完成于1903年的《櫻桃園》，在契訶夫作品序列中十分重要。這不僅因為一年之后才華橫溢的作者因病離世，此劇遂為絕唱，也不僅因為莫斯科藝術劇院首演后《櫻桃園》即成“鎮院之寶”，百余年間不斷在世界各地上演，更是因為在某種程度上它被視為契訶夫戲劇的集大成者，如同作者鏡片背后透出的深邃目光，在展現其藝術思想的同時，具有穿透歷史、消弭不散的人文光輝。

不同版本的《櫻桃園》演出，不同藝術家的演繹各具亮點，恰似一場場創作者與契訶夫的心靈對話，從時代、人性、社會政經結構等不同角度，引領觀眾深入這一美麗而注定消逝的古老莊園。這一陣在國內巡演的第75屆法國阿維尼翁戲劇節開幕大戲、法語話劇《櫻桃園》，再次引發關注。相較諸多前作，這個版本更顧及當代觀眾的審美趣味，以重塑經典結合創新探索的方式在舞臺上掀起歷史帷幕的一角，奉上一曲19世紀游魂的當代回響。

笑中含憂的喜劇設定

《櫻桃園》講述女地主柳鮑芙客居巴黎多年后回到故鄉，不想她從小生活并留下許多回憶的櫻桃園即將被拍賣抵債。無論柳鮑芙還是與她同一階層的哥哥、女兒、朋友，抑或莊園中的家庭教師、管事、仆從，都一籌莫展甚至逃避現實。象征昔日美好生活的櫻桃園，最終被發跡的農奴兒子洛波金購買，砍倒樹木的聲音在寂靜中響起……

以幽默短篇小說和獨幕喜劇走上文壇的契訶夫，自然深諳幽默之道，他筆下的小人物往往滑稽可笑又是社會不公的受害者。他在諷刺嘲笑的同時給予人物同情，以小人物的命運勾勒出社會變革之際俄羅斯的歷史風貌。令人困惑的是，契訶夫將《櫻桃園》稱作四幕喜劇。而在19世紀末20世紀初，代表昔日榮光的傳統莊園在不斷壯大的資本主義沖擊下勢必走向瓦解，柳鮑芙等人也必將失去故土，戲劇情節在緩慢推進中不斷滑向分別和失去，即便人們尋歡作樂、打情罵俏，也難掩內心的惶恐失落。這樣一部如同挽歌的作品，究竟如何體現喜劇精神？

對此，契訶夫同時代的學者和藝術家中，有人探究契訶夫體裁的深意，也有人認為這是作者在“開玩笑”。斯坦尼斯拉夫斯基在執導劇作首演時更是直接對其做出悲劇闡釋，懷念“被含淚摧毀的美麗但無用的生活”，作家本人對此大為不滿，稱之為“愚蠢的感傷主義”。事實上，淡化情節沖突、散文化結構、多聲部對話，原本就是《萬尼亞舅舅》《海鷗》《三姐妹》等契訶夫多幕劇共有的敘述特征，而找不到出路感到迷茫壓抑也是他筆下許多人物的共同特點。身處時代洪流中，契訶夫敏銳地捕捉到整個社會的動蕩不安。《櫻桃園》的主題沿襲了契訶夫戲劇對時代的刻畫，因而蒙上了一層顯而易見的憂傷，但如果深入其文藝觀，就會認同它依然是一部喜劇。

《櫻桃園》的喜劇性復雜且微妙。契訶夫對劇中沉湎過去、不思進取的貴族階層，天真盲目地自以為能夠改天換地的新興資產階級暴發戶，思想激進卻耽于行動沒有方向的知識分子，只顧眼前缺乏革命意識的平民都給予了嘲諷。正如魯迅先生所說，“喜劇將那無價值的撕破給人看”，大廈將傾之際，櫻桃園里的眾人或渾然不覺或醉生夢死，他們夸張滑稽的臺詞、可笑的行為，在推進社會變革的層面都毫無價值。這種對比，構成了喜劇的表層呈現。

回到1903年，43歲病重的契訶夫筆耕不輟，為櫻桃園設置了“仿佛來自天邊”的“琴弦崩斷的響聲”，這響聲無疑令人傷感，但“悲傷的余音”終將“漸漸消散”。盡管櫻桃園里的眾人因為局限而可笑，作者卻沒有給出絕對的善惡對錯評判，面對不可挽回的美好流逝、生命走向衰敗、舊制度崩潰等不能避免的苦痛，這群被生活推著走、參與并見證歷史發展的普通人，并沒有一味痛苦沉淪。他們看似不合時宜的可笑樂觀，或許正是一種超越性的、形而上的關乎生命本身的豁達。由此，體現出契訶夫喜劇精神的內在觀照。這種獨特的笑中含帶憂傷的喜劇呈現，或許正是《櫻桃園》誕生百余年后依然受到當代觀眾喜愛的原因之一。

像生活本身一樣流動

蒂亞戈·羅德里格斯執導、伊莎貝拉·于佩爾主演的法語版《櫻桃園》，是貼合原著的。舞臺上，于佩爾和一眾演員遵循了原著的四幕劇設定，并未依照現代人的理解改動人物對白、角色關系或情節發展，整部戲在不同人物的留戀、困惑、欣喜、憤懣、興奮、焦慮等情緒的交織中，就像生活本身一樣緩緩流動。

契訶夫的多幕劇又被稱為生活的橫截面，沒有前情介紹或劇作家的裁取，一開場就讓眾多人物悉數登場，觀眾需要在諸多對白中厘清劇情，進而逐漸沉浸到人物的生活里。導演羅德里格斯用多把單人椅鋪滿整個舞臺，這些椅子既可以象征見證過舊日時光的沉默櫻桃樹，也可以通過疊加和組合區隔出角色活動的不同區域。所有人物自上場后就分散在不同角落，必要時才會走到舞臺醒目處，表演場景不做切割，甚至一些次要情節還會同時進行。看似混亂的舞臺調度，具象了導演對于《櫻桃園》“時代裹挾不會落下任何個體”的理解。此外，舞臺上還設置了三座可移動平臺，其上華麗的枝型水晶燈渲染出舊時貴族生活的奢華，而平臺的移動則加強了往日榮光的流逝感。

但也不是完全照搬原著——導演羅德里格斯淡化了《櫻桃園》的社會批判性，強化了舞臺表演的間離效果。例如，大學生特羅費莫夫的臺詞削減了對農奴制的控訴，契訶夫淡淡的人物嘲諷亦被角色零零碎碎生活化的演繹所稀釋；暴發戶洛波金在第一幕之前和第三幕結束直接與觀眾對話，表明這是一場關于契訶夫戲劇的表演，邀請觀眾思考作者為何沒在情節高潮莊園被拍賣的第三幕結束；舞臺上甚至出現了一支小型樂隊，用流行樂演唱臺詞改編的歌曲。回到契訶夫宛若云中巨人俯瞰世間的喜劇觀，羅德里格斯的戲劇設計暗合了劇作家的創作意圖。一方面，外化契訶夫對歷史變遷中人性豁達樂觀的肯定，另一方面，刻意削弱政治經濟意識形態批判的認知框架，讓這些仿佛困在夢魘、身著現代服裝的19世紀人物游魂，于一百多年后回望并再次演繹他們的經歷，用既深入其中又置身事外的姿態，不斷貼近并強化導演所強調的戲劇主題——時代變化不可抵擋的力量。在今天這個同樣充滿各種變革的年代，這樣的闡釋，無疑拉近了劇作與當代觀眾的距離。

如何面對時代之力以及生命中無法阻止的消逝？全劇最能體現契訶夫喜劇觀的人物，莫過于佩爾扮演的柳鮑芙。這位法國國寶級影后，在話劇舞臺上貢獻了令人信服的表演。羅德里格斯認為柳鮑芙“仿佛趴在契訶夫肩膀上偷窺他寫作似的，知道結局不可避免，她的故事和她的沉淪必須發生，歷史才能前進……于是她步伐堅決地邁向祭壇”，于佩爾精湛的演技突出了人物的復雜和矛盾。柳鮑芙的善良熱情、優雅大度中夾雜著對周遭一切的疏離感，她看似荒誕可笑的言行背后，帶有旁觀者般對個體和整個貴族階層不可挽回的命運的洞徹，還有生活受壓者迎頭面對甚至主動承擔的勇氣，她以契訶夫的喜劇精神吟唱出了別樣的莊園挽歌。

慣于隱藏激烈戲劇沖突的契訶夫，讓關鍵性的莊園拍賣情節，僅僅發生在第三幕人物對白里，并增添了第四幕眾人告別莊園各奔前程的余緒。或許在契訶夫看來，設置事件本身只是為了激發人物內心反應，而人物的精神世界才是引起觀眾思考的關鍵。“琴弦崩斷的響聲”在舞臺上成了樂隊演奏的火車汽笛，一場大戲在柳鮑芙搭乘的火車進站時開啟，又在汽笛聲中落幕。時代滾滾向前，留給觀眾的思考還在繼續。

（作者系上海社會科學院文學研究所副研究員）

原標題：《于佩爾主演話劇《櫻桃園》：19世紀游魂的當代回響》

欄目主編：黃瑋 文字編輯：黃瑋

來源：作者：劉春