藝術(shù)與“空”的儀式

“當(dāng)我第一次走進紅磚美術(shù)館的庭院，仿佛聽見空間在呼吸。”鹽田千春如此形容她與這座空間的初次邂逅。作為中國少有保有庭院結(jié)構(gòu)的當(dāng)代美術(shù)館，紅磚美術(shù)館不僅擁有東方園林的空靈節(jié)奏，也有著西方建筑的結(jié)構(gòu)理性。這種文化與空間上的雙重折疊，恰與鹽田的創(chuàng)作身份產(chǎn)生了某種互文性的契合。

自 2001 年橫濱雙年展上，因作品《皮膚的記憶》（Memory of Skin）受到廣泛國際關(guān)注至今，她的作品與國際觀眾切身相遇二十余年。她從不描繪物，而是讓物自己說話，用紅線串聯(lián)起舊物、身體、記憶與失落，構(gòu)建起一個高度詩性、卻具體可感的裝置宇宙。

此次在“靜寂之空”展覽并非巡回之作，而是為紅磚量身定制的全新呈現(xiàn)。自五年前初次與美術(shù)館聯(lián)絡(luò)，至籌備一年有余，鹽田從零開始，帶領(lǐng)自己的團隊與美術(shù)館工作人員在短短兩周內(nèi)完成了這場浩大的布展工作。從藏地古門、廢棄長出樹根的老船、再到三塊中國古石，這些承載著時間的物件被策展人悉心挑選后，交由鹽田，以紅線、纖維、光纖、光與水的組合重新激活。“這是一場創(chuàng)作共鳴。”她坦言，“我只是那個把一切連接起來的人。”

《意識的蛻變》，鹽田千春，2025，綜合材料，尺寸可變

“靜寂之空”，紅磚美術(shù)館展覽現(xiàn)場，2025

這種“連接”并不意在愈合，反而是以一種更加剖白、更加開放的方式，去凝視每一道斷裂的縫隙。《通往靜寂之門》里，無數(shù)紅線穿越古老門庭，仿佛血管般突破墻體的肌理，撕裂物理空間的封閉，編織出一種不可見的能量流動。

《多重現(xiàn)實》中空蕩的連衣裙緩緩旋轉(zhuǎn)，其影子落在水面，如同靈魂在鏡面上起舞。這是一件關(guān)于衣服——即人類“第二層皮膚”的作品。衣服包裹著身體，而身體又包裹著靈魂。當(dāng)身體消失，只剩衣裙，這是否仍是一種“存在”？鹽田不做回答，她只是令裙子旋轉(zhuǎn)——既不升，也不墜，如夢游者般游弋在肉身與精神之間。其間水的設(shè)置令人動容。

展覽現(xiàn)場

觀者站在一圈低矮水池之外，每一步都小心翼翼，不僅因濕滑，更因水面倒影中，自己與裙子影子的交匯時而重疊、時而分離，令人恍惚。“重新參與時間的流轉(zhuǎn)，與萬物相連。”鹽田說，“美術(shù)館在作品放進來之前是空的，但正因為這些承載記憶的物品的介入，這種空才得以具象。”

《多重現(xiàn)實》，鹽田千春，2025，綜合材料，尺寸可變

“靜寂之空”，紅磚美術(shù)館展覽現(xiàn)場，2025

藝術(shù)即時間的顯影術(shù)

鹽田千春的作品，是為“消失之物”搭建的紀(jì)念碑，也是無形之物的考古史。那些無人坐的椅子、空無一人的衣裙、被風(fēng)吹動的纖維線，仿佛都在敘述同一件事：我們正在遺忘，而藝術(shù)是對抗遺忘的抵抗。

在《生根的記憶》中，一艘無法再動的船被移入展廳中央。它曾在野外被遺棄，船底穿出一棵樹，如今樹連根帶土被連同船體一同帶入美術(shù)館，作為作品的一部分。船原是為遷移而生的工具，如今卻因生根而“癱瘓”。但正是在這無法再動的狀態(tài)中，它獲得了一種更深遠的在地性：它不再是載具，而成為生命本身。

《生根的記憶》，鹽田千春，2025，紅繩、木船、土壤，尺寸可變

“靜寂之空”，紅磚美術(shù)館展覽現(xiàn)場，2025

對鹽田而言，物品不是“素材”，而是“被動的主體”。“我只使用舊物。”她反復(fù)強調(diào)，“我在意的是它曾經(jīng)存在過，曾被觸碰、使用、記住。”她回憶起早期作品中使用過的鞋子與行李箱，每一個物件都承載著獨特的個體歷史。通過線的編織，這些孤立的記憶彼此纏繞，構(gòu)成一個關(guān)于“集體缺席”的隱喻式宇宙。

這也延續(xù)到了《意識的蛻變》這件作品之中。在夢境般昏黃的空間里，白色蝴蝶在空中盤旋，一張床鋪靜靜置于中央。它是生命的始端與終點——“很多人是在床上出生的，也有人在床上死去。”鹽田將床比作“生命的器皿”，而每一次睡眠，“都是死亡的預(yù)演”。夢與現(xiàn)實的界限被模糊，意識在飛舞與沉睡之間蛻變，如同莊周夢蝶。

時間如何回到身體

作為一個生活在日本與德國之間的藝術(shù)家，鹽田千春始終在文化與身份的斷裂帶上工作。她說，“我本來想成為畫家，但在空間中我找到了我的語言——用線在空間中繪畫。” “線”的語言正是她面對流動、遷徙與不確定性時的回應(yīng)。

線既是連接，也是分割；既是路徑，也是縫隙。這也解釋了她作品中的“普遍性”。她并不致力于將個人故事顯現(xiàn)于藝術(shù)中，反而選擇退居幕后，用簡潔卻深刻的形式讓觀眾產(chǎn)生自我代入。她說：“我不想再（刻意）講自己的故事，展覽里呈現(xiàn)的年表、影像、傳記已經(jīng)足夠了。現(xiàn)在，我想用最純粹的裝置語言去表達我對世界的理解。”

《時間的回響》，鹽田千春，2025，黑毛線、石頭，尺寸可變

“靜寂之空”，紅磚美術(shù)館展覽現(xiàn)場，2025

這種“去個體化”的態(tài)度反而讓作品更具有共鳴力。“開幕當(dāng)天看到了很多年輕人。為什么中國的年輕人喜歡我的展覽？”她在采訪中反問，“我感受到一種朝向未來的熱情，那是一種渴望被連接、渴望被聽見的狀態(tài)。”這也許正是鹽田作品中最動人的部分——它們不是在傳達一個觀念，而是為每一位觀眾保留了獨立閱讀的權(quán)利，一根線連著另一根線，一張椅子對著另一張椅子的空缺，一道門通向的不是空間，而是散落的每一個人。

“靜寂之空”不是一場雕塑展，不是一次裝置合集，而是一座呼吸的劇場。它的主題是“空”，它的線索是“線”，它的主演則是那些缺席的人與物。當(dāng)觀眾在那些紅線之間穿行，看到自己的影子映在水面，感受到一股輕微的震顫時，便已成為這劇場的一部分。

鹽田千春手稿

離開這座失落的劇場時北京降溫大風(fēng)，美術(shù)館磚墻外有樹根攀延，這場為缺席與無形之物而舉行的考古儀式還在進行著。或許我們終究無法定義什么是藝術(shù)，但在鹽田千春的空間中，我們可以確認：某種“連接”確實發(fā)生了。在那些靜默的紅線之間，在物件投下的光影交錯中，我們看見了自己——作為曾經(jīng)失落的某種存在，又作為即將遺忘他人的目擊者。

而這，或許正是“空”最豐沛的表達方式。

《時裝男士》對話鹽田千春

時裝男士：您如何理解“物”的存在性？為什么堅持在作品中使用舊物？

鹽田千春：新東西沒有記憶。舊物上留有他人的痕跡，無論是椅子、衣服還是船，它們都曾承載某種生活。當(dāng)我們觸摸它們，就像在觸碰過去。舊物在我看來是一種“被動的時間容器”，它們不再說話，但它們的沉默本身就是歷史。

時裝男士：在《意識的蛻變》中，您使用了床與蝴蝶這兩個意象，這件作品在夢境與現(xiàn)實之間擺蕩，您如何看待夢的創(chuàng)作力量？

鹽田千春：夢是一種超越邏輯的真實。有時候我們醒來，分不清現(xiàn)實與夢境。莊周夢蝶的故事正是如此。床，是人類夢開始與終結(jié)的地方。許多人在那里出生，也有人在那里死去。我認為每次入睡，都是一次死亡的預(yù)演。而夢，就是在這個預(yù)演中浮現(xiàn)的靈魂試圖溝通的方式。

時裝男士：在跨文化的生活與創(chuàng)作環(huán)境中，您如何看待“藝術(shù)與文化歸屬感”？

鹽田千春：歸屬感是一種正在發(fā)生的過程，它不是一個結(jié)果。我并不把自己限定為某個文化背景的藝術(shù)家，而是始終處于尋找的狀態(tài)。我的作品也一樣，它們從不提供答案，而是制造提問的空間。你從哪里來？你要去往何處？這或許永遠沒有答案，但正因為沒有答案，我們才不斷創(chuàng)作。