殖民敘事

愛(ài)麗兒與卡利班不僅是劇中兩個(gè)次主要角色，而且，他倆都不是人類(lèi)。愛(ài)麗兒是巫婆的仆役，被關(guān)在一棵開(kāi)裂的松樹(shù)里十二年；沒(méi)有人形的“小斑點(diǎn)狗”卡利班，他媽媽正是那作惡多端的巫婆。對(duì)這兩個(gè)非人類(lèi)島民來(lái)說(shuō)，普洛斯彼羅的到來(lái)，是拯救，也是侵略；對(duì)于卡利班，尤其意味著侵略。誠(chéng)然，假如換一個(gè)視角，不妨將愛(ài)麗兒與卡利班視為普洛斯彼羅性格中的兩面，愛(ài)麗兒是他魔法的具象化，象征自由與救贖；卡利班是他人性中“惡”的體現(xiàn)，象征暴力與殖民。

在過(guò)去四十多年里，該劇劇情及其所引發(fā)的與殖民美洲相關(guān)的論點(diǎn)，已成為主流批評(píng)觀點(diǎn)。劇中普洛斯彼羅和卡利班——從友好惡化為叛亂和統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關(guān)系，這與許多關(guān)于西班牙，關(guān)于英國(guó)與南、北美洲當(dāng)?shù)刈迦捍蚪坏赖拿枋觯加邢嗨浦帯Ｌ貏e是卡利班一度被視為一件能從中牟利的潛在展品，這明顯影射著現(xiàn)實(shí)中“印第安人”（Native American）被當(dāng)作“一次成功航行的戰(zhàn)利品”用船運(yùn)回英國(guó)的殘酷歷史。最具說(shuō)服力的是，普洛斯彼羅在五幕一場(chǎng)對(duì)阿隆索的簡(jiǎn)要敘述中，輕描淡寫(xiě)說(shuō)自己來(lái)到島上“做了一島之主”，而卡利班在一幕二場(chǎng)中的呼喊“這島是我娘西考拉克斯給我的，你從我手里奪去。”這些臺(tái)詞直接將近代早期關(guān)于征服和殖民化權(quán)利的爭(zhēng)論，搬上了舞臺(tái)。

關(guān)于劇中是否有殖民隱喻，是個(gè)復(fù)雜的話題，在此只簡(jiǎn)單說(shuō)兩點(diǎn)，不做展開(kāi)。第一，我們要注意到，莎士比亞在用那個(gè)時(shí)代的文學(xué)詞匯，以戲劇的方式敘說(shuō)了“（殖民）新世界”。他可能有意地將有過(guò)殖民地旅行經(jīng)歷的作家見(jiàn)聞融入劇中，因?yàn)楫吘梗约耗膬阂矝](méi)去過(guò)。這種融入，能從三幕三場(chǎng)貴族們與帶入筵席的幾個(gè)怪物間的沖突中，明顯看出來(lái)。比如，阿隆索聽(tīng)到“莊嚴(yán)而奇異的樂(lè)聲”時(shí)驚叫“這是什么樂(lè)聲？”隨后，他對(duì)安東尼奧說(shuō)，“我若在那不勒斯講起這件事，他們會(huì)信我？我若說(shuō)，我見(jiàn)過(guò)這樣的島民，——因?yàn)椋隙ǎ@都是島上的居民。——盡管他們長(zhǎng)得奇形怪狀，但注意，他們的舉止，卻比你們能在我們?nèi)祟?lèi)中找見(jiàn)的許多人，不，幾乎任何人，更溫情、友善。”

由此，有學(xué)者指出，岡薩洛試圖在“奇形怪狀”的島民和“我們?nèi)祟?lèi)”之間做出區(qū)分，這直接暗示出關(guān)于美洲印第安人的本性的爭(zhēng)論。這種爭(zhēng)論，或?qū)θ绾卧谖枧_(tái)上表現(xiàn)卡利班，產(chǎn)生直接影響。

當(dāng)然，也有學(xué)者認(rèn)為，這部戲和英國(guó)殖民愛(ài)爾蘭的聯(lián)系更直接，畢竟愛(ài)爾蘭問(wèn)題對(duì)伊麗莎白時(shí)代的觀眾更為切身。不論參照美洲，還是愛(ài)爾蘭，關(guān)鍵是要明白，莎士比亞在刻意展現(xiàn)殖民的復(fù)雜性。比如，普洛斯彼羅既是暴君，又是保護(hù)者；卡利班既是原住民，又是反叛者，這種模糊性讓觀眾不得不思考殖民政治的正當(dāng)性。

第二，有學(xué)者反對(duì)調(diào)用美洲的背景。因?yàn)椋瑒≈衅章逅贡肆_從愛(ài)麗兒嘴里獲知西考拉克斯源自阿爾及爾這一信息表明，這座荒島位于地中海靠近突尼斯和阿爾及爾的北非地區(qū)，當(dāng)時(shí)，這里受奧斯曼土耳其控制，也是歐洲奴隸貿(mào)易的重災(zāi)區(qū)。顯然，1611年觀看《暴風(fēng)雨》的觀眾，對(duì)這些地理信息更敏感，可能更易聯(lián)想到基督徒被北非海盜奴役的現(xiàn)實(shí)。如果是這樣，那強(qiáng)調(diào)美洲背景，便有了過(guò)度闡釋殖民隱喻的嫌疑。不過(guò)，從目前來(lái)看，對(duì)荒島做出北非背景的解讀，遠(yuǎn)不如對(duì)其賦予美洲殖民主題更有說(shuō)服力。怪物卡利班生在北非，還是美洲，這是個(gè)問(wèn)題。

喜劇性

除了殖民敘事，《暴風(fēng)雨》還值得一講的是它的喜劇性。《暴風(fēng)雨》雖歸在喜劇類(lèi)，但它的風(fēng)趣幽默并非單純的嬉鬧，而是一種與悲劇性、哲思深度交織的復(fù)雜藝術(shù)呈現(xiàn)。全劇的喜劇效果始終受制于普洛斯彼羅這一核心人物的莊重與悲情，有著獨(dú)特的張力。美國(guó)著名文學(xué)理論家、“耶魯學(xué)派”批評(píng)家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom, 1930—2019）指出，普洛斯彼羅的存在如一道無(wú)形的屏障，抑制了喜劇性的肆意蔓延。在第一幕，普洛斯彼羅沉痛講述流亡荒島的過(guò)往經(jīng)歷，壓抑的氛圍直到精靈愛(ài)麗兒登場(chǎng)才被打破。愛(ài)麗兒以俏皮的口吻描述自己如何化身為一團(tuán)團(tuán)火焰在船頭船尾大鬧，甚至令羅馬神話中的海神尼普頓顫抖，他夸張的表演與魔法的奇幻色彩，一瞬之間就為劇情注入活力。然而，普洛斯彼羅始終是幕后操控者，他的復(fù)仇計(jì)劃、對(duì)女兒米蘭達(dá)的養(yǎng)護(hù)，以及對(duì)權(quán)力的矛盾態(tài)度，使全劇在歡笑聲中暗藏著沉重底色。莎翁不得不力求平衡：如果失去普洛斯彼羅的嚴(yán)肅牽制，劇情可能淪為淺薄的鬧劇；倘若缺乏愛(ài)麗兒、卡利班等角色詼諧逗趣的喜劇元素，又難以展現(xiàn)人性的多面與荒誕。

無(wú)法否認(rèn)，普洛斯彼羅的暫時(shí)退場(chǎng)的確為第二幕的喜劇爆發(fā)，提供了空間。可以說(shuō)，流落荒島的貴族們上演了一場(chǎng)充滿諷刺的“群口相聲”：阿德里安試圖贊美島嶼如何宜居，卻屢遭安東尼奧與塞巴斯蒂安刻薄拆臺(tái)。后者以“好像風(fēng)有雙肺，肺都爛了”“土地實(shí)在是棕黃色”“整個(gè)全弄錯(cuò)”等反唇相譏，將困境中的荒誕感推向高潮。布魯姆認(rèn)為，這種幽默實(shí)際上是貴族階級(jí)的自我暴露——他們嘲笑岡薩洛的理想主義，卻對(duì)自身的貪婪與盲目渾然不覺(jué)。更深層的意味是，莎翁通過(guò)這群角色的互動(dòng)，暗示出權(quán)力斗爭(zhēng)與人性虛偽的普遍性。與此同時(shí)，愛(ài)麗兒暗中監(jiān)視，并阻止謀殺陰謀的劇情，又將喜劇拉回普洛斯彼羅掌控的軌道，凸顯出魔法島作為人性試驗(yàn)場(chǎng)的象征意義。

我們可以將卡利班，視為莎劇中喜劇性與悲劇性角色交融一身的典范之一。作為荒島原住民，他遭“入侵者”普洛斯彼羅奴役，本應(yīng)喚起同情，但他野蠻的外表、夸張的詛咒與天真的反抗方式，卻充滿滑稽感。看他如何痛斥普洛斯彼羅的奪島之恨：

“我得吃飯。這島是我娘西考拉克斯給我的，你從我手里奪去。你剛來(lái)那會(huì)兒輕撫我，善待我，給我里面放了漿果的水喝，教我怎么給白天和夜里發(fā)光的大光（太陽(yáng)）、小光（月亮）起名字。我由此敬愛(ài)你，帶你看島上一切資源，清泉、鹽坑、荒地、沃土。你居然那么做，真該受詛咒！愿西考拉克斯的所有符咒——癩蛤蟆、甲殼蟲(chóng)、蝙蝠——都落在你們身上！因我早先給自己當(dāng)國(guó)王，而今成了您唯一臣仆。您把我圈禁在這粗硬的巖石里，同時(shí)把我與全島隔離。”

這段控訴因措辭的戲劇化顯得十分可笑，可誰(shuí)能說(shuō)，其中沒(méi)隱含被殖民受奴役者的悲愴？！單從戲劇效果來(lái)說(shuō)，這溢滿喜劇性的臺(tái)詞使卡利班的惡毒詛咒充滿活力；而就不甘受奴役、伺機(jī)造反的卡利班內(nèi)心而言，他像愛(ài)麗兒一樣，對(duì)自由充滿渴望，故此，當(dāng)他自認(rèn)可以把酗酒的斯蒂凡諾當(dāng)成新的神明膜拜時(shí)，才在瞬間釋放出由衷的快樂(lè)，仿佛逃離了普洛斯彼羅的魔掌似的，手舞足蹈，高唱“自由，放假！放假，自由！自由，放假，自由！”他在此刻的狂喜與其后續(xù)幼稚，卻陰毒的刺殺計(jì)劃形成強(qiáng)烈反差。布魯姆指出，卡利班既是一個(gè)“又丑又蠢的怪孩子”，也是一個(gè)“絕望的反抗者”，他身上的復(fù)雜性使觀眾無(wú)法簡(jiǎn)單將其歸為丑角。誠(chéng)然，他“反抗”的失敗，不僅源于普洛斯彼羅的魔法，更源于自身獸性與天真的矛盾，這使他成為莎劇中最絕望的角色之一。