意識到它在流逝時，其實你是被偷走了人生中寶貴的一小時或兩小時。因為你在生命中唯一真正擁有的，就是時間。我的電影就是要讓人意識到，每一秒都在流經(jīng)你的身體?！?/p>

這種時間性的表達(dá)在《鳥的歌唱》中進一步走向極致：三王在具體的、每分每秒的時間當(dāng)中被還原成了具體的人，他們會為了誰帶路而相互扯皮，也會因為睡姿而相互爭執(zhí)。在一個段落中，攝影機跟隨東方三王在沙漠中尋找去往伯利恒的道路，走上或走下低矮的沙丘，走入景深然后再度折返，整個過程不僅心理體驗相當(dāng)漫長，實際也確實非常漫長。塞拉要求我們注視、體驗，尋求真理和信仰的路絕非充滿欣喜，而是充滿搖擺、茫然和無措。

塞拉《鳥的歌唱》劇照

塞拉的電影不僅段落和場景很長，素材量往往也非常巨大，這是數(shù)碼介質(zhì)帶來的另一個顯著特點。《鳥的歌唱》之后，塞拉延續(xù)了古裝題材，并第一次在《我的死亡紀(jì)事》中引入內(nèi)景，體現(xiàn)了作為導(dǎo)演更加成熟的掌控。

據(jù)他自己透露，在《我的死亡紀(jì)事》時塞拉拍攝了170余場的內(nèi)容，最終只保留了五十余場。塞拉的作品在拍攝時看上去是比較松散的，有大量的即興成分，同時也會在劇情片的拍攝之中引入非常鮮明的紀(jì)錄色彩（哪怕是古裝），比如他會在現(xiàn)場用三臺攝影機從不同角度、用不同景別同時進行拍攝。演員在這個過程中完全無法得之自己在為哪臺攝影機的哪個景別進行表演，因此被迫進入更加自由的狀態(tài)，這對非職業(yè)演員來說似乎自然而然，對專業(yè)演員反而提出了更高要求。塞拉在片場也拒絕使用監(jiān)視器，如果距離演員較近，他甚至?xí)硨φ谶M行的表演，完全從聽覺角度判斷表演，因為他并不相信自己對好壞的判斷，不想對現(xiàn)場“反應(yīng)過度”。（Interview with Albert Serra, Fireflies）

塞拉《我的死亡紀(jì)事》

《我的死亡紀(jì)事》更好地實現(xiàn)了他在時間性之上對物質(zhì)性的追求和強調(diào)，也讓他的電影進入了第二個創(chuàng)作階段。主人公、意大利花花公子卡薩諾瓦對食與性有著海量追求，其理性享樂主義建基在非常具體的古代日常生活之上，在一個驚人的場景中，塞拉甚至拍攝了卡薩諾瓦排便的過程，所有這些都讓這部作品比之前更加具體可感、更具堅實的物質(zhì)性。不過，對物質(zhì)性影像的追求絕非塞拉唯一的野心，因為影片后半段發(fā)生了急劇的變化：白天被黑暗取代，食物被鮮血取代，理性主義被浪漫主義所取代，真實存在過的卡薩諾瓦也被虛構(gòu)出來的德古拉所取代……通過這些轉(zhuǎn)變，塞拉描繪了一個物質(zhì)性時代的終結(jié)。

類似地在接下來的一部作品《路易十四的死亡紀(jì)事》中，我們看到“太陽王”近乎一幀一幀地衰弱，這個權(quán)勢巨大的、抽象的人格被還原到了他的最基礎(chǔ)物質(zhì)層面，像一堆爛肉一樣腐??；在《自由》中，性是如此真切地、實時地發(fā)生在觀眾面前，盡管它可能非?！安惑w面”。

塞拉《路易十四的死亡紀(jì)事》劇照

在塞拉的片場，演員往往會在非常臨近拍攝時才會得到劇本，讓人想起洪常秀的某些做法，也恰恰是這樣的方式讓演員放下對人物的預(yù)設(shè)，真實地進行臨場反應(yīng)。最極端的情況出現(xiàn)在《島嶼上的煎熬》片場——從這部電影開始，塞拉的電影創(chuàng)作進入到第三個階段，亦即當(dāng)代語境當(dāng)中，雖然他認(rèn)為自己在藝術(shù)裝置的創(chuàng)作中對此早有涉獵——塞拉會用耳返向演員伯努瓦·馬吉梅爾口授臺詞，馬吉梅爾必須在聽到口授的臺詞后馬上下意識地、完全自然地復(fù)述出來。當(dāng)然這里必須說明的是，塞拉此舉并不是某種行為藝術(shù)或者為了折磨演員，而是在對演員充分了解、對演員的表演方式有強烈意識的情況下進行的。在采訪中，塞拉稱：

這種方法有一個關(guān)鍵點，但有時候人們很難理解。如果你用三臺攝影機拍攝，演員就不能只對準(zhǔn)其中一臺攝影機來表演。他必須把能量向內(nèi)收，而不是向外釋放。耳返強化了這種方式，它產(chǎn)生一種垂直的、內(nèi)在的能量，我認(rèn)為這是獨一無二的。演員不再是與攝影機溝通、把自己奉獻給鏡頭，而是進入某種出神的狀態(tài)。（Emmanuel Burdeau, presskit）

如是，一部政治陰謀片被塞拉放入到度假勝地的節(jié)奏里，塞拉一貫關(guān)注的時間、身體，連同若隱若現(xiàn)的陰謀，得到了多重的伸展。

塞拉《島嶼上的煎熬》劇照

盡管塞拉作品的拍攝階段已經(jīng)為其成片與眾不同的風(fēng)貌奠定了關(guān)鍵基礎(chǔ)，但真正讓塞拉電影真正成型的是后期的剪輯階段。此時他會觀看全部三臺攝影機的素材，記下大量的筆記，筆記內(nèi)容完全以畫面是否具有美感為導(dǎo)向，記錄了素材中每個畫面的中存在的動人之處，而全然不會考慮任何情節(jié)連貫性。

在觀看完全部素材之后，塞拉會和另外兩名剪輯師分別開始進行剪輯工作，塞拉自己保留最困難的部分，另外兩名剪輯師則需要保留塞拉筆記中記下的所有畫面（通常去掉的只有很少一部分，素材量仍然巨大）。這一過程完成之后，塞拉會對這些素材進行結(jié)構(gòu)，形成整部影片的最終表意。從這里也可以看出，說塞拉完全放棄敘事是不公允的，因為影片拍攝的方式雖然給予塞拉和團隊巨大的創(chuàng)作自由和獨特的氣質(zhì)氛圍，但無論是前期的劇本創(chuàng)作還是后期的剪輯都有足夠的空間實現(xiàn)某種“最優(yōu)”表達(dá)。

這點在《島嶼上的煎熬》中也得到了很好的體現(xiàn)：每一個場景都指向某種隱蔽的斗爭，哪怕是一支看似全無要點的舞蹈，雖然作為觀眾的我們無需知道斗爭背后的陰謀到底是什么，也無需真的將畫面與確定的含義一一對應(yīng)。

我們更不必對塞拉的作品做出劇情片或紀(jì)錄片的明確歸類，因為于塞拉而言，它們是一個完整的系統(tǒng)，創(chuàng)作方法也別無二致：

塞拉《孤寂午后》劇照

在《孤寂午后》時，塞拉采取了同樣的三臺攝影機拍攝斗牛士，獲得了巨量的素材，并以同樣的方式對之進行剪輯和結(jié)構(gòu)重組。在這樣的創(chuàng)作方法之下，“背叛”拍攝對象（無論斗牛士還是前作中的那些演員）成為一種必然：畫面的組織只遵循影像的美感和邏輯，塞拉則完全忠實于影像本身傳遞的內(nèi)容，而非某種預(yù)設(shè)的意識形態(tài)。

正因如此，當(dāng)被問及他將如何看待動物保護主義者和#Metoo 運動 人士對《孤寂午后》的看法時，塞拉簡略地表示，“這不是我考慮的問題”。這種說法是自大的，也是誠實的：或許他不僅背叛拍攝對象，也背叛了自己的初始意圖。然而，“背叛能讓你獲得自由”。劇本背叛原著，演員背叛劇本，剪輯背叛演員，聲音背叛畫面，結(jié)構(gòu)背叛素材。這便是塞拉“藝術(shù)的自由”。

/TheEnd/

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