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前言

中國畫與書法教學(xué)課徒稿是在圖象學(xué)符號與象征的基礎(chǔ)上的衍生，是筆墨學(xué)內(nèi)美的外化，亦是繪畫與書法歷史的一部分，將歷史有尊嚴的展開。

中國畫與書法課徒稿教學(xué)法在世界藝術(shù)門類中是獨特的系統(tǒng)性學(xué)習(xí)范式，它是中國畫和書法傳承初始階段的最重要手段，傳統(tǒng)書畫豐厚龐復(fù)，形成恒定的秩序，難以自行進入。課徒稿引導(dǎo)出路徑，是解讀傳統(tǒng)奧秘的渡津?qū)毞ぃ谴蜷_門庭的鑰匙。

貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中指出“從來沒有一種藝術(shù)像中國的藝術(shù)，著力于對初始圖式的學(xué)習(xí)，就是這種初始圖式語匯的學(xué)習(xí)和經(jīng)驗，才有可能使人越過紛繁復(fù)雜的客觀世界抓住事物本體進行靈感的抒發(fā)。”

在中國古代文化傳播前提下，傳統(tǒng)書畫學(xué)習(xí)大多通過師徒相授，以課徒稿形式將優(yōu)秀傳統(tǒng)解讀釋化，通過自我的研究，理解消化后系統(tǒng)講解示范出來，為后學(xué)者建構(gòu)理性與情感的認知。五代黃筌為其子所作的《珍禽圖》，古雅精微之致；元代倪云林為其侄所作的樹石課徒稿，蕭疎本色中增綿厚氣韻；清初龔賢的山水課徒稿更為系統(tǒng)，文字與示范相得益彰。課徒稿一方面褪去個體創(chuàng)作的形式面貌，又在很大程度上保留了個人獨特的筆墨意象與氣息。既是講解傳統(tǒng)，也是自我的表達；既是古典的程式也是當(dāng)下的再現(xiàn)，將靜態(tài)的文本傳統(tǒng)融合了個體心性，以現(xiàn)場示范的行為方式顯現(xiàn)。同時課徒稿也是變動發(fā)展的，并不僅是重復(fù)過去的經(jīng)驗和榮耀，而是展現(xiàn)藝術(shù)家個人的參悟和精神。藝術(shù)家在不同時期因自我筆墨的能力與境界的升華，在課徒稿內(nèi)在中都有微妙的差異，使傳統(tǒng)程式產(chǎn)生了無限的變化，在內(nèi)容與筆墨上見出心性和氣象的流露。

中國畫學(xué)院教學(xué)體系日益完備，包涵了中國畫、書法、文物保護與修復(fù)的多元方向，此次課徒稿展覽的內(nèi)容題材多樣，形式大不相同。有系統(tǒng)性的課徒稿講義，有課堂即興示范，有研究探索性手稿，有文字思考的記錄，有古物件修復(fù)，以冊頁、手卷、立軸、漆器等多種形態(tài)充分展現(xiàn)。老一代教師或在傳統(tǒng)古法基礎(chǔ)上深入研究，或參合科學(xué)化的分析，使課徒稿出現(xiàn)了新貌。在職教師繪畫形式多元，表達手法理性而自由，為中國畫教學(xué)呈現(xiàn)出當(dāng)下的新氣息。

舉辦課徒稿展是對中國畫學(xué)院教學(xué)文脈進行梳理，展示出中國畫學(xué)院豐厚的歷史積淀，體現(xiàn)教學(xué)上貫徹嚴謹研究的風(fēng)格體系傳承，凸顯出教師創(chuàng)作理念背后的思考和修養(yǎng)。這是藝術(shù)與文脈在不斷生長、突破升華的根基，也為未來的教學(xué)發(fā)展提供價值，啟發(fā)年輕的學(xué)子從中體會到中國畫與書法、修復(fù)的傳承意義，更能感受到藝術(shù)探索研究在持久沉浸中的真誠信念。

在流媒體泛濫的21世紀，視覺媒介成為主導(dǎo)觀眾的重要一端，而在這種視覺沖擊下同質(zhì)化在所難免。天津美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院應(yīng)該充分挖掘天津傳統(tǒng)和現(xiàn)代的美術(shù)資源，為發(fā)展中國式視覺文化體系提供支持，形成特色典范。

通過對中國畫學(xué)院教師群體教學(xué)課徒稿的展示，可以清晰的反映出不同時代下書畫藝術(shù)風(fēng)格和形式的發(fā)展與轉(zhuǎn)向。這是對數(shù)十年教學(xué)工作的成果展示，也是從中國畫教學(xué)史中不斷汲取經(jīng)驗，為下一步的持續(xù)發(fā)展提供借鑒。

周午生

2025年3月18日

愛新覺羅·溥佺(1913-1991)字松窗，筆名雪溪、堯仙、健齋，北京人，滿族。幼承家學(xué)習(xí)畫，后參加松風(fēng)畫會，山水宗法宋元。曾任輔仁大學(xué)美術(shù)系講師、北平國立藝專副教授、北京中國畫院畫師。二十世紀50-60年代，溥松窗先生應(yīng)聘于天津河北美術(shù)學(xué)院（天津美術(shù)學(xué)院前身）。

《二郎山》 尺寸不詳 紙本設(shè)色 1956年

《瀘定橋》 尺寸不詳 紙本設(shè)色 1960年代

20世紀50年代起，傳統(tǒng)山水創(chuàng)作為適應(yīng)新時期的藝術(shù)需要涌現(xiàn)出多樣的發(fā)展成果。在1956年一次國畫座談會中，溥松窗曾尤其肯定黎雄才的《武漢防汛圖》以及吳鏡汀的《略陽山城》，認為此類作品“一方面采用了傳統(tǒng)的技法，另一方面又在一定程度上吸取了外來的東西而創(chuàng)作出來的”，因此其“能較好地運用傳統(tǒng)技法來反映現(xiàn)實”。與此同時，他并不贊成如胡佩衡、秦仲文等人更偏保守的創(chuàng)作，且明確指出，對于“吸收‘西法’較多的作品”，“如果是好的，也不反對”，充分體現(xiàn)出溥松窗開放的藝術(shù)態(tài)度。

帶著這樣開放的藝術(shù)精神和希望以傳統(tǒng)技法反映現(xiàn)實的創(chuàng)作主旨，溥松窗20世紀五六十年代的水墨山水也體現(xiàn)出不同于以往的面貌。1956年，當(dāng)時的解放軍總政治部文化部邀請了一干畫家重走長征路，溥松窗也在此行列之中，并留下了一些表現(xiàn)長征沿途的山水寫生和創(chuàng)作。現(xiàn)存《二郎山》就是他在1956年11月9日寫生途中的成果之一。畫家以墨法濃淡變化渲染出立足山巔所見的壯闊場面，作品筆墨減淡而氣勢磅礴，顯示出寫生山水不同于書齋山水的現(xiàn)場感。另有橫幅《瀘定》，同樣表現(xiàn)的是長征題材：瀘定橋。畫家在這里沒有直接描繪紅軍戰(zhàn)士飛奪瀘定橋的壯烈場面，而是將主要筆墨聚焦于湍急的河水。這涌起的綠色波浪使我們不由得聯(lián)想起南宋馬遠創(chuàng)作的《水圖》，同時也使人想起王翚的青綠技法。另外值得注意的是，溥松窗的青綠設(shè)色并不是平涂，而是根據(jù)畫面氣氛進行濃淡調(diào)整，青綠敷色與筆墨線條相融相滲，中央斜向一條不著色的水紋恰似泛起的浪花，增強了畫面的厚度和動感。溥松窗將中國畫的線性語言與設(shè)色方式融入山水寫生與創(chuàng)作之中，使傳統(tǒng)技法在現(xiàn)實主義水墨創(chuàng)作中具備了存在的意義。

——選自《松風(fēng)遺墨 萬壑別格——20世紀五六十年代溥松窗的山水畫新探》王倩著

溥松窗課徒稿作品選

《山水技法范畫》 29x54cm 紙本 1960年代

《山水技法范畫》 45x35cm 紙本 1960年代

《山水技法范畫》 35x45cm 紙本 1960年代

局部

《山水技法范畫》 35x45cm 紙本 1960年代

《山水技法范畫》 28x52cm 紙本 1960年代

《山水技法范畫》 35x45cm 紙本 1960年代

《山水技法范畫》 29x54cm 紙本 1960年代

《山水技法范畫》 29x54cm 紙本 1960年代

局部

《山水技法范畫》 28x54cm 紙本 1960年代

《山水技法范畫》 28x54cm 紙本 1960年代

《山水技法范畫》 28x54cm 紙本 1960年代

《山水技法范畫》 28x54cm 紙本 1960年代

《山水技法范畫》 28x54cm 紙本 1960年代

《山水技法范畫》 28x54cm 紙本 1960年代

《山水技法范畫》 54x40cm 紙本 1960年代

《山水技法范畫》 54x40cm 紙本 1960年代

《山水技法范畫》 29x54cm 紙本 1960年代

《山水技法范畫》 29x54cm 紙本 1960年代

《山水技法范畫》 27x43cm 紙本 1960年代

《山水技法范畫》 27x43cm 紙本 1960年代

《山水技法范畫》 38x48cm 紙本 1960年代

《山水技法范畫》 45x35cm 紙本 1960年代

《山水技法范畫》 45x35cm 紙本 1960年代

《山水技法范畫》 45x35cm 紙本 1960年代

《山水技法范畫》 89x46cm 紙本 1960年代

《山水范畫冊頁》 24×45cm 紙本 1960年代

局部

《山水范畫冊頁》 24×45cm 紙本 1960年代

局部

《山水范畫冊頁》 24×45cm 紙本 1960年代

局部

《山水范畫冊頁》 24×45cm 紙本 1960年代

局部

《山水范畫冊頁》 24×45cm 紙本 1960年代

局部

• 圖文編輯| 金敏 靳梓湉

• 初審| 楊明遠

• 復(fù)審| 方勇

• 終審| 李云濤

• 出品| 天津美院中國畫學(xué)院新媒體中心

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