自2005年出版以來，小說《莫失莫忘》已經成為諾獎作家石黑一雄閱讀量最高的作品，這部小說在各大中小學和大學被廣泛研究，并被翻譯成五十多種語言。它曾被改編成電影，又被改編成藝術大師蜷川幸雄執導的日本舞臺劇，以及十集日本電視劇。最近又被改編成英國舞臺劇，由編劇蘇珊娜·希思科特創作。

寫作之前的兩度放棄、年輕同行與流行話題對他的影響、科技力量的席卷而來、生命的存在困境等等，這篇創作談融合了石黑一雄近年的觀察思考，與讀者坦誠分享。

文 / [英] 石黑一雄

譯 / 鄭周明

在我埋頭撰寫第四和第五部小說的那些年里，我的書房不知不覺間竟變作了一座“迷你室內叢林”。四處堆滿了寫滿涂鴉的紙張，塵土蒙蒙，文件夾搖搖欲墜，仿佛隨時可能坍塌。

然而到了2001年春天，我帶著煥然一新的精力重新投入新小說的創作，因為我的書房終于依照我極為苛刻的標準被徹底翻新了。我擁有了排列整齊、直抵天花板的書架，以及——我多年來夢寐以求的——一組在直角處交匯的雙書桌。我的書房比從前似乎更小了些（我一向偏愛在狹小空間里寫作，背對窗外的景致），但我對它極為滿意。我常對別人形容，這就像住在一列復古豪華列車的臥鋪包廂里：只需旋轉一下座椅，伸出手，就能拿到任何我需要的東西。

▲ 石黑一雄書房

在我左手邊的書架上，有一個如今觸手可及的資料盒，封面寫著“學生小說”。里面裝著手寫筆記、蛛網般的草圖，以及一些打印的紙張——它們來自我此前兩次嘗試寫作、后來成為《莫失莫忘》這部小說的草稿階段，分別是在1990年和1995年。那兩次我都中途放棄了這個題材，轉而寫了完全無關的作品。

不過，我其實并不常去翻那個資料盒——因為我對它的內容早已爛熟于心。我的“學生們”，也完全不像馬爾科姆·布拉德伯里和戴維·洛奇的“校園小說”里那些人物。最重要的是，我知道他們將共同擁有一種奇特的命運，這種命運會大大縮短他們的生命，卻又讓他們感到特別，甚至優越。

可是，這種“怪異命運”究竟是什么？——這個維度正是我希望賦予整部小說以獨特氣質的關鍵。

整整十年，我都未能找到答案。我曾設想過一些與病毒或接觸核材料的場景，甚至還想象過這樣一個超現實的情節：一個深夜在霧氣彌漫的高速公路上搭便車的年輕人，攔下一個車隊，最終被一輛正橫穿英格蘭鄉村、載著核導彈的卡車帶上了路。

盡管我不時冒出這些新奇想法，但我始終感到不滿意。我構思出的每一個設定，不是太“悲劇化”，就是過于戲劇化，或者干脆顯得荒唐可笑。我構筑的一切設想，都無法真正貼合腦海中朦朧可見的那個小說藍圖。

可到了2001年，當我重新回到這個故事上時，我能感覺到，有某樣東西改變了。而這改變，并不只是因為我的書房變了新模樣。

作為一名閱讀者與寫作者，我的成長軌跡深受1970年代的大學文學課程以及1980年代倫敦小說圈的影響。那是一個充滿文學雄心的年代，國際視野與后殖民文學的浪潮不斷涌入，令人興奮不已。但與此同時，那個時代也對一切帶有“流行”色彩的作品保持敵意，至多是輕蔑一笑。尤其是科幻小說，似乎背負著某種神秘的恥感，在創作與出版層面上始終被隔離在一個獨立的小圈子中。因此，我和許多同時代作家一樣，始終避開科幻寫作，認為那種題材對藝術上的抱負毫無助益。

然而到了1990年代末，我終于注意到自己已不再是“年輕作家”——英國已經涌現出一批激動人心的新生代作家，通常比我年輕十五歲左右。我開始讀他們的作品，也逐漸與他們結為朋友。

比如，亞歷克斯·加蘭（當時他剛出版了《海灘》）與我開始了一種持續至今的習慣——在北倫敦的小咖啡館里漫無目的地吃午飯，聊些不拘一格的話題。我很快發現他在談話中毫無做作地時常提到像J.G.巴拉德、厄休拉·勒古恩和約翰·溫德姆這樣的作家。是他為我列出了一份“必讀圖像小說”清單，引我進入艾倫·摩爾和格蘭特·莫里森等人的世界。那時候，亞歷克斯·加蘭正在寫一部劇本，后來成為了2002年經典的反烏托邦電影《驚變28天》。他曾向我展示過早期草稿，我則入神地聽他講述各種劇情推進方式的利與弊。

2000年秋，在我進行橫跨美國東西海岸的巡回簽售時，日程安排讓我三次與一位初出茅廬的英國作家相遇。他的首部作品叫《幽靈代筆》，而他——當時對我而言完全陌生——名叫大衛·米切爾。我們在中西部酒店深夜的酒廊里相對而坐，各自完成活動后小酌一杯，比賽誰能猜出駐演鋼琴師正在彈奏的曲目。

除了談狄更斯和陀思妥耶夫斯基，我注意到他還頻頻提到厄休拉·勒古恩、羅斯瑪麗·薩克利夫、H.P.洛夫克拉夫特，以及剛上映不久的電影《黑客帝國》，還有各種陳舊但令人著迷的恐怖、鬼怪與奇幻小說。回到家后，我讀了《幽靈代筆》，意識到自己剛剛與一位“怪物級的天才”交談過（這一判斷在他三年后出版《云圖》時，終于成為業界共識）。

正是這些年輕同行的存在，激發并釋放了我。他們為我打開了原本不會涉足的窗口。他們不僅讓我接觸到更廣闊而鮮活的文化，還為我的想象世界開辟了全新的邊界。

當然，也許還有其他影響因素：例如1997年新聞頭版上那只叫“多莉”的羊——人類歷史上第一只克隆的哺乳動物；又或者是我之前寫作《無可慰藉》和《我輩孤雛》這兩本小說，使我對脫離日常現實的敘述更有自信。無論如何，我對那部手稿的第三次嘗試，和以往已有不同。

甚至可以說，我經歷了一種靈光一現的時刻——盡管那是在淋浴時。我忽然之間仿佛看見了整個故事，畫面、濃縮的片段，一一從腦海掠過。奇怪的是，我并沒有感到什么勝利感，甚至也談不上興奮。我最深的記憶，是一種如釋重負的安定感：一個失落的拼圖終于嵌入原位。同時，還有一絲難以言喻的憂郁，甚至夾雜著一股幾近反胃的情緒。

接下來，我試著為敘述者“試音”——設計了三個不同的聲音，讓他們各自講述同一個事件的版本，各兩頁。我把這三段示例拿給妻子看，她毫不猶豫地選中其中之一——正好也是我心中屬意的那個。

之后，在新書房里，我的創作節奏以我一貫的標準來看，可以說相當迅速：僅用了九個月就完成了第一稿（盡管語言極其混亂粗糙）。隨后兩年，我反復修改，不惜刪掉接近尾聲處的大約八十頁內容，一遍又一遍地打磨某些段落。

自2005年出版以來，《莫失莫忘》已經成為我閱讀量最高的作品（就銷售而言，它很快超越了《長日將盡》，盡管后者早出版了十六年，榮獲布克獎，并被詹姆斯·伊沃里改編成廣受好評的電影）。這部小說在各大中小學和大學被廣泛研究，并被翻譯成五十多種語言。它曾被改編成電影，又被改編成藝術大師蜷川幸雄執導的日本舞臺劇，以及十集日本電視劇。最近又被改編成英國舞臺劇，由編劇蘇珊娜·希思科特創作。

▲ 《莫失莫忘》改編電影版（2010）、日劇版（2016）劇照

這些改編也意味著，多年來我面對來自各路讀者、編劇、導演、演員的問題。他們試圖將這個故事轉化為另一種藝術形式，同時也在思考它的內核。當我回想這些問題時，發現它們幾乎都可以歸納為兩類。

第一類問題大致可以歸為：既然這些年輕人注定會面臨如此可怕的命運，他們為何不逃跑？為何幾乎沒有反抗？

第二類稍難概括，其核心則是：這是一部悲傷、絕望的小說？還是一部令人振奮、帶著正面希望的作品？

在這里，我不打算嘗試回答以上兩個問題。一來我不愿在本文中劇透；二來我也很滿足，甚至自豪，能有一部小說促使讀者心中生出這樣的疑問。但我想提出一個觀察——也許等你讀完這本書之后，這段話會更有意義：

在我看來，關于《莫失莫忘》的這些最常被問到的問題，其實都源自它的“隱喻身份”所產生的張力。這部作品，是在隱喻那些如今已存在，或正處于邊緣的、由科技失控所催生的人造機制？抑或它更像是關于人類基本處境的寓言——生命長度的限制，衰老、疾病與死亡的不可逃避，以及我們為了在有限時光里賦予生活意義與喜悅而采取的各種方式？

也許正是因為小說在這兩者之間徘徊，試圖同時成為這兩種隱喻，它才在某些地方產生了內部的沖突。這既是它的力量，也是它的脆弱。

最后，我想談談這本書的書名——《莫失莫忘》。

Never Let Me Go原本是一首在上世紀50年代由耐特·金·科爾演唱而走紅的歌曲，我在寫小說的時候其實并不熟悉這首歌，是在偶然間看到了這個名字——它印在爵士鋼琴家比爾·埃文斯的一張專輯《獨奏》的封套上，我立刻被這個名字吸引住了。

除了它那種簡潔優雅的美感，這個標題讓我動容的，是它所表達的請求本身的不可能性。

比如說，“請你擁抱我久一點”，這是一種合理的請求。但如果有人懇求說：“莫失莫忘”，那不僅僅是在請求一件不可能的事，他們在說出這句話的時候，心里也一定明白——他們所要的，是超出任何人所能給予的東西。正是因為如此，這句話才令我如此感動，我想把它的哀婉與深意，安放在我的小說中心。因為我們人類有時確實會從靈魂深處渴望一些我們明知無法實現的東西。

這些年來，我漸漸意識到，我最喜歡作為作家探索的領域，就是這片“無人地帶”——介于我們強烈渴望的愿望與深知現實界限之間的那片空白。