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韓文來，1942年4月生于天津，祖籍河北省霸州。 1962年畢業于中央美術學院附中，同年被保送到中央美術學院中國畫系，受教于李苦襌、郭味、吳作人等諸位先生， 著名中國畫畫家、書法家、美術教育家，原任天津美術學院教授、中國美術家協會、書法家協會會員、天津美術家協會理事，其作品曾多次在美國、日本、 北京、天津、廣東、深圳等地舉辦個人書畫展。
1987年 薛永年先生為韓文來先生著作作跋 ： 《跋宋人花鳥精品線描集》 手稿
跋宋人花鳥精品線描集
薛永年
韓文來是二十年前的老學友了，因為工作不在一地，極少有機會往來過從。然而，每當我步入故官博物院、中國美術館或者天津藝術博物館的時候，經常看到一個伏地揮毫的背影，他匍匐畫前，如醉如癡地臨摹歷代名作，全神貫注，仿佛忘記了時空，在傳統藝術的海洋中探珠!這位畫家，便是韓文來。他1962年畢業于中央美院附中，同年被選入中央美院中國畫系，受教于著名國畫家李苦禪、郭味蕖諸先生，現在天津美院任教。
近年，在西方現代藝術思潮的沖擊下，“中國畫到了窮途末路”的喊聲，震耳欲聾;“必須徹底背棄傳統”的鼓噪，風糜一時;不少曾經熱愛傳統藝術精華的人，開始動搖了，甚而至于改弦易輒以謀出路。可是一向主張發展更新中國畫藝術的韓文來，卻以堅定不移的認識,執著的努力和腳踏實地的行動成了抗流之士他近年完成的《宋人花鳥精品線描集》即將與讀者見面了，我想，與其說他奉獻的是傳統技藝，勿寧說他提供的是某種真知灼見!
韓文來課徒稿作品選
《宋人花鳥精品線描》之一 28×27cm 紙本白描 1986年
局部
《宋人花鳥精品線描》之二 27×34cm 紙本白描 1986年
《宋人花鳥精品線描》之三 27×34cm 紙本白描 1986年
局部
韓文來并不是一個唯傳統是從的守舊派，象許多朋友一樣，他經常思考的事情也是中國畫的革故鼎新。在相當長的藝術實踐中，他認識到，一個成功的藝術家必須具備五個方面的修養:史、理、法、源、變。并據此身體力行，于是在藝術上不斷進步。早在十年前，他的寫意花鳥畫藝術，已經在北京舉辦的《天津國畫家作品展》中獲得好評。其作品先后在國內外展出與發表。但是，他既不以既有的成績為滿足，更不認為自己窮盡了傳統的奧妙，相反，他在不忽視對生活自然觀察感受的同時，進一步向傳統的深層進軍，由寫轉工脫盡鉛華，一意精研傳統花鳥畫之骨法，以線描的手段，大量摹寫古代花鳥畫的精品，從中求得妙悟。
《宋人花鳥精品線描》之四 27×28cm 紙本白描 1986年
《宋人花鳥精品線描》之五 28×27cm 紙本白描 1986年
局部
中國的花鳥畫至少在東漢已經產生，美國納爾遜博物館東漢陶樓上的《雙鴉棲樹圖》，便是早期相當完美的獨幅作品。沒骨的樹柔勁有力，水墨的烏鴉形神兼備，畫法雖然簡樸，著重用筆的特點已經十分顯見了以后、花鳥畫在長期的歷史進程中，不斷發展，反復演進，出現了各色各樣的風格流派，彼此各擅勝場，卻-律重視用筆，反映在中國畫論中，第一次揭示“骨法用筆”要義的是南齊謝赫，進而闡述用筆重要作用的是唐代張彥遠，他說:“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”。其后，花鳥畫更趨成熟，千姿百態，但花鳥畫家幾乎沒有不重視用筆者。
《宋人花鳥精品線描》之六 27×48cm 紙本白描 1986年
局部
五代的徐(熙)黃(筌)兩派，向來為畫史艷稱。前者的“落墨花”,大體先以不同的筆法墨色確立形體而后“雜彩賦之”,適于表現田野江湖花草蟲魚的“野逸”之趣。后者則用筆不茍，渲染精細，宜于描寫皇家園林中奇花異獸的“富麗”情調。兩者風格雖異，但充分發揮用筆的作用是各得其宜的。及至宋代，始而黃家一派獨步畫壇，繼之徐派效法黃派，進而由徐崇嗣創造了以色代墨的沒骨畫法。稍后，崔白、吳元瑜又以“體制清贍，作用疏通”的面貌，一洗時習，蜚聲畫苑。
《宋人花鳥精品線描》之七 27×34cm 紙本白描 1986年
局部
《宋人花鳥精品線描》之八 27×48cm 紙本白描 1986年
《宋人花鳥精品線描》之九 27×34cm 紙本白描 1986年
隨之，以鉤勒設色為主，兼用水墨與沒骨等各種方法的花鳥畫，在“應物象形”,表達生意與抒發情趣上達到了史無前例的境地，爭能斗勝，盡態極妍，盡管元明清以來寫意花鳥畫又獲得了空前發展，但工筆花鳥在宋代確實已臻于高峰了。宋代的工筆花鳥之得名于世，固然在于“移造化”、“奪精神”,充分而貼切地表達人們“登臨覽物之有得”。但能夠做到這些，也完全有賴于用筆技巧的充分發揮。人們常說，中國畫以線造型，這當然不能說錯，可是也并不確切。中國畫中的線，區別于希臘瓶畫上用線，不同于拉斐爾與馬蒂斯的用線，在于其與書法點畫互為表里，縮之可成點，擴之可成面，每筆有起落、粗細、虛實、剛柔之變，筆與筆之間又有呼應、顧盼聚散、連斷的關系，可謂極盡變化統一之能事。因此，它不僅可用于狀物，也同時可以表達情感傾向，又能夠象中國書法一樣地體現時代氣息與個人風格。這一切性能雖然在元明清以來又有豐富發展，但在宋畫中已經完全具備了。
《宋人花鳥精品線描》之十 28×27cm 紙本白描 1986年
《宋人花鳥精品線描》之十一 29×27cm 紙本白描 1986年
《宋人花鳥精品線描》之十二 34×27cm 紙本白描 1986年
局部
宋代白描花鳥畫的出現，便標致著至今俗稱為線描的筆法表現力的空前成熟。已故的著名人物畫家蔣兆和先生，在中國人物畫教學中，就主張以白描寫生代替素描，訓練學生用筆狀物傳神的基本功，他的學生范曾進而以白描臨摹大量西方名畫，嘗試著擴大中國人物畫用筆的造型能力。不少花鳥名家其實又何嘗不是首先在白描臨摹與白描寫生中打下了堅實的基礎呢?需知，中國畫的筆法既然獨具豐富的表現力與特有形態，不臨摹古今名跡，加以融會貫通，是無法掌握的，掌握之后，如果不能用以寫生，也仍然是行百里者半九十而已。然而，高度發展的宋人花鳥畫,在講求“寫生”、“寓興”的同時，尚未追求不似，所以對于初學者實在不失為“本于立意歸乎用筆”的范例。
《蘭石課徒稿》 46×48cm 紙本水墨 1990年代
《竹石課徒稿》之一 46×48cm 紙本水墨 1990年代
《竹石課徒稿》之二 48×45cm 紙本水墨 1990年代
《墨竹畫法》 46×48cm 紙本水墨 1990年代
《梅花生枝式》 46×48cm 紙本水墨 1990年代
《畫蘭法》 27×34cm 紙本水墨 1990年代
《墨竹法》 27×34m 紙本水墨 1990年代
《菊花葉之畫法》 27×34cm 紙本設色 1990年代
《菊花花頭畫法》 27×34cm 紙本設色 1990年代
《太湖石課徒稿》 47×48cm 紙本水墨 1990年代
《師八大山人課徒稿》之一 46×48cm 紙本水墨 1990年代
《師八大山人課徒稿》之二 46×48cm 紙本水墨 1990年代
《山石畫法》 46×48cm 紙本水墨 1990年代
《墨牡丹畫法》 46×48cm 紙本水墨 1990年代
《花葉畫法》 46×48cm 紙本水墨 1990年代
《蔬果圖》 46×48cm 紙本水墨 1990年代
韓文來也許正是有見于此，在他已取得一定成績后，非但沒有背棄傳統，反而以極大的精力去研究宋人花鳥名品的用筆，一一臨摹成白描畫稿，積累至今，已不下數百幅之多。誠然，他臨摹的原作并非同等水平把設色作品出之以白描，倘不進行一定的再創造，也無法得心應手了無瑕疵，在原作筆法已被色彩覆蓋的翎毛方面，追蹤其筆法的纖妙之跡，無疑困難尤多，用白描復制原作當成研究過程，自然也難免削弱了個人風格的表達。然而，韓文來的可貴之處，在于不局于一家一派地去潛心研究古人作品的奧妙，在于重新認識作為表現手段的用筆傳統，所以，他個人的收獲是那些藐視傳統、輕視工筆花鳥畫者無法夢見的。如果他能按自己的計劃，繼續深入現實，感受生活，這一番良工苦心便會很快地在創作中充分地顯出優勢，這是無需懷疑的。
《水仙花圖》 46×48cm 紙本線描 1990年代
局部
在封建社會，有這么一句十分保守自私的口頭禪:“鴛鴦繡出與人看，不把金針度與人?！表n文來作為一位教師，從學者甚眾，探感繼承優秀傳統志在圖新，是大家共同的事業，只滿足于繡花而不及于傳針，充其量也只是不事教學的畫家之務。他為了使花鳥畫初學者重視“傳移摹寫”,又不因名作分散，不易系統收集而望洋興嘆，于是精選自己辛勤勞動成果中的百余幅作品匯為一集，在榮寶齋的支持下，付之剞劂，無私地奉獻出來。這種“金針度人”的精神，我是深為感佩的，于是，當作者以原稿征跋于我的時候，不敢自揣淺陋，信手書寫跋語如上，質之于內行同道，其然乎，其不然乎?
1987·丙寅人日于后遲鴻軒
《豆莢墨雞圖》 46×48cm 紙本設色 1990年代
局部
《麻雀畫法》 46×48cm 紙本設色 1990年代
《寫意蝴蝶畫法》 46×48 紙本設色 1990年代
局部
《花卉寫生課稿》之一 40×40cm×9 紙本白描 1990年代
《花卉寫生課稿》之二 30×40cm 紙本白描 1990年代
《禽鳥寫生課稿》之一 40×40cm 紙本白描 1990年代
《禽鳥寫生課稿》之二 40×40cm 紙本白描 1990年代
《禽鳥寫生課稿》之三 40×20cm 紙本白描 1990年代
圖文編輯| 金敏 靳梓湉
初審| 楊明遠
復審| 方勇
終審| 李云濤
出品| 天津美院中國畫學院新媒體中心
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