作者 / 伊藤剛

翻譯 / ycomic

日本漫畫(huà)研究著作

伊藤剛《手冢已死》

全文翻譯

前言+第一章

譯者序

"芝諾的烏龜悖論 "的設(shè)定如下：阿基里斯的速度是烏龜?shù)?10 倍，但烏龜先跑 1000 米。芝諾論證說(shuō)，無(wú)論阿基里斯跑多遠(yuǎn)，只要烏龜前進(jìn)一小段距離，它都會(huì)比阿基里斯 "先 "到達(dá)某個(gè)點(diǎn)。這個(gè)過(guò)程無(wú)限持續(xù)，阿基里斯似乎永遠(yuǎn)追不上烏龜。

這個(gè)悖論的困惑之處在于其描述中暗含了一個(gè)前提：只討論阿基里斯追趕過(guò)程中烏龜不斷 "領(lǐng)先一小步 "的情形，人為限制了追趕的終點(diǎn)或總時(shí)間。一旦跳出這個(gè)敘述框架，很快就能明白阿基里斯實(shí)際上能夠輕易追上并超越烏龜。

伊藤剛的《手冢已死》雖然成書(shū)已久，但最近讀幾遍后，愈發(fā)感到它與 "谷子 "熱潮、社交媒體漫畫(huà)乃至游戲行業(yè)的部分現(xiàn)實(shí)有著了奇妙的共鳴。書(shū)中提出的 "剝離敘事背景、依賴(lài)視覺(jué)符號(hào)而存在的 '形象（キャラ）'"這一概念非常有趣——形象僅憑簡(jiǎn)單的線條和固有名稱(chēng)就能獲得強(qiáng)大現(xiàn)實(shí)感，能夠脫離原有的敘事語(yǔ)境，在現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生廣泛影響。這是傳統(tǒng) "角色（キャラクター）"理論所無(wú)法完全涵蓋的。

該書(shū)還有一個(gè)洞見(jiàn)：它以類(lèi)似的思路，挑戰(zhàn)了將手冢治蟲(chóng)視為 "漫畫(huà)之神 "、將一切漫畫(huà)表現(xiàn)與類(lèi)型都追溯到手冢的敘事傾向。這種將漫畫(huà)源頭無(wú)限追溯并歸結(jié)于手冢的論述，恰如 "芝諾的烏龜悖論 "的思維陷阱：它無(wú)意識(shí)地預(yù)設(shè)了 "手冢是包羅萬(wàn)象的漫畫(huà)之神 "的前提，然后試圖在這個(gè)前提下解釋所有現(xiàn)象，結(jié)果陷入了無(wú)限細(xì)分、永遠(yuǎn)追溯不完的困境，反而可能遮蔽了漫畫(huà)世界中其他獨(dú)立生長(zhǎng)的力量與價(jià)值。

當(dāng)然，《手冢已死》的閱讀趣味遠(yuǎn)不止于此，具體還請(qǐng)親自品讀。

by ycomic

全文目錄

▼翻譯正文▼

00 前言

關(guān)于日本漫畫(huà)的討論，始終未能真正觸及“漫畫(huà)的當(dāng)下”。這使得近十五年的漫畫(huà)創(chuàng)作，仿佛被置于漫畫(huà)史“之后”的空白地帶。本書(shū)的創(chuàng)作背景正是源于對(duì)這種現(xiàn)狀的憂(yōu)慮。然而，這種看似是“歷史的空白”之現(xiàn)象，恰恰揭示了“漫畫(huà)表現(xiàn)史”本身的缺失。

“漫畫(huà)表現(xiàn)史的缺失”必然有其深層原因。這種原因就根植于漫畫(huà)表現(xiàn)的本質(zhì)之中。因此，本書(shū)的研究視角自然轉(zhuǎn)向了對(duì)漫畫(huà)表現(xiàn)本體的剖析，并試圖為此構(gòu)建理論模型。最終揭示的真相是：將手冢治蟲(chóng)奉為“起源”而確立的“戰(zhàn)后漫畫(huà)”框架本身，正是阻礙表現(xiàn)史書(shū)寫(xiě)的結(jié)構(gòu)性桎梏。

本書(shū)將漫畫(huà)視為多元的表達(dá)行為，并試圖探究其內(nèi)在的運(yùn)作機(jī)制。雖然書(shū)中也包含對(duì)具體作品及作者的評(píng)析，但整體而言，其主旨在于提供能夠洞察表達(dá)本身的視角和方法，而非僅僅停留在作品匯編或評(píng)論的層面。

這里只談漫畫(huà)。但正因如此，反而能打開(kāi)與其他藝術(shù)形式、學(xué)術(shù)領(lǐng)域及社會(huì)現(xiàn)象的連接通道。當(dāng)我們深入漫畫(huà)這一類(lèi)型、持續(xù)思考漫畫(huà)時(shí)，其成果必然會(huì)處處展現(xiàn)出與美術(shù)、文學(xué)、電影、流行音樂(lè)等其他藝術(shù)形式的交匯點(diǎn)。因此，我期待本書(shū)既能作為獨(dú)立的“漫畫(huà)批評(píng)”被閱讀，也能成為從漫畫(huà)出發(fā)思考普遍藝術(shù)與文化的媒介。從這個(gè)意義上說(shuō)，它適合每一位讀者。

本書(shū)共分為五章

第一章聚焦于 20 世紀(jì) 80 年代后半期至今圍繞漫畫(huà)的論述問(wèn)題。要探討漫畫(huà)這一表現(xiàn)形式，就必須審視與之相關(guān)的各種論述，同時(shí)這些論述本身也折射出表現(xiàn)手法的演變軌跡。本章重點(diǎn)考察了傳統(tǒng)“漫畫(huà)批評(píng)”與 80 年代后半期以來(lái)漫畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐之間存在的斷層現(xiàn)象。表面看來(lái)，這些討論似乎僅涉及“漫畫(huà)批評(píng)”這一極其狹窄、地域性的領(lǐng)域。但其中也蘊(yùn)含著與戰(zhàn)后日本言論史、亞文化史等更宏大問(wèn)題相勾連的線索。從這個(gè)意義上說(shuō)，它絕非是限定在特定領(lǐng)域的討論。

在第二章中，我們分析了八十年代后半期漫畫(huà)界發(fā)生的關(guān)鍵性變革及其深層意義。通過(guò)考察那些突破“分界線”的創(chuàng)作實(shí)踐以及“分界線”的發(fā)現(xiàn)過(guò)程，將第一章提出的“漫畫(huà)變得無(wú)趣了”“漫畫(huà)衰退論”等觀點(diǎn)重新定位為未能適應(yīng)變革的表現(xiàn)，并由此構(gòu)建了從系統(tǒng)論角度分析漫畫(huà)表現(xiàn)的理論框架。

第三章從漫畫(huà)表現(xiàn)手法的核心要素“角色”切入展開(kāi)分析。這項(xiàng)工作尚處于起步階段，僅揭示了冰山一角。但正因如此，這個(gè)議題蘊(yùn)含著極其廣闊的探索空間。“角色”這個(gè)概念既令人倍感親切，又在邏輯層面難以把握。這種“難以把握”的特性，恰恰預(yù)示著尚待開(kāi)拓的全新思考疆域。

在第四章和第五章中，我們以漫畫(huà)中的“現(xiàn)實(shí)感”表現(xiàn)為切入點(diǎn)展開(kāi)討論，試圖將論述延伸至更廣闊的漫畫(huà)表現(xiàn)史領(lǐng)域。不過(guò)我所參考的這些先行研究領(lǐng)域——如文學(xué)與電影理論——已取得豐碩成果，而我的理解尚屬初窺門(mén)徑。從這個(gè)意義上說(shuō)，本書(shū)作為批評(píng)著作或研究論著，或許只能算是“蹣跚學(xué)步”之作。但即便是蹣跚學(xué)步，我也試圖以此姿態(tài)盡可能走得更遠(yuǎn)，堅(jiān)定地向前邁進(jìn)。

因此，我始終致力于探索“漫畫(huà)”這一表現(xiàn)形式的本質(zhì)，堅(jiān)持以“漫畫(huà)”為原點(diǎn)進(jìn)行思考。當(dāng)然，我也衷心希望本書(shū)能為漫畫(huà)愛(ài)好者所閱讀，成為他們思考漫畫(huà)時(shí)的參考。如果本書(shū)的論述還能被漫畫(huà)以外的文化研究等眾多領(lǐng)域所借鑒，那將是我最大的欣慰。

本書(shū)也是將漫畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐理論化的一次嘗試。這實(shí)際上是將我個(gè)人對(duì)漫畫(huà)的 “閱讀體驗(yàn)”進(jìn)行普遍化闡釋的過(guò)程。在長(zhǎng)期從事漫畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程中，無(wú)論是指導(dǎo)有志成為漫畫(huà)家的學(xué)生，還是參與漫畫(huà)編輯工作，我屢次面臨需要系統(tǒng)性地用語(yǔ)言分析“漫畫(huà)”這種表現(xiàn)形式的挑戰(zhàn)，而本書(shū)正是這些經(jīng)驗(yàn)的集成之作。

自執(zhí)教以來(lái)，我不得不向那些成長(zhǎng)于 80 年代后、缺乏漫畫(huà)閱讀體驗(yàn)的學(xué)生們解釋“什么是漫畫(huà)”。這一教學(xué)實(shí)踐促使我的思考轉(zhuǎn)向更具分析性的維度，也將我的研究興趣從單部作品擴(kuò)展到對(duì)“漫畫(huà)”這一表現(xiàn)形式的整體把握。

本書(shū)構(gòu)建的漫畫(huà)表現(xiàn)系統(tǒng)理論分析，始終基于對(duì)創(chuàng)作與編輯現(xiàn)場(chǎng)那些不言自明的共識(shí)進(jìn)行的理論化提煉。這種研究范式恰似自然科學(xué)家通過(guò)田野調(diào)查與實(shí)驗(yàn)室反復(fù)驗(yàn)證，最終建立理論模型的過(guò)程。對(duì)我而言，“漫畫(huà)”創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)與個(gè)人閱讀體驗(yàn)（更準(zhǔn)確地說(shuō)，是閱讀過(guò)程中產(chǎn)生的各種心理機(jī)制）構(gòu)成了研究場(chǎng)域；而作品本身與大眾的“解讀”話語(yǔ)，則如同認(rèn)知自然的標(biāo)本與觀測(cè)數(shù)據(jù)。

不過(guò)這里所說(shuō)的“田野調(diào)查”與“自然”都只是比喻性說(shuō)法，與社會(huì)學(xué)意義上的田野調(diào)查存在本質(zhì)區(qū)別。我的研究對(duì)象主要限定于“被書(shū)寫(xiě) / 描繪的文本”，幾乎從未采用重新采訪讀者這類(lèi)參與式觀察方法。更需說(shuō)明的是，我自身的論述從發(fā)表那一刻起，就已經(jīng)融入既有的漫畫(huà)話語(yǔ)體系與敘事網(wǎng)絡(luò)之中，因此無(wú)權(quán)將自己特權(quán)性地定位為“觀察者”。之所以甘冒引發(fā)誤解的風(fēng)險(xiǎn)仍堅(jiān)持使用這類(lèi)比喻，是因?yàn)樗^“自然”在這里實(shí)際上是宏觀體系意義上的“環(huán)境”隱喻——即便在評(píng)價(jià)單個(gè)作家或作品時(shí)，也應(yīng)將其置于由先行或同期漫畫(huà)作品群、跨媒體產(chǎn)物等構(gòu)成的“環(huán)境”中，以考察其對(duì)應(yīng)關(guān)系（或更準(zhǔn)確說(shuō)是 "適應(yīng)形態(tài) "）作為評(píng)價(jià)基準(zhǔn)，這正是我想要強(qiáng)調(diào)的批評(píng)維度。

據(jù)我所知，這類(lèi)探討在“漫畫(huà)評(píng)論”領(lǐng)域尚未真正展開(kāi)。但若觀察近一兩年博客等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上的漫畫(huà)討論，雖未明確提及，但基于此類(lèi)模式的論述卻隨處可見(jiàn)。可以說(shuō)，這正是傳統(tǒng)出版媒介中“漫畫(huà)評(píng)論”所嚴(yán)重缺失的要素。當(dāng)然，先行研究特別是“漫畫(huà)表現(xiàn)論”已取得一定成果，本書(shū)也立足于這些學(xué)術(shù)積累之上。

01 漫畫(huà)的演變與失效的漫畫(huà)論述

1.1 為何漫畫(huà)論述難以契合當(dāng)下現(xiàn)實(shí)？

首先，請(qǐng)查看米澤嘉博 <注1-1>在《現(xiàn)代用語(yǔ)基礎(chǔ)知識(shí)》2001年版中所撰寫(xiě)的"漫畫(huà)文化用語(yǔ)的解說(shuō)"部分。

為了滿(mǎn)足讀者需求，雜志按年齡層、性別、興趣愛(ài)好等維度不斷細(xì)分，雖然增加了發(fā)行品類(lèi)，卻也導(dǎo)致了購(gòu)買(mǎi)力的分散。進(jìn)入21世紀(jì)之后，雜志與單行本銷(xiāo)量全面下滑，近一年來(lái)更是沒(méi)有引發(fā)熱潮的類(lèi)型出現(xiàn)，也沒(méi)有什么超級(jí)暢銷(xiāo)作品。（中略） 漫畫(huà)雜志作為與時(shí)代同行的媒體，如果不能創(chuàng)作出超越時(shí)代、值得反復(fù)閱讀的作品，漫畫(huà)恐怕將走向衰落。在二十一世紀(jì)來(lái)臨之際，漫畫(huà)似乎正面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)。（《面向21世紀(jì)的視角：漫畫(huà)文化的全球化與漫畫(huà)產(chǎn)業(yè)的停滯》，《現(xiàn)代用語(yǔ)基礎(chǔ)知識(shí)》2001年版，第1056頁(yè)，自由國(guó)民社）

《現(xiàn)代用語(yǔ)基礎(chǔ)知識(shí)》是一部每年年底發(fā)行的百科全書(shū)，由各領(lǐng)域?qū)＜覍?duì)各類(lèi)專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)進(jìn)行權(quán)威解讀。年鑒性質(zhì)賦予其極強(qiáng)的時(shí)效性，米澤的這篇短文也體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。

回顧2000年，這篇文章記錄了當(dāng)時(shí)的漫畫(huà)發(fā)展?fàn)顩r。其對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)狀的梳理及相關(guān)建議，想必會(huì)引起不少讀者的共鳴與認(rèn)同。

但另一方面，在這段話之后，米澤在"近期話題"欄目中提到了《周刊少年Jump》的人氣漫畫(huà)《海賊王》。文中這樣寫(xiě)道：

尾田榮一郎在《少年JUMP》連載的海洋冒險(xiǎn)少年漫畫(huà)。(中略)憑借直擊人心的暢快感逐漸積累人氣，隨著TV動(dòng)畫(huà)和劇場(chǎng)版動(dòng)畫(huà)的推出，成為現(xiàn)象級(jí)熱門(mén)作品。

這兩篇文章在雜志版面上的刊登位置僅相隔四厘米左右。同樣是回顧這一年，一方寫(xiě)著"再難產(chǎn)生大熱作品"，另一方卻記載著"成為大熱之作"。事實(shí)上，截至當(dāng)年年底《海賊王》全系列（至第16卷）累計(jì)印刷量已達(dá)3964.5萬(wàn)冊(cè)。而當(dāng)年年底出版的第16卷首刷印量更是達(dá)到204萬(wàn)冊(cè)（數(shù)據(jù)來(lái)源：《出版指標(biāo)年報(bào)》2001年版·出版科學(xué)研究所）。

如果這指的是像中野晴行在《漫畫(huà)產(chǎn)業(yè)論》 <注1-2>中記錄的那樣，極少數(shù)的超級(jí)暢銷(xiāo)作品與其余的低迷作品兩極分化，這倒是可以理解的，畢竟這只是事實(shí)的陳述。然而，米澤的論述卻并非如此，他斷言"已不會(huì)再誕生暢銷(xiāo)作品"。這究竟是為什么呢？米澤嘉博在《現(xiàn)代用語(yǔ)基礎(chǔ)知識(shí)》中，從1995年到2001年的七年間，每年都以"漫畫(huà)的衰退"為題持續(xù)記錄。2001年的論述，難道僅僅是錯(cuò)誤嗎？還是說(shuō)，背后隱藏著更深層次的問(wèn)題呢？

自上世紀(jì)八十年代后半葉起，日本漫畫(huà)這一藝術(shù)形式便始終籠罩著重重迷霧，發(fā)展前景晦暗不明。這種狀況最突出的表現(xiàn)，正是以米澤前文為代表的"漫畫(huà)已走向衰落"或"變得索然無(wú)味"等系列論斷。

90年代中期正是這類(lèi)言論最為盛行的時(shí)期，至今仍歷歷在目，其影響力不容小覷。雖然論者們的具體主張各有不同，但普遍存在一個(gè)共識(shí)前提：漫畫(huà)發(fā)行量過(guò)于龐大，題材范圍也過(guò)度擴(kuò)展，導(dǎo)致單個(gè)讀者再也無(wú)法把握全局。正因如此，人們才感嘆"漫畫(huà)變得無(wú)趣了"。

此外，這類(lèi)言論的典型特征在于：在尚未闡明"什么變得無(wú)趣"以及"如何變得無(wú)趣"的情況下，就急于對(duì)現(xiàn)狀進(jìn)行歸因分析。這意味著多數(shù)批評(píng)者其實(shí)未能明確表達(dá)他們對(duì)"漫畫(huà)"這一體裁的本質(zhì)期待，以及哪些具體事實(shí)違背了這種期待，僅僅是將對(duì)現(xiàn)狀的焦慮以情緒化的方式宣泄出來(lái)。然而這種情緒確實(shí)引發(fā)了廣泛共鳴——想必不少人還記得那些以此為主題的雜志特輯。但若僅將其歸結(jié)為"情緒"，便無(wú)法反駁"由于漫畫(huà)發(fā)行量過(guò)大導(dǎo)致讀者難以把握全貌，致使整個(gè)漫畫(huà)表現(xiàn)體系失去魅力"這一邏輯鏈條。

我們必須注意到，當(dāng)前圍繞漫畫(huà)的"問(wèn)題"被描述為"單個(gè)讀者無(wú)法縱覽全局"。這無(wú)疑基于一個(gè)前提：即個(gè)人能夠通覽全局的狀態(tài)才是"理想"的。那么，我們不禁要問(wèn)："為何對(duì)某些人而言，能夠一覽無(wú)余的狀態(tài)會(huì)被視為理想狀態(tài)？"這個(gè)問(wèn)題立刻轉(zhuǎn)化為："為何漫畫(huà)作品百花齊放、數(shù)量繁多的狀態(tài)反被認(rèn)為不夠理想？"

這個(gè)問(wèn)題直指當(dāng)前圍繞漫畫(huà)的"話語(yǔ)"——尤其是被稱(chēng)為"批評(píng)"的言論——完全無(wú)法認(rèn)清現(xiàn)狀，對(duì)現(xiàn)實(shí)解釋無(wú)力的事實(shí)。為何我們關(guān)于漫畫(huà)的論述無(wú)法認(rèn)清現(xiàn)狀？特別是那些持"漫畫(huà)變得無(wú)趣"論調(diào)的人士，更被尖銳地質(zhì)問(wèn)。這不僅是針對(duì)吳智英 <注1-3>、村上知彥 <注1-4>、米澤嘉博等被公認(rèn)的"漫畫(huà)評(píng)論家"，也同樣指向報(bào)社記者、漫畫(huà)雜志編輯、教師、資深?lèi)?ài)好者，當(dāng)然也包括深受"無(wú)趣論"影響的我本人。為何我無(wú)法認(rèn)清漫畫(huà)的當(dāng)下，不能直面現(xiàn)實(shí)？本書(shū)的出發(fā)點(diǎn)就在于這個(gè)疑問(wèn)。

誠(chéng)然，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)變化確實(shí)存在困難。市場(chǎng)規(guī)模萎縮、昔日高速增長(zhǎng)期的終結(jié)也是事實(shí)。但每個(gè)時(shí)代都有各自的困境，真正重要的是在特定環(huán)境下創(chuàng)造了什么——這才是每個(gè)實(shí)踐者獨(dú)特的價(jià)值所在。而"無(wú)趣論"的另一癥結(jié)在于，本應(yīng)分開(kāi)討論的兩個(gè)層面被混為一談：一是必須正視的漫畫(huà)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)性變革問(wèn)題，二是從類(lèi)型批評(píng)角度出發(fā)的"有趣/無(wú)趣"價(jià)值判斷。換言之，"無(wú)趣論"在某種程度上也起到了掩蓋產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)性矛盾的作用。

本書(shū)以當(dāng)代漫畫(huà)創(chuàng)作百花齊放的現(xiàn)象為切入點(diǎn)展開(kāi)論述。這種研究視角本身就蘊(yùn)含著積極樂(lè)觀的態(tài)度——試圖從近十余年的漫畫(huà)發(fā)展脈絡(luò)中發(fā)掘令人欣喜的創(chuàng)作成果?；蛟S在未來(lái)的歷史回眸中，1990至2000年代將被視為漫畫(huà)藝術(shù)真正實(shí)現(xiàn)多元化的黃金時(shí)期。頗具深意的是，這個(gè)在當(dāng)時(shí)常被評(píng)論界以"哀嘆"基調(diào)評(píng)述的時(shí)代，恰恰可能成為最具學(xué)術(shù)價(jià)值的歷史階段。我們有充分理由預(yù)見(jiàn)，這個(gè)時(shí)代終將在漫畫(huà)史研究中獲得其應(yīng)有的重要地位。

漫畫(huà)世界包羅萬(wàn)象，作品風(fēng)格千差萬(wàn)別，讀者群體也各具特色。雖然我們無(wú)法直接窺見(jiàn)每個(gè)人獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)，但網(wǎng)絡(luò)上的評(píng)論文字恰如萬(wàn)花筒，每位評(píng)論者都依據(jù)個(gè)人審美趣味展開(kāi)豐富多彩的敘事。這些文字確實(shí)折射出讀者解讀的多樣性，卻也往往囿于個(gè)人趣味閉環(huán)，甚至因細(xì)微的審美差異或溝通障礙引發(fā)無(wú)謂的爭(zhēng)論。然而，我們是否可以在承認(rèn)這種多元性的前提下，繼續(xù)探討"漫畫(huà)"這一藝術(shù)形式？更進(jìn)一步說(shuō)，能否構(gòu)建某種模型，使這種閱讀的差異性更清晰地呈現(xiàn)？

為此，我選擇聚焦漫畫(huà)"如何表現(xiàn)"而非"表現(xiàn)什么"的解析路徑。譬如通過(guò)分析時(shí)間分割的手法、身體描繪的特征等視角，探尋不同作品與作者之間的共性脈絡(luò)。這種方法既能保持審視漫畫(huà)體裁的透視性，又可避免壓制讀者多元解讀的可能性——或許能勾勒出一幅兼顧兩者的認(rèn)知地圖。當(dāng)然，漫畫(huà)宇宙浩瀚無(wú)垠，我所能觸及的范圍不過(guò)滄海一粟。這注定是場(chǎng)以管窺天的探索，恰似用手電筒照亮漆黑巨室，只能通過(guò)調(diào)整光束角度來(lái)拼湊空間輪廓?；蛟S某天，我們還能借助電磁波、聲波等超越可見(jiàn)光譜段的手段，拓展認(rèn)知的疆域。

我始終保持著對(duì)自身視野局限性的清醒認(rèn)知。例如，我對(duì)"少女漫畫(huà)"這一流派所知甚少；對(duì)"家庭四格漫畫(huà)"也缺乏深入了解。除此之外，我未曾涉足的領(lǐng)域更是不計(jì)其數(shù)。正因如此，我認(rèn)為只有清醒認(rèn)識(shí)到自身視野的局限，才能悖論般地開(kāi)啟通向"整體"的可能性。如今的我們，已無(wú)人能像1986年吳智英在其著作標(biāo)題中那樣，妄言"現(xiàn)代漫畫(huà)的全體像"。這種"不可能性"恰恰是我的立足點(diǎn)。換言之，就是要對(duì)漫畫(huà)"內(nèi)部"所蘊(yùn)含的無(wú)數(shù)"外部"保持敏感。而這些"外部"，我認(rèn)為正是連接漫畫(huà)與其"他者"的通道。

1.2 "閱讀"的多樣性及其系統(tǒng)論分析的必要性

在進(jìn)入正題之前，有必要對(duì)"閱讀"方式的多樣性稍作深入探討。以廣為人知的《周刊少年Jump》為例。

《周刊少年Jump》是最受歡迎的周刊少年漫畫(huà)雜志，其核心讀者群主要為小學(xué)和初中男生。但眾所周知的是，不僅孩子們愛(ài)不釋手，高中生乃至上班族也常手捧最新一期。想象一下高中教室里閱讀《Jump》的場(chǎng)景，其中也不乏女生的身影。對(duì)于熟悉當(dāng)代漫畫(huà)生態(tài)的人來(lái)說(shuō)，這已是公開(kāi)的秘密——《Jump》的讀者群體早已突破性別與年齡的界限，形成了多元共融的閱讀社群。

因此，有讀者會(huì)這樣描述作品的魅力："最?lèi)?ài)看角色們突破困境的橋段"；而另一位讀者可能僅因"畫(huà)風(fēng)精美，視覺(jué)效果震撼"這樣的理由就深深著迷。換言之，每個(gè)人感受到的"趣味"各不相同，即便對(duì)同一個(gè)人而言，這種體驗(yàn)也絕非單一。但不可否認(rèn)的是，他們都是《海賊王》的忠實(shí)讀者——這一事實(shí)本身就具有無(wú)可辯駁的說(shuō)服力。

面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)，我們還能作何感想？

舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子，假設(shè)有一位喜歡"YAOI" <注1-5>的女生。她愛(ài)看《周刊少年Jump》，可能還會(huì)和班上男生互相傳閱。但對(duì)她而言的《海賊王》，與對(duì)男生而言的《海賊王》，恐怕早已是截然不同的作品——兩者間的差異簡(jiǎn)直判若云泥。

在這種情況下，"YAOI"可以視為集中體現(xiàn)了圍繞"解讀"多樣性所產(chǎn)生的各種問(wèn)題的案例之一。需要特別說(shuō)明的是，本文所討論的"YAOI"，特指將既有作品中角色之間（多為友情或競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系）的互動(dòng)關(guān)系，重新詮釋為男性同性愛(ài)情感的所有創(chuàng)作形式。

一般來(lái)說(shuō)，熱愛(ài)《周刊少年Jump》的男性讀者往往對(duì)"YAOI"的解讀方式抱有強(qiáng)烈的抵觸情緒。其背后潛藏著男性主體所持有的恐/同 <注1-6>心理。既然"YAOI"是對(duì)原作品進(jìn)行同/性愛(ài)解讀的二次創(chuàng)作，那么性別所引發(fā)的議題便如影隨形。

然而，與其將這些"沖突"簡(jiǎn)單歸結(jié)為讀者主體性或性別認(rèn)同的問(wèn)題，我們是否可以從另一個(gè)角度來(lái)思考——即面對(duì)同一文本卻產(chǎn)生不同解讀時(shí)的那種焦躁感？這個(gè)現(xiàn)象其實(shí)非常單純。他大概會(huì)這樣抱怨："我明明被故事本身打動(dòng)，那些人卻只關(guān)注形象！"

在他所感受到的焦慮中，"故事"與"角色"這兩個(gè)要素被割裂開(kāi)來(lái)。當(dāng)人們討論"故事"時(shí)，往往將其置于比"角色"更高的評(píng)價(jià)層級(jí)——這種思維定式認(rèn)為對(duì)"故事"的評(píng)價(jià)直接等同于對(duì)作品的整體評(píng)判。而角色帶來(lái)的愉悅感，有時(shí)會(huì)被視為次等體驗(yàn)而遭到貶低，這樣的價(jià)值序列確實(shí)存在。但本書(shū)將"故事"與讀者從"角色"處獲得的體驗(yàn)，都平等地視為"漫畫(huà)式的快感"來(lái)探討。通過(guò)這種視角，我們?cè)噲D更精準(zhǔn)地剖析閱讀漫畫(huà)時(shí)"快感"的本質(zhì)。在這個(gè)意義上，緊密關(guān)聯(lián)的"故事"與"角色"，可被視為漫畫(huà)系統(tǒng)下的子系統(tǒng)。首要目標(biāo)是將論述對(duì)應(yīng)到現(xiàn)實(shí)的多樣性中，至于作品的價(jià)值判斷，暫且擱置不論。

實(shí)際上，很難想象人們?cè)?閱讀"漫畫(huà)時(shí)會(huì)完全只關(guān)注角色；同樣，完全忽視角色魅力的敘事方式也不切實(shí)際。更合理的理解是：即便在同一位讀者的單次閱讀體驗(yàn)中，也存在多個(gè)層面的快感同時(shí)被激發(fā)的狀態(tài)。而且，對(duì)某種快感的沉浸往往會(huì)抑制對(duì)其他快感的覺(jué)察——當(dāng)讀者深深著迷于角色的魅力時(shí)，可能不會(huì)注意到同時(shí)被激發(fā)的劇情精妙之處，反之亦然。值得注意的是，這些"快感"的記憶會(huì)在向他人"講述"時(shí)被重新喚起，并在組織成敘事的過(guò)程中經(jīng)歷再次篩選。但不可否認(rèn)的是，這些快感始終是"同時(shí)"存在的驅(qū)動(dòng)力。

以流行音樂(lè)為例就很好理解。歌詞演唱、演奏、編曲、旋律、和弦、節(jié)奏......這些構(gòu)成要素被明確劃分，聽(tīng)眾對(duì)其中的任一部分產(chǎn)生共鳴，反而被視為理所當(dāng)然的前提，樂(lè)評(píng)和各種"論述"也沿著這個(gè)脈絡(luò)展開(kāi)。當(dāng)然也包括音樂(lè)以外的要素，比如時(shí)尚風(fēng)格或音樂(lè)人的出身背景。若是與觀眾共同掀起的熱潮，則涉及當(dāng)時(shí)的社會(huì)關(guān)系、時(shí)代精神或集體情緒等元素。無(wú)論如何，要素被明確劃分這一事實(shí)始終不變。

然而，漫畫(huà)領(lǐng)域的情況卻大相徑庭。正如石子順造 <注1-7>所尖銳指出的那樣，相關(guān)討論往往僅停留在"畫(huà)面"或"主題"這類(lèi)淺層分類(lèi) <注1-8>上，多數(shù)評(píng)論都囿于模糊的印象與主觀感受，不斷重復(fù)著難以形成實(shí)質(zhì)性對(duì)話的討論。這種現(xiàn)象不僅遮蔽了漫畫(huà)敘事的豐富內(nèi)涵，更成為制約相關(guān)評(píng)論水平提升的重要因素。

為了打破這種局面，自90年代以來(lái)，夏目房之介 <注1-9>等人提出的"漫畫(huà)表現(xiàn)論"研究取得了一定成果。夏目等人之所以致力于這項(xiàng)研究并嘗試將其理論化，其根本動(dòng)機(jī)純粹是想方設(shè)法要把"這種趣味性"——用我在本書(shū)中的話來(lái)說(shuō)就是"快感"——傳達(dá)給他人。從夏目著作《漫畫(huà)為何有趣》這個(gè)書(shū)名中，我們就能清晰地感受到這樣的深意。

本書(shū)主要探討的是夏目等人"表現(xiàn)論"基礎(chǔ)上的延伸。夏目的"漫畫(huà)表現(xiàn)論" <注1-10>以解析漫畫(huà)文本中"被描繪"且"可視化"呈現(xiàn)的各類(lèi)要素為基礎(chǔ)。與之不同，本書(shū)將"漫畫(huà)"視為一個(gè)表現(xiàn)系統(tǒng)，其核心思路是進(jìn)行系統(tǒng)性解析。具體而言，將漫畫(huà)這種"類(lèi)型"理解為特定作品或作者的上位"環(huán)境"，而將分鏡結(jié)構(gòu)、敘事脈絡(luò)等視為特定作品或作者的下位"子系統(tǒng)"。這種分析方法不僅使作品和表現(xiàn)方式向讀者的多元"解讀"開(kāi)放，更能凸顯個(gè)體讀者內(nèi)部"理解"的多樣性。從這個(gè)角度來(lái)看，本書(shū)提出的"表現(xiàn)系統(tǒng)論"與"接受論"相輔相成，它超越了夏目所提出的“表現(xiàn)論”范疇，是一種對(duì)其進(jìn)行了擴(kuò)展的方法。

在此基礎(chǔ)上，我們不可避免地會(huì)觸及漫畫(huà)閱讀與討論中那些難以言喻的"快感"層面。這些微妙感受恰恰可以成為衡量單部漫畫(huà)作品"豐富性"的重要標(biāo)尺。我認(rèn)為，對(duì)這種深層愉悅的探討同樣能夠成為評(píng)價(jià)作品時(shí)的批評(píng)維度。

1.3 市場(chǎng)分類(lèi)與類(lèi)型劃分

無(wú)論怎樣強(qiáng)調(diào)"多樣性"，《少年Jump》的核心讀者群始終是少年群體。但這背后折射出漫畫(huà)分類(lèi)的根本問(wèn)題——所謂"少年漫畫(huà)""少女漫畫(huà)"的類(lèi)型劃分，不過(guò)是市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)的標(biāo)簽，而非基于表現(xiàn)手法的真正分類(lèi)。

然而，盡管存在這樣的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)，人們僅憑一眼就能輕松辨別"這是少女漫畫(huà)，那是少年漫畫(huà)"，這種識(shí)別已成為漫畫(huà)從業(yè)者心照不宣的共識(shí)。換言之，這種分類(lèi)雖源于市場(chǎng)細(xì)分，卻也同時(shí)承擔(dān)著對(duì)表現(xiàn)風(fēng)格進(jìn)行區(qū)分的功能。

這種認(rèn)知至今依然切實(shí)存在，但其輪廓卻日漸模糊。表現(xiàn)風(fēng)格、分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)與市場(chǎng)定位之間，已不再像過(guò)去那樣涇渭分明。

舉個(gè)例子，有一種漫畫(huà)通常被稱(chēng)為"GANGAN系漫畫(huà)" <注1-11>。這類(lèi)漫畫(huà)以游戲制作公司史克威爾·艾尼克斯為代表，還包括一迅社、Mag Garden這三家出版社旗下雜志群所刊載的漫畫(huà)作品。

這些雜志主要面向十幾歲的青少年讀者，其中部分雜志的男女讀者比例幾乎持平。值得注意的是，隨著連載作品內(nèi)容的更替，讀者性別比例也會(huì)出現(xiàn)顯著波動(dòng)。拋開(kāi)年齡因素不談，這種現(xiàn)象表明以性別劃分的讀者群體結(jié)構(gòu)已呈現(xiàn)出高度的流動(dòng)性。

這種情況表明"少女漫畫(huà)雜志"和"少年漫畫(huà)雜志"的傳統(tǒng)分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)部分失效。舉個(gè)更極端的例子：同一部作品 <注1-12>的單行本，已出版的部分被陳列在少女漫畫(huà)區(qū)，而續(xù)集卻因出版社變更被歸入少年漫畫(huà)區(qū)。這部作品在連載期間因出版社內(nèi)部調(diào)整更換了刊登雜志。也就是說(shuō)，盡管角色設(shè)定和故事情節(jié)保持連貫，僅因出版社不同、單行本標(biāo)簽差異就被劃入不同類(lèi)別。這是筆者在實(shí)體書(shū)店親眼目睹的實(shí)例（不久后這種"分區(qū)陳列"的情況得到了修正），若要探討當(dāng)下漫畫(huà)行業(yè)存在的問(wèn)題，這種現(xiàn)象恰恰揭示了問(wèn)題所在。就連對(duì)作品分類(lèi)擺放有著嚴(yán)格規(guī)范的書(shū)店，也出現(xiàn)了這種分類(lèi)混亂的情況。

問(wèn)題的癥結(jié)在于，輿論界總是不假思索地將"GANGAN系"作品——無(wú)論其發(fā)行規(guī)模或內(nèi)容質(zhì)量——先驗(yàn)地打上"小眾作品"的標(biāo)簽，并以一種事不關(guān)己的態(tài)度將其視為與主流文化絕緣的局部現(xiàn)象。以荒川弘《鋼之煉金術(shù)師》（2004年前后風(fēng)靡一時(shí)，詳見(jiàn)第五章）為例，即便單行本創(chuàng)下百萬(wàn)級(jí)銷(xiāo)量神話，仍被強(qiáng)行歸入"小眾精品"之列。更具諷刺意味的是，某些被貼上"主流"標(biāo)簽的大型出版社周刊，其實(shí)際銷(xiāo)量甚至不及"GANGAN系"雜志——2001至2002年間，某家號(hào)稱(chēng)"主流系"的周刊雖然鋪天蓋地地在電車(chē)懸掛廣告、便利店陳列鋪貨，實(shí)際銷(xiāo)量卻不足十萬(wàn)；而同期部分"GANGAN系"月刊的銷(xiāo)量已突破三十萬(wàn)大關(guān)。

吊詭的是，銷(xiāo)量慘淡的周刊依然被奉為"主流"，而銷(xiāo)量可觀的月刊反被貶為"小眾/非主流"。這種現(xiàn)象暴露出漫畫(huà)領(lǐng)域（從日常閑談到學(xué)術(shù)研討，乃至出版社編審會(huì)議）慣用的"主流/非主流"劃分標(biāo)準(zhǔn)，本質(zhì)上與市場(chǎng)表現(xiàn)無(wú)關(guān)，而是根植于對(duì)表現(xiàn)形式的刻板印象。即便有人以"潛在市場(chǎng)"為由辯解，但這種"預(yù)測(cè)"本質(zhì)上仍是對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的預(yù)判，形式主義的偏見(jiàn)凌駕于市場(chǎng)事實(shí)之上的現(xiàn)狀已昭然若揭。

表現(xiàn)風(fēng)格自然涵蓋了角色的畫(huà)風(fēng)、分格手法、敘事方式、情節(jié)編排以及故事結(jié)構(gòu)，更是這些元素的有機(jī)融合。我們?cè)缫衙靼祝?少女漫畫(huà)""少年漫畫(huà)"這類(lèi)分類(lèi)，或是"主流/小眾"這樣的劃分，未必完全符合市場(chǎng)現(xiàn)實(shí)。從雜志的角度看，這意味著讀者群體特征變得模糊；對(duì)單部作品而言，則意味著能夠擺脫"面向特定讀者群"的束縛，獲得更自由的評(píng)價(jià)空間。

這本來(lái)標(biāo)志著類(lèi)型的成熟。藝術(shù)會(huì)刻意區(qū)分兒童/成人、男性/女性受眾嗎？搖滾樂(lè)和流行音樂(lè)又如何？仔細(xì)思考就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些領(lǐng)域遠(yuǎn)不如漫畫(huà)那樣執(zhí)著于受眾劃分。從某種角度來(lái)看，這種狀況或許正是實(shí)現(xiàn)了石子順造在1975年所憧憬的"漫畫(huà)未來(lái)"：

當(dāng)少女漫畫(huà)出現(xiàn)只有男性才能描繪的少女形象時(shí)，它就能與柘植義春、林靜一、上村一夫等人以少女為主角的作品相提并論。這實(shí)際上是對(duì)當(dāng)下少女漫畫(huà)形態(tài)的一種自我否定。換句話說(shuō)，所謂少女漫畫(huà)與少年漫畫(huà)的界限終將消弭，漫畫(huà)終將回歸其"漫畫(huà)"的本質(zhì)——那時(shí)，少女角色將由男女作家共同塑造。只是這個(gè)時(shí)代何時(shí)到來(lái)？恐怕遠(yuǎn)比我想象的要遙遠(yuǎn)。但可以預(yù)見(jiàn)的是，到那時(shí)的漫畫(huà)中，少女的眼睛會(huì)變小，頭發(fā)會(huì)剪短，手腳的比例也會(huì)大幅縮短吧。（副田義也編『現(xiàn)代漫畫(huà)文化精髓』第108號(hào)、85頁(yè)。至文堂、1976年；初出『中央公論』1975年10月號(hào)）

石子順造于1977年病逝，年僅48歲。遺憾的是他未能見(jiàn)證后來(lái)的蘿/莉/控漫畫(huà) <注1-13>熱潮與BL <注1-14>作品的興盛。雖然少女們的眼睛未必如他預(yù)言般變小，但這一預(yù)見(jiàn)仍彰顯其獨(dú)到眼光。石子英年早逝對(duì)漫畫(huà)界及其評(píng)論領(lǐng)域?qū)崬橹卮髶p失。若他仍在世，即便年逾古稀，不知是否仍會(huì)對(duì)"萌文化"保持關(guān)注？

漫畫(huà)的"成熟"意味著它已發(fā)展到這樣的階段：不再需要以市場(chǎng)導(dǎo)向來(lái)命名，而必須在表現(xiàn)手法層面對(duì)細(xì)分類(lèi)型進(jìn)行分類(lèi)和命名。然而，即便提出新的命名方案，恐怕也難以被采納——"少女漫畫(huà)/少年漫畫(huà)"這樣的分類(lèi)框架已經(jīng)根深蒂固。雖然我們可以將這種成熟狀態(tài)與相應(yīng)詞匯的缺失視為"問(wèn)題"，但既然類(lèi)型名稱(chēng)已被納入包括發(fā)行在內(nèi)的整個(gè)體系，要改變絕非易事。因此，我們必須正視這一現(xiàn)實(shí)，將其視為漫畫(huà)論述中固有的困境。因?yàn)樵陉P(guān)于漫畫(huà)的論述內(nèi)部，恰恰存在著維系這種"困境"的機(jī)制，而對(duì)這種機(jī)制，我們?nèi)杂锌赡苷归_(kāi)有效批判。其中核心之一就是諸如"少年漫畫(huà)理應(yīng)如此......"這類(lèi)"意識(shí)形態(tài)" <注1-15>。這類(lèi)論述的建構(gòu)完全無(wú)視現(xiàn)實(shí)中青少年讀者實(shí)際的閱讀喜好與樂(lè)趣，終究不過(guò)只是一種"意識(shí)形態(tài)"的產(chǎn)物而已。

1.4 從《少年GANGAN》觀察論述的斷層

讓我們進(jìn)一步深入探討"GANGAN系"漫畫(huà)這個(gè)話題。從這里開(kāi)始，我們將更清晰地看到自70年代以來(lái)傳統(tǒng)漫畫(huà)評(píng)論中存在的"問(wèn)題"。

出生于1960年代之前的漫畫(huà)評(píng)論家們，幾乎無(wú)一例外地徹底忽視了《周刊少年GANGAN》系列作品的存在。在某些情況下，這些作品甚至被當(dāng)作"從未存在過(guò)"——至少?gòu)奈幢患{入"漫畫(huà)史"的正統(tǒng)譜系。即便是像《鋼之煉金術(shù)師》這樣因商業(yè)成功而獲得關(guān)注的作品，也僅僅被放在傳統(tǒng)"少年漫畫(huà)"的框架內(nèi)解讀，與"GANGAN系"其他作品割裂開(kāi)來(lái)。這種現(xiàn)象不僅存在于狹義的漫畫(huà)評(píng)論界，在出版一線的編輯群體乃至普通讀者群體中也同樣普遍存在。

可以說(shuō)，"GANGAN系"作品群與其他漫畫(huà)之間存在著明顯的斷層。盡管人們知道"GANGAN系"的存在，但在討論"近年來(lái)的漫畫(huà)"這類(lèi)話題時(shí)，卻會(huì)不自覺(jué)地將其排除在外——甚至從一開(kāi)始就根本不會(huì)觸及這些作品。更深入地說(shuō)，對(duì)某些群體（或者說(shuō)對(duì)我們?cè)捳Z(yǔ)體系的某些部分）而言，"GANGAN系"作品群堪稱(chēng)是"令人尷尬"的存在。我們的漫畫(huà)評(píng)論界甚至缺乏能夠恰當(dāng)評(píng)價(jià)這些作品的論述語(yǔ)言。

或許有人會(huì)說(shuō)："GANGAN系的漫畫(huà)不就是些膚淺之作嗎？雖然畫(huà)風(fēng)精美，但故事單薄。被忽視也是理所當(dāng)然的吧。"確實(shí)，"GANGAN系"作品往往顯得淺薄，畫(huà)風(fēng)千篇一律，故事缺乏深度，人物塑造蒼白。但這些批評(píng)，不正是不看漫畫(huà)的人對(duì)"漫畫(huà)"進(jìn)行的陳詞濫調(diào)式的批判嗎？如果采用前述那種批評(píng)方式（這實(shí)際上是常見(jiàn)的典型范例），就必須意識(shí)到：當(dāng)我們這樣做的瞬間，其實(shí)已經(jīng)在內(nèi)心將漫畫(huà)這個(gè)體裁劃分為"值得討論的漫畫(huà)"和"可以忽視的漫畫(huà)"這兩種類(lèi)別。然而，這種存在于某些人心中的"劃分"，并不保證會(huì)與他人達(dá)成共識(shí)。

那么接下來(lái)的問(wèn)題就變成了——令人信服地用語(yǔ)言表達(dá)出“為什么GANGAN系的漫畫(huà)看起來(lái)更膚淺”。然而這根本不可能。因?yàn)樗麄兪紫染蜎](méi)有看過(guò)"GANGAN系"的作品，所以面對(duì)Gangan系作品時(shí)保持沉默、下意識(shí)否定其存在，也就成了必然結(jié)果。那么，究竟是哪些地方、又為何會(huì)讓他們感到"不適"呢？

時(shí)任《少年GANGAN》主編保阪嘉弘的這番言論，被收錄在《1998漫畫(huà)排行榜 大家的漫畫(huà)》（村上知彥監(jiān)修，每日新聞社，1998年出版）一書(shū)中"主編十人·激辯訪談錄"的章節(jié)里。

我們公司最初是從游戲行業(yè)起步的，因此核心理念就是要為玩家打造具有游戲體驗(yàn)感的漫畫(huà)作品。比如《勇者斗惡龍》的漫畫(huà)改編至今仍在連載...（中略）即便是原創(chuàng)作品，我們也會(huì)特別注重像游戲節(jié)奏般明快的分格布局。（『漫畫(huà)ランキング』p88）

保阪所言的"明快的分格布局"具體所指雖可商榷，但這種認(rèn)知本身極具啟發(fā)性。作為親歷者，我在九十年代中期確實(shí)感受到"GANGAN系"——尤以月刊《G Fantasy》為代表的作品群，與傳統(tǒng)漫畫(huà)呈現(xiàn)出迥異的美學(xué)氣質(zhì)。當(dāng)時(shí)身邊不少同好都曾共鳴過(guò)這種觀感。

此外，曾參與《少年GANGAN》漫畫(huà)原作《天空忍傳Battle Voyager》（作畫(huà)：結(jié)賀 <注1-16> 1995-97年） 劇本創(chuàng)作的編劇武論尊/史村翔 <注1-17>這樣說(shuō)道。

果然還是充滿(mǎn)幻想的畫(huà)作呢 現(xiàn)在的流行趨勢(shì)… 說(shuō)實(shí)話，奇幻類(lèi)的畫(huà)風(fēng)，在我看來(lái)都長(zhǎng)得一樣（笑）， 從某種意義上來(lái)說(shuō)，感覺(jué)沒(méi)什么新鮮感啊。（中略） 果然奇幻的世界，是獨(dú)特的世界， 敘事不是起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)，而是像角色扮演游戲一樣， 刷刷刷地一路前進(jìn)， 在這點(diǎn)上，我可能有點(diǎn)迷失了方向吧。 嗯，就是這種感覺(jué)。 我覺(jué)得我來(lái)畫(huà)奇幻題材，確實(shí)很勉強(qiáng)。 （"漫畫(huà)原作第一人講述'我的漫畫(huà)之道'" - 原作者武論尊（史村翔）2004年專(zhuān)訪，由現(xiàn)役漫畫(huà)編輯運(yùn)營(yíng)的專(zhuān)業(yè)漫畫(huà)網(wǎng)站[漫畫(huà)街]

結(jié)合保阪此前的發(fā)言可以看出，在分格布局、繪畫(huà)風(fēng)格、故事情節(jié)等構(gòu)成漫畫(huà)的所有核心要素中，都明顯存在著突破"傳統(tǒng)"漫畫(huà)框架的意識(shí)。
不僅從市場(chǎng)和流通等角度考量，在表現(xiàn)手法層面，以“GANGAN系”為代表的漫畫(huà)作品群確實(shí)展現(xiàn)出與以往截然不同的特質(zhì)。若這種變革具有劃時(shí)代意義，那么無(wú)論評(píng)價(jià)如何，都應(yīng)被視為漫畫(huà)表現(xiàn)史上的重要里程碑。

另一方面，武論尊自1970年代以來(lái)創(chuàng)作了多部暢銷(xiāo)作品，其中一部分已被載入"漫畫(huà)史"的重要篇章。而他和合作漫畫(huà)家們——手冢治蟲(chóng)、千葉徹彌 <注1-18>、本宮宏志 <注1-19>——共同構(gòu)建的閱讀記憶譜系，恰恰構(gòu)成了日本"漫畫(huà)史"的主干。

我無(wú)意在此盲目推崇"GANGAN系"作品群，對(duì)個(gè)別作品的評(píng)價(jià)也另當(dāng)別論。人們否定"GANGAN系"的最大理由，歸根結(jié)底在于其脫胎于游戲這一根源。我只是將其作為"斷層"現(xiàn)象最顯著的例證罷了。那么，以“GANGAN系”雜志為代表的這類(lèi)作品群，是否意味著日本漫畫(huà)已經(jīng)進(jìn)入了所謂的"后歷史"階段呢？

1.5 誰(shuí)"扼殺"了兒童漫畫(huà)

讓我們通過(guò)具體論述來(lái)觀察漫畫(huà)與漫畫(huà)論述之間的"斷層"。以?xún)和膶W(xué)評(píng)論雜志《ぱろる》1999年漫畫(huà)特輯《兒童與漫畫(huà)》為例。

令人驚訝的是，這期特輯對(duì)"GANGAN系"作品群及雜志群只字未提——盡管《少年GANGAN》是以小學(xué)到初中男生為核心讀者的雜志，且其創(chuàng)刊契機(jī)《勇者斗惡龍四格漫畫(huà)劇場(chǎng)》 <注1-20>在鼎盛時(shí)期曾創(chuàng)下單冊(cè)95萬(wàn)部的銷(xiāo)售紀(jì)錄。更耐人尋味的是，參與特輯編撰的兒童調(diào)查研究所所長(zhǎng)理應(yīng)掌握兒童閱讀傾向數(shù)據(jù)，卻對(duì)此保持沉默。取而代之的是對(duì)手冢治蟲(chóng)和貸本漫畫(huà)等"過(guò)往"兒童漫畫(huà)的反復(fù)討論。特輯編輯神根治朗最終以這樣的結(jié)語(yǔ)收束全篇——

"手冢漫畫(huà)"開(kāi)創(chuàng)的敘事技法，在不斷發(fā)展完善的同時(shí)仍在持續(xù)進(jìn)化 然而，當(dāng)我驀然回首時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)作為讀者的孩子們?cè)缫严o(wú)蹤。 這種在"少女漫畫(huà)"媒體上尤為顯著的現(xiàn)象，如今或許正在整個(gè)成熟壯大的漫畫(huà)界上演。我甚至產(chǎn)生了這樣的預(yù)感：看漫畫(huà)的孩子們都去哪兒了。" （《子供と漫畫(huà)》，《季刊バロル》第11號(hào)，p161，パロル社，1999年）

確實(shí)，近年來(lái)閱讀漫畫(huà)的兒童數(shù)量確實(shí)在減少。這一現(xiàn)象幾乎等同于"閱讀書(shū)籍的兒童減少"。然而，神根的論述并未關(guān)注這一現(xiàn)象，而是進(jìn)一步探討了漫畫(huà)的本質(zhì)問(wèn)題。在此語(yǔ)境下，"現(xiàn)狀"本身就被視為"問(wèn)題"?！钉绚恧搿冯s志的特輯，對(duì)《龍漫CORO-CORO》和《Comic BonBon》的討論相對(duì)較少——雖然這屬于同一問(wèn)題脈絡(luò)，但我特意在"兒童與漫畫(huà)"議題下著重分析《少年GANGAN》，正是因?yàn)樵撾s志刊載的漫畫(huà)在類(lèi)型上仍顯稚嫩，充斥著荒誕不經(jīng)且未臻成熟的特質(zhì)。但某種程度上，它仿佛重現(xiàn)了昔日"少年漫畫(huà)"的成長(zhǎng)軌跡。

正如村上知彥所指出的，它具有"兒童漫畫(huà)"的特性。此外值得注意的是，《少年GANGAN》作為九十年代眾多兒童實(shí)際接觸的讀物，其影響力不容忽視——無(wú)論是發(fā)行量還是由此誕生的熱門(mén)作品，即便保守估計(jì)也絕非可以小覷的存在。事實(shí)上，截至1999年，自稱(chēng)"GANGAN世代"、伴隨這本雜志成長(zhǎng)的讀者群體已屆二十歲左右。但問(wèn)題的嚴(yán)重性不僅在于"1999年兒童閱讀的漫畫(huà)"的存在被忽視了。

仔細(xì)研讀《ぱろる》特輯不難發(fā)現(xiàn)，所謂"兒童不再閱讀漫畫(huà)"的問(wèn)題意識(shí)，實(shí)則暴露了論者自身的"視野局限"，同時(shí)又巧妙地掩蓋了這一事實(shí)——更深的問(wèn)題其實(shí)在于后者。此前神根治郎的綜述基本沿襲了村上知彥與兒童調(diào)查研究所所長(zhǎng)高山英男 <注1-21> 的觀點(diǎn)，從他們"兒童不再閱讀漫畫(huà)"的主張中，可以解讀出對(duì)當(dāng)下兒童不再像從前那樣熱衷漫畫(huà)的感慨。他們關(guān)于"漫畫(huà)"的論述幾乎完全局限于個(gè)人閱讀經(jīng)驗(yàn)，缺乏必要的審視距離。雖然認(rèn)識(shí)到兒童只是將漫畫(huà)視為眾多文化選項(xiàng)之一的現(xiàn)狀是準(zhǔn)確的，但論者既未提出應(yīng)對(duì)這種變化的實(shí)際策略，更未能指明"漫畫(huà)"由此衍生的新可能性。結(jié)果當(dāng)前的"現(xiàn)狀"反而被當(dāng)作"問(wèn)題"來(lái)處理，最終遭到否定。

此外，從高山英男同時(shí)期的文章中可以發(fā)現(xiàn)，他認(rèn)為漫畫(huà)"理應(yīng)"占據(jù)兒童文化金字塔頂端。高山將1997年后"《少年JUMP》的衰退與《龍漫CORO-CORO》的崛起"視為"兒童漫畫(huà)衰落的象征"（《站在轉(zhuǎn)折點(diǎn)的漫畫(huà)文化》《漫畫(huà)排行榜：大家的漫畫(huà)1998》第126頁(yè)，每日新聞社，1998年）。

他列舉了兩個(gè)象征"衰弱"的癥狀，并將其與游戲聯(lián)系起來(lái)。

在指出《少年Jump》銷(xiāo)量下滑的首要原因是人氣連載完結(jié)的同時(shí)，將次要原因歸結(jié)于"多數(shù)連載作品過(guò)度注重戰(zhàn)斗場(chǎng)面的視覺(jué)沖擊，而忽視了故事深度"，并進(jìn)一步分析："隨著電子游戲成為青少年日常娛樂(lè)的主要方式，格斗類(lèi)和動(dòng)作類(lèi)游戲帶來(lái)的感官刺激自然更具吸引力"（前引書(shū)第125頁(yè)）。另一方面，《龍漫CORO-CORO》雜志的崛起并非依靠漫畫(huà)作品本身的品質(zhì)，而是憑借以《精靈寶可夢(mèng)》為代表的游戲周邊型角色娛樂(lè)雜志的定位優(yōu)勢(shì)。研究還揭示了十幾歲少女讀者正從傳統(tǒng)"少女漫畫(huà)"雜志轉(zhuǎn)向青少年流行文化刊物的現(xiàn)象，并對(duì)漫畫(huà)行業(yè)現(xiàn)狀發(fā)出警示："在盲目追求規(guī)模擴(kuò)張中繁榮起來(lái)的漫畫(huà)文化，如今正面臨底層危機(jī)"（前引書(shū)第37頁(yè)）。

另一方面，高山在同一篇文章中坦言，當(dāng)?shù)弥僮印·不二雄 <注1-22>去世的消息時(shí)，曾喃喃自語(yǔ)"兒童漫畫(huà)已死"。在這里提出了"固有的兒童漫畫(huà)"這一概念。

藤子·F·不二雄是唯一一位始終堅(jiān)持面向幼兒和小學(xué)生讀者群體、持續(xù)創(chuàng)作特色兒童漫畫(huà)的漫畫(huà)家。在漫畫(huà)作品日趨青年化與兒童動(dòng)畫(huà)日益低幼化的兩極分化趨勢(shì)下，固有的兒童漫畫(huà)正逐漸式微。而他堪稱(chēng)戰(zhàn)后日本兒童漫畫(huà)幾乎僅存的傳承者。

所謂"固有的兒童文化"，僅從字面理解，不過(guò)是面向特定年齡群體的事物。高山本人也將"傳統(tǒng)的固有少年文化"解釋為"既非幼兒文化亦非青年文化的存在"（《ぱろる》第11號(hào)，第38頁(yè)）。但若考慮到高山對(duì)這個(gè)概念懷有特殊情感，其真正內(nèi)涵便隱約可辨——那或許正是“閱讀漫畫(huà)的少年”這一身份所構(gòu)筑的共同體想象，以及年齡層（或曰世代群體）之間虛幻而又真實(shí)的連帶感。

更進(jìn)一步說(shuō)，這種共同體感不僅存在于世代群體之間，我們完全有理由推測(cè)，對(duì)于被冠以“漫畫(huà)”之名的讀物，人們實(shí)際上也在暗中要求著某種整體性。唯有理解這層深意，才能明白為何其他角色表現(xiàn)形式（尤其是游戲）會(huì)被視為侵蝕漫畫(huà)的異質(zhì)存在。也正因如此，出身游戲公司的《少年GANGAN》才終究被排擠至邊緣。

另一方面，《少年GANGAN》主編保阪嘉弘對(duì)1997年當(dāng)時(shí)的情況有如下看法。這番言論來(lái)自更接近"一線"的立場(chǎng)。

雖然我不太認(rèn)同"媒體融合"這個(gè)說(shuō)法，但娛樂(lè)形式的多元化確實(shí)已經(jīng)發(fā)展到今天這樣的程度，我也希望能將作品中的漫畫(huà)角色拓展到動(dòng)畫(huà)、游戲、玩具等多個(gè)領(lǐng)域。創(chuàng)作者們也在努力打造優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，如果最終能讓觀眾對(duì)作為原點(diǎn)的漫畫(huà)產(chǎn)生興趣，那就再好不過(guò)了。 （保阪嘉弘《主編十人：激辯訪談錄！》村上知彥監(jiān)修《《1998漫畫(huà)排行榜 大家的漫畫(huà)》》第98頁(yè)。每日新聞社，1998年）

毫無(wú)疑問(wèn)，保阪的立場(chǎng)是，探討"漫畫(huà)"作為動(dòng)畫(huà)、游戲、玩具等"角色表現(xiàn)"形式之一，如何以有魅力的方式被大眾接受這一核心命題。

確實(shí)，這是從"商品"角度出發(fā)的思考。但另一方面，保阪對(duì)個(gè)別作品給予了"優(yōu)秀作品"的評(píng)價(jià)。雖然由于他現(xiàn)任主編的身份，難免有些客套成分，不能全盤(pán)照收，但從他使用"作品"這個(gè)措辭來(lái)看，已經(jīng)超越了單純的"商品"范疇。至少與高山等人相比，保阪的態(tài)度顯得更為務(wù)實(shí)且積極。

1.6 在角色的表現(xiàn)空間之中

在當(dāng)今時(shí)代，漫畫(huà)已經(jīng)與動(dòng)畫(huà)、游戲等一起，成為角色表現(xiàn)的載體之一。值得注意的是，那些先接觸游戲后接觸漫畫(huà)的世代如今已超過(guò)二十歲，而漫畫(huà)產(chǎn)業(yè)與動(dòng)畫(huà)、游戲之間的深度融合已成為行業(yè)常態(tài)。事實(shí)上，這種跨媒體聯(lián)動(dòng)可追溯至上世紀(jì)60年代，漫畫(huà)"熱潮"正是通過(guò)動(dòng)畫(huà)化等跨媒體合作形式被不斷推動(dòng)，每次都能吸引新讀者并延續(xù)其產(chǎn)業(yè)繁榮——這一發(fā)展軌跡在中野晴行所著《漫畫(huà)產(chǎn)業(yè)論》（筑摩書(shū)房，2004年）中已有詳盡論述。

漫畫(huà)作為作品先行，隨后被動(dòng)畫(huà)化、游戲化，這種以漫畫(huà)為產(chǎn)業(yè)鏈上游的情況問(wèn)題尚且不太明顯。然而近二十年間盛行的所謂媒體融合企劃若成為創(chuàng)作源頭，情況就另當(dāng)別論了。讓我們?cè)俅芜祮?wèn)：為何圍繞漫畫(huà)的討論，總是如此難以正視現(xiàn)實(shí)？

高山英男指出，漫畫(huà)媒體融合進(jìn)程中伴隨的"青春期化"趨勢(shì)，導(dǎo)致受眾分化為對(duì)玩具等角色商品感興趣的幼齡群體和初中生以上群體，兩極逐漸分化且市場(chǎng)出現(xiàn)斷層。然而，這種觀點(diǎn)隱含著一個(gè)前提假設(shè)——漫畫(huà)在兒童接觸角色表現(xiàn)的媒介中具有特權(quán)地位。實(shí)際上，當(dāng)今更普遍的現(xiàn)象是：兒童往往先通過(guò)游戲動(dòng)畫(huà)獲得角色體驗(yàn)，之后（有時(shí)甚至到青春期）才"發(fā)現(xiàn)"漫畫(huà)。對(duì)于七十年代后出生的一代人而言，這已成為普遍現(xiàn)象。若固守"兒童漫畫(huà)已死"的預(yù)設(shè)立場(chǎng)，便難以正視這一現(xiàn)實(shí)。更重要的是，將漫畫(huà)在"兒童文化"中的特權(quán)地位視為理所當(dāng)然，反而會(huì)妨礙我們認(rèn)識(shí)作為角色表現(xiàn)形式之一漫畫(huà)的獨(dú)特性。

然而現(xiàn)實(shí)情況是，正是由于動(dòng)畫(huà)、游戲等其他角色表現(xiàn)形式的蓬勃發(fā)展，漫畫(huà)才不得不直面"漫畫(huà)獨(dú)特性"這一本質(zhì)問(wèn)題。正如保阪此前所言，無(wú)論從商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)角度考量?jī)?nèi)容產(chǎn)品的定位，還是在理論探討層面，當(dāng)面對(duì)同樣以角色塑造為核心的其他類(lèi)型作品時(shí)，為何要將漫畫(huà)特權(quán)化——這個(gè)問(wèn)題始終值得深思。更何況，漫畫(huà)的發(fā)展歷程本就始終伴隨著與其他藝術(shù)形式的相互影響。這種互動(dòng)關(guān)系自漫畫(huà)誕生之初便已存在，我們沒(méi)有任何理由將動(dòng)畫(huà)和游戲的影響單獨(dú)割裂開(kāi)來(lái)。

至少，漫畫(huà)已無(wú)法再作為唯一的角色表現(xiàn)形式獨(dú)占鰲頭。換言之，隨著動(dòng)畫(huà)和游戲逐漸崛起成為重要載體，漫畫(huà)反而獲得了重新審視自身定位的契機(jī)。我們不妨將其視為"千載難逢的轉(zhuǎn)機(jī)"。這與以往文學(xué)與漫畫(huà)、電影與漫畫(huà)等跨媒介關(guān)系存在兩個(gè)本質(zhì)區(qū)別：首先，當(dāng)漫畫(huà)面對(duì)傳統(tǒng)媒介時(shí)，往往被迫陷入與其"藝術(shù)成就"較量的困境；其次，具體觀察跨媒介改編作品時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，將漫畫(huà)與動(dòng)畫(huà)、游戲相提并論時(shí)，主題性批評(píng)往往失去效力——即便面對(duì)角色相同、共享世界觀、情節(jié)雷同的漫畫(huà)與動(dòng)畫(huà)游戲（這種現(xiàn)象比比皆是），文藝批評(píng)雖可構(gòu)建"作品論"，卻難以形成真正的"漫畫(huà)本體論"。因此，我們必須建立以漫畫(huà)表現(xiàn)論為核心的框架，將漫畫(huà)視為獨(dú)立藝術(shù)形式來(lái)把握。

不過(guò)，我并非要反過(guò)來(lái)賦予動(dòng)畫(huà)、游戲特權(quán)地位。事實(shí)上，我對(duì)動(dòng)畫(huà)游戲雖能就具體作品展開(kāi)討論，卻缺乏深入其藝術(shù)本質(zhì)的理論素養(yǎng)。我的核心主張始終是：將漫畫(huà)重新錨定在角色表現(xiàn)的空間坐標(biāo)系中，堅(jiān)守"作為漫畫(huà)來(lái)閱讀"的本體論立場(chǎng)。正因這種認(rèn)知尚未確立——更準(zhǔn)確地說(shuō)，缺乏支撐這種認(rèn)知的理論體系——人們才會(huì)喪失對(duì)漫畫(huà)本體的信念，轉(zhuǎn)而依附"應(yīng)當(dāng)成為兒童文化主流"之類(lèi)的外部?jī)r(jià)值判斷，或沉溺于"屬于我們這代人的漫畫(huà)"這種代際認(rèn)同的幻象之中。

正如我們所見(jiàn)，這些言論不僅內(nèi)容空洞，更對(duì)"當(dāng)下、此地"創(chuàng)作并被大眾閱讀的漫畫(huà)實(shí)踐這一行為本身形成了壓制。只要這種論調(diào)持續(xù)存在，經(jīng)典作品就無(wú)法作為經(jīng)典被真正品鑒，當(dāng)下的鮮活創(chuàng)作也難以獲得應(yīng)有的關(guān)注。事實(shí)上，自七十年代以來(lái)，年輕讀者中已出現(xiàn)"漫畫(huà)批評(píng)不就是討論（與我們無(wú)關(guān)的）老古董嗎？"的質(zhì)疑聲。這種認(rèn)知偏差不僅存在于評(píng)論界，當(dāng)漫畫(huà)在主流媒體、政府機(jī)構(gòu)或教育場(chǎng)合被討論時(shí)也如影隨形。在這些場(chǎng)合中，漫畫(huà)似乎被簡(jiǎn)化為五六十年代特定世代獨(dú)有的閱讀體驗(yàn)與接受模式。

這些因素持續(xù)阻礙著理論框架的形成。框架的缺失導(dǎo)致視野割裂，妨礙對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握。而應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不足又使得線索難以捕捉，進(jìn)一步阻礙了理論框架的構(gòu)建。我們的漫畫(huà)論述正深陷這種惡性循環(huán)之中。結(jié)果就是，當(dāng)國(guó)家和政府推行動(dòng)畫(huà)、游戲等內(nèi)容產(chǎn)業(yè)振興政策時(shí)，唯獨(dú)漫畫(huà)在不知不覺(jué)間被落下，甚至可能淪為"皇帝的新衣"。如何跳出這個(gè)循環(huán)——這正是我們面臨的課題。

村上知彥曾在《ぱろる》雜志中這樣寫(xiě)道：

孩子們讀漫畫(huà)，過(guò)去如此，現(xiàn)在亦然。但當(dāng)我們重新審視當(dāng)下兒童與漫畫(huà)的關(guān)系時(shí)，關(guān)鍵或許不在于無(wú)條件地延續(xù)這種傳統(tǒng)，而應(yīng)在這看似斷裂的表象中，解讀出變化與新的可能性。 （村上知彥《兒童漫畫(huà)將何去何從》，專(zhuān)題"兒童與漫畫(huà)"載《季刊ばろる》第11號(hào)，第63頁(yè)。パロル社，1999年）

自村上提出這一觀點(diǎn)以來(lái)，已經(jīng)過(guò)去了六年。如今正是我們?cè)撨~步向前的時(shí)候。早在2004年，宮本先生 <注1-22> 就曾明確指出"兒童漫畫(huà)從未失去其魅力"。 （參見(jiàn)宮本《漫畫(huà)評(píng)論：漫畫(huà)何曾'無(wú)趣'》，《日本兒童文學(xué)》2004年9-10月合刊，第100-104頁(yè)，日本兒童文學(xué)者協(xié)會(huì)出版）

宮本通過(guò)數(shù)據(jù)分析表明，漫畫(huà)在少子化社會(huì)中"仍保持著穩(wěn)定的讀者基礎(chǔ)"，并以《海賊王》作者收到的讀者來(lái)信為例?；谶@些實(shí)證材料，他特別指出當(dāng)下小學(xué)男生閱讀《海賊王》時(shí)呈現(xiàn)出"逐字推敲、反復(fù)玩味"的閱讀特征。由此揭示了"創(chuàng)作者與讀者間良性的互動(dòng)關(guān)系"，并一針見(jiàn)血地指出："目睹尾田榮一郎（讀者親切稱(chēng)為'尾田親'）與讀者間熱烈的互動(dòng)后，不禁要質(zhì)疑過(guò)往的漫畫(huà)理論究竟有多少是真正立足于'閱讀方式'這一本質(zhì)問(wèn)題的。"

這絕非意味著九十年代一度"變得乏味"的漫畫(huà)在零零年代"重獲新生"，而是評(píng)論界終于跟上了漫畫(huà)變革的步伐。那么，漫畫(huà)的這場(chǎng)變革，或者說(shuō)村上所說(shuō)的"斷層"，究竟意味著什么呢？

從下一章開(kāi)始，我們將進(jìn)入更具體的討論。首先需要驗(yàn)證的是九十年代廣為流傳的"漫畫(huà)變得無(wú)趣了"這一說(shuō)法。雖然這看似只是輿論層面的討論，卻恰恰反映了漫畫(huà)表現(xiàn)手法的實(shí)質(zhì)性轉(zhuǎn)變。讓我們以此為突破口，跨越所謂的"斷裂"鴻溝，展開(kāi)關(guān)于漫畫(huà)及其論述可能性的實(shí)踐探索。

第一章 章末注釋

注1-1 米澤嘉博

1953年至2006年期間，他作為漫畫(huà)評(píng)論家、日本漫畫(huà)學(xué)會(huì)理事、Comic Market代表等多重身份活躍于業(yè)界，在多個(gè)領(lǐng)域?yàn)槿毡居幕陌l(fā)展作出了卓越貢獻(xiàn)。其代表性著作包括《戰(zhàn)后少女漫畫(huà)史》《戰(zhàn)后科幻漫畫(huà)史》《戰(zhàn)后搞笑漫畫(huà)史》《藤子不二雄論：F與A的方程式》《戰(zhàn)后色/情漫畫(huà)史》等。

注1-2《漫畫(huà)產(chǎn)業(yè)論》

2004年由筑摩書(shū)房出版。本書(shū)從"產(chǎn)業(yè)"視角解析戰(zhàn)后日本漫畫(huà)的發(fā)展歷程。作者構(gòu)建了漫畫(huà)市場(chǎng)成長(zhǎng)模型，重點(diǎn)分析了讀者群體特征，指出漫畫(huà)市場(chǎng)規(guī)模的擴(kuò)大與讀者年齡層的增長(zhǎng)密切相關(guān)。同時(shí)強(qiáng)調(diào)漫畫(huà)產(chǎn)業(yè)并非孤立發(fā)展，而是與動(dòng)畫(huà)、電視劇、電影等其他娛樂(lè)形式形成聯(lián)動(dòng)效應(yīng)。作者中野晴行生于1954年，兼具編輯與非虛構(gòu)作家雙重身份，另著有《手冢治蟲(chóng)與小巷深處的漫畫(huà)家們》等多部著作。

注1-3 吳智英

1946年生。評(píng)論家、京都精華大學(xué)漫畫(huà)學(xué)部客座教授、日本漫畫(huà)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。自稱(chēng)"封建主義者"，致力于現(xiàn)代批判。其思想對(duì)淺羽通明、宮崎哲彌等后輩評(píng)論家影響深遠(yuǎn)。主要著作包括《漫畫(huà)狂的良藥》《現(xiàn)代人的論語(yǔ)》《拼布佛教入門(mén)》等。

注1-4 村上知彥

1951年出生。漫畫(huà)評(píng)論家、漫畫(huà)編輯。著有《漫畫(huà)解體新書(shū) 沒(méi)有手冢治蟲(chóng)的日子》等。

注1-5 YAOI

指在漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)、游戲中登場(chǎng)的男性角色之間被解讀出同性戀愛(ài)關(guān)系的二次創(chuàng)作總稱(chēng)，與英語(yǔ)圈的"slash fiction"概念相近。需注意其與"Boys' Love(BL)"作品的區(qū)別。

注1-6恐/同

指對(duì)同/性戀或同/性戀者懷有恐懼、厭惡或偏見(jiàn)等負(fù)面情緒的心理現(xiàn)象。也指基于宗教教義等因素而對(duì)同/性戀持否定態(tài)度的社會(huì)現(xiàn)象。

注1-7 石子順造

1929年生，1977年逝世。美術(shù)評(píng)論家。作為同人志《漫畫(huà)主義》的核心成員活躍于漫畫(huà)界。主要著作包括《媚俗論》《現(xiàn)代漫畫(huà)的思想》《戰(zhàn)后漫畫(huà)史筆記》等。

注1-8「圖像」還是「主題」

石子順造在《現(xiàn)代漫畫(huà)的思想》（太平出版社，1970年）中記載，"最典型的無(wú)法將漫畫(huà)作為漫畫(huà)來(lái)評(píng)價(jià)的現(xiàn)象，莫過(guò)于對(duì)卡通畫(huà)討論其圖像與主題，對(duì)連環(huán)漫畫(huà)則僅以情節(jié)發(fā)展為軸，在解讀時(shí)代背景的同時(shí)分析角色性格，進(jìn)而論述作者思想性這類(lèi)推演流程。前者可稱(chēng)為圖像主義，后者則是文學(xué)主義，二者相輔相成，本質(zhì)上都屬于現(xiàn)代主義的范疇。"

注1-9 夏目房之介

1950年出生。漫畫(huà)專(zhuān)欄作家、漫畫(huà)評(píng)論家。以兼具漫畫(huà)家視點(diǎn)的評(píng)論而聞名，作為漫畫(huà)表現(xiàn)論的權(quán)威活躍于業(yè)界。主要著作有《手冢治蟲(chóng)在哪里》、《挑戰(zhàn)的漫畫(huà)學(xué) 進(jìn)化的批評(píng)地圖》等。他還出版了探討性主題的著作《漱石的孫子》。

注1-10 漫畫(huà)表現(xiàn)論

這是一種試圖從漫畫(huà)的線條、分格等表現(xiàn)形式本身出發(fā)，解讀漫畫(huà)表現(xiàn)手法形成過(guò)程的評(píng)論方式，而非將作品置于歷史分類(lèi)或社會(huì)反映的框架下進(jìn)行解讀。

注1-11 GANGAN系

主要雜志包括史克威爾艾尼克斯旗下的《月刊少年GANGAN》(1991年創(chuàng)刊)、《月刊G FANTASY》(1993年創(chuàng)刊，原名《月刊GANGAN FANTASY》)，以及Mag Garden出版的《月刊COMIC BLADE》(2002年創(chuàng)刊)、一迅社出版的《月刊COMIC ZERO-SUM》(2002年創(chuàng)刊)等。
所謂"GANGAN系"的統(tǒng)稱(chēng)，不僅源于刊登作品風(fēng)格的相似性，更因?yàn)椤禕LADE》《ZERO-SUM》這兩本雜志的創(chuàng)刊，實(shí)際上是主要作家和作品從史克威爾艾尼克斯旗下以《GANGAN》為首的漫畫(huà)雜志集體出走的結(jié)果。

注1-12作 品

久保聰美的《陽(yáng)炎鄉(xiāng)愁》講述了一群轉(zhuǎn)生少年戰(zhàn)士戰(zhàn)斗的和風(fēng)奇幻故事。2003年Mag Garden從Enix（現(xiàn)Square Enix）獨(dú)立時(shí)，該作品的連載雜志由《GANGAN WING》（Enix發(fā)行）轉(zhuǎn)移至《Comic Blade》（Mag Garden發(fā)行）。分社時(shí)已出版的單行本1-4卷仍由Enix發(fā)行，而從第5卷開(kāi)始的內(nèi)容則以《陽(yáng)炎鄉(xiāng)愁新章》為標(biāo)題，改由Mag Garden出版。

注1-13蘿//莉//控//漫畫(huà)

20世紀(jì)70年代末至80年代初興起的、采用變形動(dòng)畫(huà)風(fēng)格的男性向情色漫畫(huà)。當(dāng)時(shí)為了區(qū)別于主流寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)的作品（即所謂的"劇畫(huà)風(fēng)格色情漫畫(huà)"），故有此稱(chēng)謂。如今在日本流通的男性向情色漫畫(huà)中，絕大多數(shù)都沿用了這種風(fēng)格。

注1-14 B//L

描寫(xiě)男性之間戀愛(ài)與性愛(ài)的作品類(lèi)型。主要面向女性讀者群體，創(chuàng)作者也以女性為主。這類(lèi)作品與《Sabu》《薔薇族》等以男同性戀讀者為主要受眾的同性戀漫畫(huà)雜志屬于不同類(lèi)別。其起源可追溯至雜志《JUNE》。90年代后，該類(lèi)型雜志如雨后春筍般涌現(xiàn)，如今已發(fā)展成為一個(gè)龐大的市場(chǎng)。

注1-15 諸如“意識(shí)形態(tài)”之類(lèi)的東西

這種"應(yīng)該論"往往源于講述者對(duì)"少年漫畫(huà)"的閱讀體驗(yàn)與對(duì)往昔的眷戀。其內(nèi)容受講述者個(gè)人條件所限，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)難以稱(chēng)之為意識(shí)形態(tài)。但作為"同世代群體"——那些曾在某個(gè)時(shí)代共讀相同漫畫(huà)的人們——所共有的認(rèn)同感(或這種認(rèn)同感的幻象)
只要存在這種現(xiàn)象，即便帶有一定比喻色彩，也可稱(chēng)之為意識(shí)形態(tài)。例如村上知彥在《兒童漫畫(huà)何去何從》中的論述——他雖未直接使用"應(yīng)該論"這一表述，但指出"當(dāng)今兒童漫畫(huà)"缺失了"戰(zhàn)敗記憶"和"經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)時(shí)期、堆滿(mǎn)水泥管的空地風(fēng)景"，并據(jù)此判定為"歷史意識(shí)"的缺失——這正是此類(lèi)現(xiàn)象的典型案例。

注1-16 結(jié)賢さとる

漫畫(huà)家。代表作包括《天空忍傳BAT》。《魯邦三世》（原作：加藤一彥）、《第七傳說(shuō)》、《E'S》等。

注1-17 武論尊/史村翔

1947年出生。漫畫(huà)編劇。曾擔(dān)任少年自衛(wèi)官，后在本宮宏志門(mén)下學(xué)習(xí)期間被編輯發(fā)掘，以編劇身份出道。創(chuàng)作了《杜賓犬刑警》《北斗神拳》等代表80年代《周刊少年Jump》的暢銷(xiāo)作品。目前主要在青年漫畫(huà)雜志活躍，近期代表作包括《霸LORD-》《六文錢(qián)搖滾》。

注1-18 千葉徹彌

1956年生。漫畫(huà)家。代表作包括《紫電改之鷹》、《明日之丈》（高森朝雄原作）、《緩慢的松太郎》、《明天會(huì)放晴吧》等。

注1-19 本宮宏志

1947年生。漫畫(huà)家。代表作《男兒當(dāng)大將》。他撐起了《周刊少年Jump》的創(chuàng)刊初期。其他代表作還包括《我的天空》《上班族金太郎》等。

注1-20 勇者斗惡龍四格漫畫(huà)劇場(chǎng)

1990年至今。以經(jīng)典游戲《勇者斗惡龍》系列角色與世界觀為藍(lán)本創(chuàng)作的四格漫畫(huà)合集系列。
《勇者斗惡龍》系列始于1986年在紅白機(jī)平臺(tái)發(fā)售的首作《勇者斗惡龍》，至今已推出至《勇者斗惡龍11》的經(jīng)典角色扮演游戲(RPG)。

注1-21 高山英男

1930年出生。1964年創(chuàng)立株式會(huì)社兒童調(diào)查研究所，并擔(dān)任所長(zhǎng)。此后長(zhǎng)期從事兒童生活與文化調(diào)查研究工作

注1-22 藤子·F·不二雄

1933-1996年。漫畫(huà)家。與安孫子素雄（藤子不二雄A）搭檔，以"藤子不二雄"為筆名出道。創(chuàng)作了眾多經(jīng)典漫畫(huà)作品。代表作包括《哆啦A夢(mèng)》《小超人帕門(mén)》《奇天烈大百科》《超能力魔美》《21衛(wèi)門(mén)》《叮當(dāng)貓》等。同時(shí)，作為一位以嚴(yán)謹(jǐn)著稱(chēng)的科幻短篇?jiǎng)?chuàng)作者，他的作品也獲得了廣泛好評(píng)。

注1-23 宮本大人

1970年出生。日本漫畫(huà)史研究者。明治大學(xué)副教授。著有《漫畫(huà)的棲身之所》（與夏目房之介等人合著）

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