《向陽·花》是半部好戲。影片前半段聚焦的女子監(jiān)獄生活，奇觀性形成一種裨益：小小的封閉牢房里，每個女性的辛酸過往與監(jiān)獄中的人情冷暖穿插而來，敘事節(jié)奏具有張力。然而這股力道到了出獄后的橋段時卻泄了氣，奇觀的泛濫成了一種拖累：當(dāng)身份特殊的人回到普通生活時，電影仍然在想方設(shè)法地挖掘“特殊性”，讓情節(jié)充滿了一種明顯雕琢的匠氣，從而丟失了普世共鳴。

該片亦折射出了女性題材的復(fù)雜光譜，實(shí)驗(yàn)性表達(dá)囿于視角偏差，差異化議題則困于淺層敘事。馮小剛對女性友誼的理解，可惜只是《老炮兒》的“性轉(zhuǎn)版”。

作者：木刃????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

編輯：藍(lán)二???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

版式：王威

上映23天，《向陽·花》用2.15億票房，以及首周較強(qiáng)的話題討論度，已然是貢獻(xiàn)出春節(jié)檔之后新片的最佳商業(yè)表現(xiàn)。

而從女性主義、邊緣群體這兩塊當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義敘事熱點(diǎn)角度，《向陽·花》顯然只完成了半部好戲。這塊新大陸，馮小剛努力過了，但航向仍然存在問題。

回顧馮小剛以往的作品，幾乎沒有真正意義上的獨(dú)立女性，即便是《芳華》之中，鏡頭追隨的仍然是男性的凝視。《向陽·花》的成片中，這份視角也沒能讓位給女性，仍然聚焦于男性視野內(nèi)的、有限和淺層的女性困境，甚至用男性之間的交互方式“錯位”腦補(bǔ)了一出女性之間的情誼聯(lián)結(jié)。

拋開女性主義的外殼，電影聚焦刑滿釋放人員，講述社會邊緣人群如何再次融入社會。可惜的是，現(xiàn)實(shí)主義題材脫離了現(xiàn)實(shí)性的橋段邏輯后，略顯懸浮，刻意編排的戲劇奇觀，沖淡了題材本身的嚴(yán)肅性。馮小剛曾說過，觀眾不應(yīng)是導(dǎo)演的上帝，而是對手。這一次，面對審美標(biāo)準(zhǔn)不斷迭新的觀眾群體，大師也失了手。

但爭議從沒有絕對的對錯，畢竟，現(xiàn)實(shí)題材從來也不是容易駕馭的題材。《向陽·花》雖然沒有得到所有人的掌聲，但由傳統(tǒng)男性大導(dǎo)角度對于邊緣人群與女性題材的探索過程，仍然值得被注視。

“奇觀性”分野：

前半程裨益敘事張力，后半程拖累現(xiàn)實(shí)共鳴

我們從哪個角度說，《向陽·花》是半部好戲？

影片前半段聚焦的女子監(jiān)獄生活，奇觀性成了一種裨益：小小的封閉牢房里，每個女性的背后都有故事，入獄環(huán)節(jié)、相識碰撞、管教活動等等都有亮點(diǎn)可尋。隨著高月香（趙麗穎飾）、黑妹（蘭西雅飾）、胡萍（王菊飾）、郭愛美（程瀟飾）的悉數(shù)登場，彼此的辛酸過往與監(jiān)獄中的人情冷暖穿插而來，敘事節(jié)奏具有張力。當(dāng)管教鄧虹（啜妮飾）給女囚們起名“向陽花”，告訴她們要一起報團(tuán)取暖時，令人動容。

然而這股力道到了出獄后的橋段時，卻泄了氣，奇觀反而成了一種拖累：當(dāng)身份特殊的人回到普通生活時，電影仍然在想方設(shè)法地挖掘這份特殊性，讓情節(jié)充滿了一種明顯雕琢的匠氣，從而丟失了普世共鳴。

女主角鋃鐺入獄的原因，是為了給自己失聰?shù)呐畠嘿I只20萬的人工耳蝸，被騙去做擦邊主播。這份為了女兒鋌而走險的母性本能，本可以得到更深層的觸動共鳴，卻讓位給了更搶眼的強(qiáng)沖突情節(jié)——沒地兒住，只能與獄友擠在搖搖欲墜的廉價危房里；利用姣好的形象做商演為老板拉單，卻得不到應(yīng)有的報酬，甚至險遭侵犯；好不容易找到一份酒店保潔的工作，卻被誤會偷竊，脫衣自證后，卻因?yàn)楸话l(fā)現(xiàn)有犯罪前科而被辭退……

在沒有明確主線的支撐下，這些苦難在電影的后半段碎片化地接踵而來，一次次對著銀幕前的觀眾大聲強(qiáng)調(diào)角色的悲慘命運(yùn)，卻沒有剖析背后的悲劇來源：高月香是為了哥哥能娶上老婆，兩家換婚，自己才被迫嫁給了一個沒有謀生能力的瘸子。

重男輕女的陋習(xí)以及沒有保障的婚姻，在電影中沒有得到批判與反省，也不是女主角一直以來所對抗的負(fù)面力量。她似乎只想賺錢，甚至出獄后也想要不擇手段地賺上更多的錢（那入獄這段時間都學(xué)會啥了？），但劇情卻鮮有她與女兒的互動橋段。

20萬的人工耳蝸到底什么樣？高月香好像一次也沒有親自看過。自己的賬戶到底有多少錢，要賺到20萬到底要花上多少時間？高月香好像也從未算過這筆賬。動機(jī)成了一種口號，缺少令人信服的細(xì)節(jié)。情節(jié)與人設(shè)一起，就這么稀里糊涂地前進(jìn)著，直到最后母女重逢的那刻大團(tuán)圓都讓人感到有些莫名其妙。

北京日報的影評一語中的，“她的家庭背景和犯罪緣由全被剪掉了，觀眾看她在監(jiān)獄里的痛苦就像在看陌生人哭，而不是體會她的深沉”。

過于強(qiáng)調(diào)奇觀的主創(chuàng)思維，也讓這部現(xiàn)實(shí)主義電影的現(xiàn)實(shí)性有些遜色。網(wǎng)購警服去獄友家里騙錢的橋段，無論是新意還是實(shí)操性都讓人汗顏。而蘭西雅飾演的黑妹，作為電影中重要的女二，也更多地被利用上了她“小偷團(tuán)伙”的身份，讓已然陷入生活困境的底層女性們，在黑道勢力的壓迫下雪上加霜。

比如出獄后，順利逃脫團(tuán)伙魔掌的黑妹，怕被黑道認(rèn)出，拒絕直播亮相，也因此跟高月香爆發(fā)爭執(zhí)。可是，這件事到底是哪里有口難言呢？為了強(qiáng)行推進(jìn)劇情而錯漏的邏輯，在電影中并不少見。甚至當(dāng)高月香為了拯救被黑頭目控制的黑妹，只身前往團(tuán)伙老巢，隨手拿起一塊重物就能將黑頭目打得頭破血流的情節(jié)，不免讓人瞠目。

情節(jié)被處理到這種程度，當(dāng)后來醫(yī)院告知黑頭目擁有號稱“恐龍血”的稀有血型，而高月香一名女獄友剛好就有時，對著這些充滿了刻意、巧合、煽情卻淺嘗輒止的奇觀情節(jié)，觀眾或許已然麻木。

苦難是容易拍的，感動卻是很難的。當(dāng)高月香一次次對著耳聾的黑妹一邊大吼大叫，一邊比劃手語時，這種尷尬感也凸顯出馮小剛電影的刻意性：他太想讓觀眾懂得自己在拍什么了，太想用強(qiáng)情節(jié)博得大家的好感了。

時代真的變了，如今的觀眾，再也不是早年看到苦難就會默默流淚、涉世不深的小白了。他們需要主創(chuàng)能抓住令人點(diǎn)頭稱贊的細(xì)節(jié)，需要角色的每一個動作、每一句臺詞都能觸摸到生活的骨架。相對來說，《向陽·花》中現(xiàn)實(shí)主義的敘事，就如同電影里的長沙方言那般生硬。馮小剛努力地嘗試了一種新的藝術(shù)表達(dá)，但這份偏差的火候讓它難以完全打入觀眾的內(nèi)心。

突破自我VS粗礪局限

馮小剛的堅(jiān)守與迷失

馮小剛的電影成就，是有目共睹的。

最初的馮氏電影帶著幽默與市井氣，以小見大的手法下，喜劇中也會帶著一絲沉重，比如用私隱撕開人情猜忌的《手機(jī)》。

在第一次嘗試古裝大片《夜宴》后，馮氏電影的風(fēng)格一下子雜了起來：有《集結(jié)號》《1942》《唐山大地震》等嚴(yán)肅題材，《芳華》這樣帶著時代韻味的沉重題材，也有《非誠勿擾》系列、《私人訂制》之類保證票房的喜劇片，當(dāng)然也有《老炮兒》這類符合自身“痞氣”的舒適圈表達(dá)。

如果把藝術(shù)深度與票房成績做成一道光譜，馮小剛顯然在中間反復(fù)橫跳。直到今天，馮小剛也一直在探索著自身電影拍攝的風(fēng)格邊界，不斷在嘗試著新的類型。這份不止步的創(chuàng)作熱情值得褒獎，但另一角度講，他不能把電影完完全全當(dāng)成商品，只顧牟利、不顧品質(zhì)，也沒辦法把電影完全做到文藝性地極致雕琢，一直懸在半空。

《向陽·花》中，馮小剛首次拍攝女性電影，是一種突破自我的堅(jiān)守，但鏡頭掃過去卻全是刻板印象。無論是做擦邊主播的設(shè)定還是脫衣自證的橋段，情節(jié)也多集中在性騷擾這類視角中。對比其他女性導(dǎo)演拍攝的女性電影的鏡頭語言，馮小剛的處理仍然是顯得粗糲了。

而女囚之間更深層的情誼構(gòu)建，也被處理得乏味刻意。高月香和黑妹的感情升溫，統(tǒng)統(tǒng)源自爭吵。無論是因?yàn)橘u壯陽酒高月香差點(diǎn)被老板性侵，還是黑妹拒絕直播，兩位女主之間的矛盾都刻意生硬，用一種極其不女性的方式，將女性之間的相互傾聽體諒變成了莫名其妙的窩里斗，然后被敷衍的巧合偶遇化解。

甚至電影的最后，出獄的姐妹們齊刷刷拜關(guān)公，女性互助變成江湖拜把子的那一刻，大概就能看出——對比《愛情神話》里三個女人的下午茶，《好東西》里餐桌上的男人在詢問“你看過多少本上野千鶴子”，馮小剛對女性友誼的理解是《老炮兒》的“性轉(zhuǎn)版”，讓高月香對著無良老板喊出“你弄不死我，我就捅死你”這類臺詞。電影用打架、出走的方式，硬生生地將男性的兄弟情嫁接到女性身上的方式令人困惑，正如一名網(wǎng)友批評的那樣——“女性互助被簡化為互相遞糖和砸酒瓶，缺乏更深層的情感挖掘”。

趙麗穎在《向陽·花》路演時說，“女性不需要被拯救，只需要被看見”。電影海報中，有5個女性角色，初看是一部女性群像戲，但成片卻成了雙女主的對手戲。王菊與程瀟所飾角色的存在可有可無。

到底向陽花是一朵、并蒂，還是一簇，可能主創(chuàng)在文本階段就沒有厘清。《向陽·花》套了個全女的殼，空有馮小剛打造的現(xiàn)實(shí)主義骨架，卻填充了失真刻板的敗肉。整體看來，比起深挖女性共鳴，電影更多是通過奇觀苦難快速收割眼淚，從一開始就選擇了一條更投機(jī)的路。

比較好的是，相比起劇情，演員們都努力了。趙麗穎提前三個月扎根農(nóng)村，學(xué)方言、練手語、干農(nóng)活。蘭西雅充滿生猛野性力量的表演在全片可圈可點(diǎn)，無論是眼神還是動作都具有強(qiáng)烈的爆發(fā)力。可惜的是，這些演技被限制在直白赤裸的煽情與矛盾中，沒能傳達(dá)出真實(shí)世界的女性模樣。

或許“女性電影”不在于題材或主角，而是視角，是女性看待世界的另一種見解。《向陽·花》如同一顆碎鉆，折射出女性題材的復(fù)雜光譜，既有主創(chuàng)作者囿于視角的實(shí)驗(yàn)性表達(dá)也有困于敘事淺薄的社會議題。

《向陽·花》的存在也為其他相似題材的電影提供了范本，提醒創(chuàng)作者真正觸動人心的力量需要更扎實(shí)的故事承托：挖掘描述現(xiàn)實(shí)苦難不是需要放大的技術(shù)活兒，如何更真切喚起觀眾心中面對苦難的希望，才是創(chuàng)作者更應(yīng)抓準(zhǔn)的事情。

THE END