郭繼明

重慶師范大學書法研究院院長兼書法系主任、書法教授、碩導；教育部書法教育指導委員、教育部師范認證評估專家，中國書法家協會教育委員，中國音樂家協會弓弦樂學會、中國楹聯學會、中華詩詞學會、中國二胡學會會員；北京大學高訪學者；重慶市書法家協會副主席兼學術委員會主任、重慶師大社科聯負責人。

書法作品近十次參展中國書法家協會、西泠印社主辦的重要展覽并有獲獎。學術文章被中國書協評為優秀論文，全國書法海選獲“蘭亭諸子”書法家。多次經國務院僑辦批準公派出訪韓國、加拿大、新西蘭等國傳播中國文化。

注明：無音響無伴奏無話筒郭繼明清唱李商隱《錦瑟》

《談呼吸與線條間的藝術同構》

——我看‘聲樂’與‘書法’

郭繼明

【摘 要】

主要圍繞聲樂和書法的氣息支撐、表情有度，呼吸得法、形聲共振，婉轉線條，隨情流動的比較研究，最終切入到書法藝術的本體精神特征，對當代書法的吼書虛情化、法度失衡化、經典淡漠化、文心邊緣化給予理性含蓄地剖析；對二者共原生態、同偶然性的特征分析，對書法的傳承與創新永久話題給予新的詮釋。

【關鍵詞】

聲樂 書法 藝術同構

弁 言

我對唱歌的興趣要追溯到四十多年前，那時的歌聲是從粗布書包里飄出來的。那個打著補丁的布袋只裝得下一支鉛筆頭、兩本卷邊課本和三四個作業本。偶爾背著母親，肩上扛個鐵環就是最好的盼頭了。童年的每一寸光陰，都藏著那個時代最澄澈的單純。城市的孩子在電子熒幕前排排坐時，我們山坳里的月光還照著二胡馬尾弓上顫動的松香粉塵。

幺叔總在晚飯后取下墻上的土蛇皮琴。老杉木的共鳴箱貼著斑駁的漆面，像他行醫勞作結繭的指腹。最初我只是蹲在條凳旁聽，直到某天《訪棉花》突然從喉嚨里溜出來，琴弓便成了追著童聲跑的影子。堂屋的煤油燈把我們的剪影投在柱子的楹聯上，父親磨墨的沙沙聲是天然的節拍器——那時還不懂，書法中提按頓挫的呼吸，與民樂腔韻里的氣口原是血脈相通的。在父親的誘導下，我漸漸喜歡上寫毛筆字。

行書《錦瑟》

我讀書的地方是大地主留下來的大瓦屋院子，父親也在這里讀過私塾。記得院子里堂屋的柱子上刻著“山青水秀，竹陰松濤”八個挺拔有力的大字，父親說柱上八字是他蒙師寫的，原來大地主老宅的穿堂風總帶著陳年宣紙的味道，直到有一天猛然醒悟那撇捺間分明藏著《二泉映月》的旋律，民間藝術的傳承從來不是博物館里的標本，而是揉碎了拌在日常生活里的：幺叔即興演奏加的花點對應著書法行筆里的飛白，我跑調時他即興改的過門，何嘗又不是行草中的補筆？

父親和幺叔兩年前都離開我了，給我留下豐滿的記憶和無盡的思索。近兩年我對音樂和書法的思考超過任何時段，對音樂和書法的情感卻愈來愈濃烈了。當用一把陳年老琴奏起《擋不住的思念》時，我仿佛什么都明白了。松香揚起時總看見虛空中懸著未干的墨跡，聲樂與書法之間的潛在關聯性在我進行持續性思考的邏輯鏈條也清晰地浮現出來。二者皆是以時間雕刻空間的藝術。歌聲在空氣中刻下的痕跡如同懸腕運筆，氣息的流轉便是那看不見的鋒杪。

楷書《錦瑟》

我理解的聲樂：科學方法發聲叫聲；歌曲內涵的呈現叫樂。聲是技法是基礎，樂則是表達、是思想、是精神。它包括聲音豐富美、文學意蘊美、人性崇高美、意境悠遠美、藝術高雅美等。中國最早的音樂形態和字跡一樣，起源于遠古的勞動中。《彈歌》產生于五帝時期，文字出現于夏代。“以中國文化為背景、以民族語言為基礎、以科學發聲為原理，并代表著民族氣質、民族個性，代表著廣大人民的欣賞習慣和審美標準的中國式歌唱藝術。”①當世界歌圣帕瓦羅蒂的歌聲響徹在全球各個角落時，比他早出千余年的天下書圣王羲之的書法仍似游龍戲于無際的墨海，也成為千萬人追逐學習的典范，二者在藝術表現的最深層達成了神秘的默契。聲樂以時間展開空間，書法以空間凝固時間；聲樂家以氣息駕馭音高，書法家以提按創造韻律；聲樂通過人體樂器表達情感，書法憑借筆墨點畫傳遞審美，“人是創造審美客體的主體，也是被客體所創造的審美主體。”②聲樂和書法存在人與客觀事物之間互融互化的關系，甚至在訓練技巧方式上也呈現出令人驚嘆的同構關系。

人體是聲樂藝術最根本的“樂器”，這一特性使聲樂與其他音樂形式區別開來。歌者的身體——從橫膈膜到聲帶，從胸腔、口腔、鼻咽腔、頭腔構成了一個精密的生物聲學通道，氣息流動這一通道制造出聲音的各種形態。書法的臨摹創作同樣高度依賴人體這一“工具”。書法家的腰、肩、手臂、手腕、手指組成一個動態力學系統，通過毛筆這一中介將身體運動在氣的支撐下轉化為紙上的墨跡韻律。二者都是由大腦總指揮，都強調審美，強調文化為根，自然為源，取法乎上，王羲之提出:“每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書，”孫過庭把結體美總結為“違而不犯，和而不同”，在對立中求統一，其實聲樂也是在追求辯證的統一。真假音的轉換與中側鋒的并行、連音與連筆、顫抖音與顫筆、嘶唱聲與渴筆、弱音與細線、強音與厚線、泛音與虛筆、高潮音與行草書中字眼、氣聲與水墨法、松通亮力的音質與松透骨質的線條等技術層面以及蒼傷感、典雅性、空靈感、悠遠性、線美、力美、意美、勢美等一系列審美感知層面上都是默默相通的。難怪宗白華先生講，中國藝術的最高形式是書法，書法的根本精神在樂。

隸書《錦瑟》

一、氣息支撐 表情有度

歌唱的氣息是發聲的基石。吸氣時將位置置于腰腹部并保持氣息，能讓聲音穩定持久，有助于精準把控音準與音色。吸氣位置在腰腹部，保持氣息，良好的氣息控制能讓聲音穩定、持久；有助于控制音準和音色。不同的氣息運用方式能產生不同的音色，除了歌者本身渾厚、輕靈、明亮、暗淡、蒼樸、甜美等等音色外，可以通過氣息的運用來調控和轉換，從而更好地表達情感，悠長平穩的氣息可以傳遞出深沉的情感；強有力的氣息能展現出豪邁的情緒，只有合理運用氣息，聲音才會松、通、亮、實。在演唱技巧方面，連音、跳音、顫音、滑音、大跨度音、花腔等都要依靠氣息支撐，特別是每個音符都需要用氣息包裹起來，也體現出氣息運用的全覆蓋，只有這樣才能使音符灌注生命。除技法外，在音樂格調上也會有多種氣格的存在；音樂道的境界上表現為養文氣、養正氣等；歌唱轉化為聲樂，歌者的生命轉化為音律，文化心理轉化為氣韻音符。

書法的原動力也是氣息。其首要呈現動作在于用筆，筆畫的起、行、收都蘊含著氣的流轉。起筆藏鋒，意在蓄氣；行筆中鋒，意在順氣；而收筆回鋒，意在斂氣。習字書寫時通過控制筆鋒的提按、輕重、緩急，讓氣在筆墨間流動。其呈現動作在于用筆。從哲學角度看來，氣是萬物之源。氣在書法臨創中主要支撐用筆技法系統、元氣淋漓的整體感、豐富多變的字勢、貫通和筆斷意連的行氣、筆墨形態、空白運用等。氣將生命的節律注入到無窮的空間和充盈的線條之中去。在書法格調上也會有多種氣格的存在如書卷氣、雅氣、氣節、氣度、氣質等；在書法的境界修為上表現為養氣的過程，性情因為氣而能向外顯露，書法也是因為氣而得到了鮮活的線條形態和無形的生命節律，美學家宗白華“那無窮的空間和充塞這空間線條的生命，是繪畫的真正對象與境界。”③其實將這句話里的“繪畫”改成“書畫”，也是不會錯的。

草書《錦瑟》

唐末《樂府雜錄》中記載：“善歌者必先調其氣，配合氣息特別要講究動作與表情的協調。”“特別是一些姿勢性的面部表情、 肢體語言以及伴隨著情感行為的神經運動的反應， 這些都是情感的反應……加以二度創作甚至更多，這些都會對聽眾的情感體驗進行一次全新的升華，引起觀眾的共鳴。”④歌唱開始要做的四個連續動作，即：張開鼻孔、吸氣、橫膈膜下壓鼓肚子和發出聲音，面部表情還應該是微笑的、向上的、積極的、自然的、好看的，從眼睛聽故事、悟精神、尋交流、辨方向。書法同樣是一種十分講究修為的高尚的文化活動，作為一個書法專業人士在創作時是否應該和聲樂一樣具備向上的、積極的、自然的、好看的表情呢，筆者認為是必須的，在當眾書寫和自我陶醉時，在微妙的動作中伴隨氣息的流動保持著一個積極的心態和氣定神閑的身態，這個問題在書界沒有引起關注。難道非要以面目猙獰、狂吼亂叫、蓬頭垢面、呆若木雞的狀態去創作？書法雖然多為書齋藝術，但它也有課堂、場內場外的展示，眼中之物是否應該和聲樂一樣有豐富的呈現？因為筆上眼里的一切來自心里，情感的力量來自于內心的那份真誠修為。聲樂表演對眼睛的要求：定眼、慢掃、眼中有景、期待、收眼、抬眼、傳達新意、直視、眼中有情、慢掃憧憬、真誠、放遠。書法看似與表演藝術無關，但在屏幕前、眾目睽睽下寫書法時，我們眼中不可能是空洞無物的，那種鎮定自若、從容行筆、奔騰流美的狀態除了筆端表達以外，是否應該通過眼睛真實地折射出來呢？答案是肯定的。

小楷五絕自作詩

書畫家石濤有詩“大叫一聲天地寬，團團明月空中小”表現出他藝術表現中的瘋狂意識。“忽然絕叫三五聲”，記載懷素在寫草書時進入忘我的精神狀態，該如何理解呢？突然發出的幾聲叫喊，是情感的迸發，可以從三方面來理解，一是“忽然”，說明不是時時處處，更不是吼聲貫穿整個書寫過程；二是“三五聲”，說明吼聲并不是很多；再有，詩的下一句“滿壁縱橫千萬字”，試想，千萬字才出現三五聲，這個吼聲出現的概率是極低的，我認為絕不能叫作“吼書”，這和當代某些人的吼書是大相徑庭的，為了深化主旨、表達情感、豐富表現力和強化詩境，詩人往往使用夸張修辭手法，所以我們不能固執地認為懷素當時就一定絕叫了三五聲，若出現這幾聲，一定是書寫的高潮時，在強有力的氣息支撐下叫出來的，而出現了“聲樂”，我們可以從歌唱中的高音發聲方法對應思考。歌曲的高潮部分往往會出現高音，我們演唱高音時，用“掀鍋蓋”的方式在氣息支撐中，張嘴露上牙，嘴形像咬人一樣兇狠狀往上掀，而不能往下掀，有時還得借助雙手大小動作一并完成高難度發聲。“掀鍋蓋”“絕叫”以及草書創作不“絕叫”的高潮部分都必須在呼吸與動作高度協同的創作狀態下完成。理解了氣的支撐度，我們就不難理解清代包世臣《執筆圖》的詩意了，“全身精力到毫端。定氣先將兩足安，悟人鵝群行水勢。方知五指齊力難。”

小楷七絕自作詩

二、呼吸得法 形聲共振

元代書法家鮮于樞善用懸腕作大字，其力量源自腰背，支撐點在腰背，在氣息流動中通過肩、肘、腕、指、筆管層層傳遞，最終在筆鋒處爆發出能量，和演唱中能量傳遞通道不同，但原理相同。要求對氣息精準控制，然后使身體各部分之間協調，遵循“整體發力，局部表現”的規律。例如聲樂中從 yi 音過渡到 ya 音就是掀鍋蓋的過程，然后又把鍋蓋放回來，實際是突破高音的方法，它同時要強調收腹式增加氣壓。“演唱者收縮腹部，就能夠為呼吸提供強勁的支點，將吸入的氣體向上推送，借助腹部的力量發送出去。”⑤

大跨度的音階和跳音本身就需要強大氣息支撐的，若將二者連在一起唱就更費氣了。唱不下來，并不是音高達不到，往往而是氣息支撐不夠。相反，輕柔軟弱的音更需要氣息的控制，多數情況下不是嗓子的問題，而是氣息的問題，所以我要懂得正確的呼吸。怎樣呼吸，學界有數種說法，但無論怎么說，筆者在實踐中體會到吸氣盡量用鼻腔，不可把嘴巴閉上，可以張開，實際上口腔也有氣息的流動，但如果用嘴巴吸氣通過聲帶進去容易把聲帶吹干了，直接影響高質量的聲音。而且隨著音符向上走，氣息要持續地向下走，氣息需要流動性要加強，音越來越高時，聲音更需要集中在通道里，唱出一條線的感覺。呼吸的緩急要根據歌曲音程關系、咬字吐字、樂句長短、風格特色、情感表達等需要而定。帕瓦羅蒂曾說：“掌握不好呼吸， 就沒法唱出好聽的聲音，甚至會毀壞嗓子。”

劉熙載《藝概》

首先我們的所有聲音都要被氣息包裹起來。高音上不去了，把喉嚨提起來、聲帶提起來去唱高音，低音壓住嗓子放喉嚨里唱，都是不正確的。貫穿歌唱生涯，首先是練習氣息。譬如練習大跨度連續音加跳音訓練具體該怎么呼吸呢？吸氣的時候肚子向外，到高音的時候把上口蓋像掀鍋蓋一樣掀一下，到低音時候上口蓋再回來，然后等到跳音的時候，小腹爆發式的回縮，增加彈力，到跳音后可以稍微快一點，這是一連串的動作。唱跳音時爆發力來自腹部，腹部要一直持續給它爆發力。聲音要集中，找到聲音位置，聲帶要充分閉合，集中到一個點，去碰到這個點并且碰響它，中間不換氣，在一口長長的氣息當中，既有連續音又有跳音，聲音保持住統一的音色和腔體。王獻之“一筆書”，并非指真的只寫一筆，而是追求筆畫間氣息的連綿不斷，毫端與氣息同步行進中應該包含多種微妙的轉換，腹部也應該有像跳音的微小動作。

在我看來，呼吸作為生命的節律，成了書法和聲樂的隱形紐帶，科學的發聲已經形成完整的體系，雖然聲樂比書法更依賴氣息的科學運用與合理分配，具有直接性和精確性特點。相對聲樂來看，書法對氣息的依靠具有間接性和不確定性特點。但是，書法的呼吸也應該和聲樂呼吸一樣，成為我們關注的課題。

從技法上看,聲樂發聲中為表達空靈之音“斷氣”留白，這和書法線條中飛白、斷筆、殘缺、虛跡有著異曲同工之妙。“在呼吸訓練時，只有保證強有力的呼吸支點，才能自如地將各類聲音表現出來，并且這種演唱形式的效果較好，是融入聲樂教學的良好方式。”⑥書法同樣也需要并運用好一個氣息支撐點。

“阻氣”也是聲樂中的一種技法，就是控制吐氣的量，增加聲音的密度。在書法臨創時也需要阻氣，譬如一些靜穆的篆書隸書楷書作品，是需要寫出線條的阻力感的，這時的氣息也隨著筆道的拙澀前行也會有“祖氣”存在，行筆速度減慢，變化頻率增大，從而增加線條的沉著感和質感。

孟浩然詩

在藝術表現中，“漏氣”這一概念在聲樂和書法領域都有提及，但內涵和應用方式截然不同。以下從核心定義、表現形式、影響及解決思路等方面進行比較分析：“氣動則聲發”，“漏氣”一般理解為聲帶閉合不全，氣息支撐聲波不到位而逸出。或因氣息控制能力弱、聲音通道不暢或發聲技術不好造成，聲音發虛、量小、音色松懶。要訓練“吸著唱”以維持橫膈膜支撐，減少喉部著力。這里談的“漏氣”是一種技法指讓大量的氣息裹著聲音一起流動，更能表達悲傷、纏綿、嘆息等情感,造成沙啞、空靈、泣訴、虛幻、夢境等特殊音色,它也是有意控制和自然流露的結合的。所以聲樂需平衡氣息消耗與聲帶阻力，從而達到《樂記》所說的“凡音之起，由人心生也”的情感傳遞要求。

書法中的“漏氣”一般指書寫時筆畫或行氣被破壞，導致“氣韻”不暢，從而造成筆勢中斷、章法散亂、韻律不清。對此需注重運用 “筆斷意連” 的虛接技巧，悉心體會空中收筆的勢能延續，讓氣意暗含其中。我們常常看到當代書法創作往往在行草書甚至在篆隸書里使用“水墨”法、“漲墨”法、“漏墨”法，使筆道模糊化,借助宣紙的滲透性，線條的層次感和立體感增強，作品的畫面感豐富起來，其實和聲音中高層次“漏氣”的出奇手法是同理的，書寫氣息流動性也會在常規狀態下反常規化了。弄清楚“漏氣”技法，我們在認識聲樂追求氣息支撐聲音的連貫，書法講究筆勢帶動氣韻的綿延的層次性是不是有新的感受呢？因此，書法最終根據需要在運筆速度與提按力度上找到平衡點，書法忌刻意描畫從而破壞自然書寫和內心情感表達。

也知卻喜聯

在書法創作時氣息運用雖然沒有這種精確依賴性，但各個書體要求對氣的依靠同樣存在，正書更趨于平和自然，行草氣息流動會加速，二者在韻律表現上，同樣需要氣的節奏調和，所以才呈現出聲音與線條時間與空間的轉換，同樣需要意念和想象力。當代部分“展覽體”過分強調安排、夸張、 挪移、破體、改造、銹蝕、渾濁，而導致氣息運用混亂，忽略氣息與線條之間的自然連絡，而產生唐突、生硬、躁迫、浮躁、鼓努為力之氣感。當代書法工作者除了研究書法是氣文化外，應該開展氣息運用于書法臨創的創新課題研究，因為聲樂和書法中的氣息不同于生理上的、自然的、無意識的呼吸。劉熙載在《書概》中說“學書通于學仙，煉神最上，煉氣次之，煉形又次之”。我們還需明確，煉氣不是聲樂和書法的最終目的。

三、 婉轉線條 隨情流動

情感的訴說和線條的表現力構成了書法與聲樂共同的審美維度。音樂是表情藝術這是無人質疑的。“書也者，心畫也。”⑦書法的線條是通過立體、粗細、濃淡、殘缺、曲直、斷連、隱現等組合來表達情緒情感；聲樂同樣是線條的藝術，通過音高、音量、音色、虛實、曲直的連續變化構成旋律線條來塑造音樂形象。英國人羅素.弗萊說“中國藝術首先引人注目的是在其中占首要地位的線的節奏......這種線的節奏又總是具有流動和連續的特征。”⑧外國藝術評論家已經認識到中國藝術是蘊含韻律線。但我們還需要明確，這種線是徒手線，是不規則的線，它來自于內心，甚至是書法的心電圖，其可貴之處不言而喻。

結合聲樂來理解就更容易了。當用筆拖長線條或至飛白處，能“聽”到他屏住的呼吸，感受到深沉的氣息；短重線頓挫之間也能悟到氣息跳蕩的移動；表達勻線細線時，我們的呼吸是相對平穩的。而歌唱華彩段落時，卻能到“看”到了聲音的線條在空中飛舞。天下第二行書《祭侄文稿》中頓挫沉郁的線條與肖邦《葬禮進行曲》中男低音的演唱，張旭草書《古詩四帖》的狂放不羈的筆觸與莫扎特《魔笛》中夜后的花腔，不難發現婉轉線條隨情流動有驚人的近似性。書法線條的立體感、質感、韻律感以及松、通、亮、實、虛完全可以移植聲樂中的高品質聲音要求。是否和聲樂都追求線條的“生命力”。東坡先生說“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，便不成為書也。”⑨這五者其實主要藏于線條之中。

甲辰央視春晚重慶會場感賦

線條感是唱歌的基本要求。歌聲在時間軸上展現出的流暢性、連貫性與變化性，與書法人在時間軸上展現的線條多維度美感異曲同工。聲樂音高的準確、節奏的穩定、音色的漸變、力度的強弱、情感的述說都是在線條感中完成的。沒有線條感的歌唱是無效的歌唱。同理，書法用豐富的用筆技法技法塑造出厚薄、曲直、淺淡、虛實、干濕、疏密、長短、轉折等豐富變化的線條形態以及相關的點畫和塊面組合。形成連貫性的中規中矩的“折釵股”線形和自由奔放的動態美。形成包含韻律、力度、立體、松動等特征的線條感。通過力度、速度等技法轉化為視覺上的“生命律動”，一筆成像，線條或俊逸灑脫、或清新雅靜、或樸拙苦澀、娟秀自在等表達出多種人文情懷。這和聲樂線條感所表達的主題性功能是相似的，因為二者都是心靈的藝術，都是歌者、書者的心電圖。所以胸中有丘壑就顯得重要了。即便是篆書的線條我們也能洞察出線條感的存在。清·陳灃《摹印述》：“篆書筆畫兩頭肥瘦均勻，末不出鋒者，名曰‘玉筋’，篆書正宗也。”⑩王福庵寫的鐵線篆線條干凈純正、圓渾遒勁,溫潤流暢，其立體感強烈、節律溫清、質感誘人，細微處可觀線的變化和抒情傾向。正因為如此，叢文俊教授對王福庵先生推崇備至“所作玉箸，悉用《說文》正字，每一字之結篆安排皆視字形而定，如治印然，或垂或收，參差錯落，寓動于靜，孕奇于正，實開玉箸新境界。”?

當歌者調節軟腭位置運用氣息支撐腔體共鳴時，書者也在微調執筆的"五指齊力"以達到中鋒行筆的最佳狀態，最終都以婉轉的線條隨情流動給觀賞者。當然，我們在雅賞音線時要悟到音樂的形象塑造和情感韻律，同理，對墨線的當下直覺也可悟到線以外的精神層壘，因為“深識書者，唯觀神采，不見字形。”?

四、共原生態 同偶然性

聲樂教育家金鐵霖教授講：“至于‘原生態’，我認為它是根，是源泉，是基礎。民族聲樂與‘原生態’并不隔離，他們是一條線。”?書法中存不存在這種說法呢？有沒有原生態書法呢？用聲樂的方式去判斷，我覺得也是存在的。但如果簡單地把民間實用字、簡牘、手札、契約墨跡之類看成書法“原生態”是不確切的，因為有些最古老、最悠久的書跡恰好成了經典作品，已有了文明的象征意義和思想文化內涵。

清人六言詩一首

在文化傳承方面，聲樂與書法都面臨著傳承與創造的永恒命題。意大利美聲唱法歷經數百年形成了嚴格的訓練體系，中國書法也有從“永字八法”到各種書體的完備技法傳承，真正的書法不是單純的技術疊加，雖然技術的形態和境界的高低相契合沒有固定的模式，和聲樂一樣，歌的是心跡和文化，寫的是文心和精神。帕瓦羅蒂在傳統美聲基礎上融入自己渾厚的音色特質，王羲之在鐘繇楷書之外開創了流美的行書新風。所以真正的聲樂和書法都必須表達傳統、時代和自我。草書大家林散之講“創造是自然規律，不是人為拼湊。”?筆者堅持認為，只有在傳承好經典基礎之上，創造才有意義，聲樂和書法不比當代科技的迅猛突變，每當我沉浸在藝術展演的多姿多彩中時，更懷念過去的聲樂大師和氣象萬千的書法作品。歌者每次歌唱都會有微妙變化和偶然；而書法中的“偶然性”更被視為神采所在——王羲之《得示帖》中那些意外的枯筆恰恰成為最動人的部分。聲樂中也會有不可復制的當下性，使作品超越了技術層面，成為歌者彼時彼刻生命狀態的真實凝聚。其實人人都要接受的偶然性、即興性和一筆成相就已經有了創造的意味，不過依靠實踐積累起來審美能力會起決策性的作用，我認為，完全離開實踐是很難建立起正確的審美能力的。葉朗先生也講：“所謂審美文化，就是人類審美活動的物化產品、觀念體系和行為方式的總和，它是人創造出來的，又通過一代一代的‘社會遺傳’而繼承下去。”?

藝術最動人的力量，永遠來自那顆在呼吸與線條間跳動的文心。聲樂與書法告訴我們，真正的創新是傳統的延續而非斷裂，是審美文化的提升和文心的表達。

參考文獻：

①劉朗，聲樂教育手冊，第121頁。北京師范大學出版社，1995年3月版.

②王朝聞，審美心態，中國青年出版社1989：1.

③宗白華.藝境.北京大學出版社，1987：108.

④笪方能.聲樂演唱中心理活動與生理機能的關系.新疆師范大學,2004:3-9.

⑤李向來：《咽音——開啟人聲寶藏大門的鑰 匙（二）》，《中央音樂學院學報》2001 年 第 2 期，第 62-69 頁.

⑥董鵬：《淺談聲樂藝術嗓音的訓練方法》，《樂 府新聲》2016 年第 2 期，第 173-177 頁.

⑦揚雄《法言》，《中國書論輯要》季伏昆 江蘇美術出版社2000年第二版 1頁.

⑧英國藝術評論家羅杰·弗萊（Roger Fry）的著作 《中國藝術》（Chinese Art: Based on the Lectures Given at the University of London）第24頁（1935 年英國版）.

⑨張懷瓘《文字論》，《歷代書法論文選》上海書畫出版社出版的1979年10月第209頁.

⑩黃惇編著，《中國印論類編》，榮寶齋出版社，2010 年 12 月第 1 版，第 1099 頁.

?叢文俊著，《叢文俊書法研究文集》，中國文聯出版公司，1999 年 10 月第 1 版，第 432 頁.

?蘇軾《論書》，《歷代書法論文選》上海書畫出版社出版的1979年10月第313頁.

?金鐵霖，‘民族聲樂教學的現狀——“2005全國民族聲樂論壇”上的學術報告》，中國音樂(季刊)，2005年04期.

?陸衡藝術大師叢書，林散之. 古吾軒出版社，2001: 29.

?葉朗主編：《現代美學體系》，第260頁，北京大學出版社，1988年版.

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