作者：Sue Adler

譯者：易二三

校對：奧涅金

來源：scrapsfromtheloft.com

（原文首發于《電影論文》雜志1984年12月刊）

譯者按：

對許多影迷來說，莫里康內的名字與許多電影大師緊密連結在一起：皮埃爾·保羅·帕索里尼、貝納爾多·貝托魯奇、朱塞佩·托納多雷、布萊恩·德·帕爾瑪、泰倫斯·馬力克、昆汀·塔倫蒂諾等等，當然，讓他最為世人熟知的，還是他與賽爾喬·萊昂內的合作。

其代表作包括《海上鋼琴師》《美國往事》《天堂電影院》《西西里的美麗傳說》《黃金三鏢客》《西部往事》《一九零零》等。

1995年莫里康內獲威尼斯終身成就獎，2007年又獲得奧斯卡終身成就獎，成為第二位獲此殊榮的作曲家，并于2016年憑借《八惡人》獲得奧斯卡最佳配樂獎。

在下面這篇訪談里，莫里康內談到了自己的音樂創作歷程，對電影音樂的理解，他與賽爾喬·萊昂內、皮埃爾·保羅·帕索里尼等多位著名導演的關系。

莫里康內的名字，就是電影史的樂章。

問：你受過正規的音樂教育嗎？

莫里康內：是的，我父親是個音樂家，他也希望我能繼承他的衣缽，所以他把我送到了羅馬的圣塞西莉亞音樂學院。我想成為一名創作嚴肅音樂的音樂家和作曲家，我所做的一切都是為了實現這個目標。

問：你還曾是一個輕音樂樂團的指揮……

莫里康內：在創作電影配樂之前，我嘗試過很多不同的事情。我最開始是為意大利廣播電視公司、電視、唱片、劇院和那些因為懶惰而不想創作的作曲家做改編音樂和管弦樂。漸漸地，我憑自己的能力受到了認可，實現了用自己的名字創作音樂的夢想。

莫里康內

問：你為《荒野大鏢客》創作配樂時使用的名字是丹·薩維奧。是因為你在創作嚴肅音樂，而且不想妥協嗎？

莫里康內：不是的。我隨機選擇了一個假名，因為制片人想讓這部電影看起來像一部美國電影，顯然我不能用我的本名。

問：你的大銀幕首秀是哪一部電影？

莫里康內：1961年，與盧恰諾·薩爾切合作的《法西斯分子》。

問：為電影創作配樂對你來說是音樂上的一種自然進程嗎？

莫里康內：事實上，這是一個當你沒有經濟獨立時如何生活下去的問題。我從古典音樂中賺的很少，所以我開始做編曲，然后才逐漸接觸到了電影。這不是我事先計劃好的事情；我一生中從未做過任何決定。我總是順其自然。這就是我的結局。

問：你是一個電影愛好者嗎？

莫里康內：我不常去電影院，但我確實喜歡電影。我更喜歡那些不太商業性的作品，那些更具藝術性的作品。

問：二十世紀六十年代時，美國對意大利電影的影響有多大？

莫里康內：非常強勁。從藝術的角度來看，這很重要；那段時期涌現出了一些非常重要的導演，對我來說意義十分重大的是意大利式西部片。一些非常漂亮的意大利電影也是在那個時期拍攝的。

問：意大利電影那時的整體氛圍怎么樣？

莫里康內：我記不太清了，當時我還處于成長階段，為生存和日常生活的基本問題而擔憂。財政問題似乎無法解決。我甚至沒有注意到意大利的政治和經濟狀況以及所謂的「經濟奇跡」。當時我最首要的問題和現在一樣——如何為電影服務，同時既能賺錢，又不放棄成為嚴肅作曲家的理想。

問：有誰影響了你的音樂構成？

莫里康內：斯特拉文斯基是一位非常重要的作曲家，既因為他在音樂中所傾注的，也因為他總是賦予聲音積極的力量，還有他敏銳而鮮明的創造力，以及他獲得并運用當時俄羅斯民間的影響的方式。他是當代音樂界最重要的作曲家之一。

斯特拉文斯基

我的音樂導師戈弗雷多·佩特拉西和其他幾位作曲家——施托克豪森、布列茲、諾諾、貝里奧、帕萊斯特里納和蒙特威爾第，還有巴赫（另一位我崇拜的作曲家）——都在我的音樂發展過程中留下了非常積極的印記。這些作曲家是我的一部分，我對他們進行了消化和過濾。

我可以很容易地彈奏他們的曲子，但是以完全不同的方法，因為我對他們的態度是非被動的。

一個人的品味會受到作曲家、所愛之物、日常生活、當代音樂和童年記憶的影響。這些構成了經驗，經驗轉化成了技巧，而風格又從技巧中產生；它們是無意識的，因此我們無法控制。所以，我們都在以各自的方式創作，只有其他人能來為之定義。也許在未來的幾年里，我會冒險對自己的作品進行藝術和技術上的評估。但是我沒有時間停下來思考我已經做過的事情。我必須看向未來。

問：看起來似乎你在與電影院保持著一定的距離……

莫里康內：是的。最近我和一些導演成了朋友，也一起出去吃飯。但在此之前，我常常待在家，僅此而已。

我不會出去找工作；往往是導演們來找我。早期在《法西斯分子》之后，那位導演又邀請我參與了另一部電影，而制片人把我推薦給了另一位導演，圈子隨之擴大。最初入行的五年里，我參與了六部電影，差不多一年一部。

問：你和許多意大利電影人合作過，不過也有不少美國電影人：比如唐·希格爾。兩者之間的方式有什么不同嗎？

莫里康內：就美國電影而言，有時我甚至在還沒見到導演的時候就開始創作。這是非常困難的，因為我已經習慣了和導演一起工作，讓他聽聽主旋律并發表意見。在沒有導演在場的情況下，有時我會感到很迷茫。幸運的是，這種情況并不經常發生。

嚴格來說，我與唐·希格爾幾乎沒有什么合作。他來聽錄音，但不知道我該錄什么。這很奇怪，而且確實發生了——但和意大利電影人合作就沒有這種情況。導演選擇一個特定的作曲家，是因為他知道兩人之間可以合作。

問：你是如何著手為一部電影創作配樂的？

莫里康內：一旦作曲家接受了任務，討論就開始了——要么是關于劇本，要么是在拍攝期間，要么是關于已經剪輯好的電影。然后根據導演的想法和作曲家的需要，兩人會不斷尋求共識。

一旦確定了共同的方向，作曲家就開始思考和轉譯已經達成一致的概念。音樂就這樣誕生了。

問：你和樂團指揮一起工作嗎？

莫里康內：從1975年才開始這樣。音樂寫好后，我就會去錄音室指揮管弦樂團，聽錄音，做混音，然后如果我需要修改音樂，就會對照影像進行編輯。

問：你為現場觀眾和為電影院創作的方法有什么不同嗎？

莫里康內：從根本上說，這兩個領域沒有什么不同；創作音樂的過程總是一樣的。必須以一種方式去理解導演所說的，然后轉譯它。電影院與劇院的不同之處在于，觀眾聽到的音樂的可能性更少；有時它只是作為動作之間的補充，有時作為背景，但你能聽到的不會太多，因為它不能蓋過演員的表演。電影中沒有不可更改的樂曲組合。

而且，在劇院里，沒有演奏長樂曲的空間。所以要表達一個音樂理念是很困難的。但這些都是小問題。基本上，我覺得為劇院和為電影創作沒有太大區別，除了必須牢記演奏音樂的場地和它將被再現的方式：也就是設備。

問：你第一部大獲成功的電影是《荒野大鏢客》，它的配樂與好萊塢西部片大不相同。你的文化視角也明顯不同。刺激因素是什么？

莫里康內：刺激因素是電影本身。從某種意義上說，萊昂內拍了一部諷刺且荒誕的電影，因為它很有趣，是一部漫畫化的作品。所以有必要尊重萊昂內對他的角色所要求的明確度。

此外，我過去不是、現在也不是美國民間音樂的專家，所以如果我把這些角色當美國人看待有什么意義呢？如果他們想要那種效果的話，可以請一位美國作曲家。

所以，我對待萊昂內的角色是試圖用我的方式，重新創造美國民間音樂，記住某些音樂和技術上的參數。而對角色的漫畫化處理鼓勵我在配樂中加入一些奇怪的聲音，這樣角色就會有萊昂內想要的魅力。

問：從某種角度來看，《西部往事》和《荒野大鏢客》的配樂是十分先鋒的。

莫里康內：就影視原聲而言，它是先鋒的，但它本身并不是先鋒音樂。

問：在《西部往事》中，「西部」的主題……

莫里康內：「西部」是客觀存在的，我們必須記住這一點。所以賽爾喬·萊昂內和我將注意力集中在角色身上，因此，也就是集中在情感上。我想說的是，關于愛的行為或思想在拉普蘭區、美國、澳大利亞和非洲基本上都是一樣的。

當然存在文化差異，但電影的關鍵在于觀眾理解音樂的方式：也就是說，音樂所表達的，而不是對白所表達的。

音樂必須是國際性的，你必須時刻牢記大眾能夠理解的東西。因此，萊昂內和我更關注角色和他們的情感；這些感受必須以音樂的方式表達出來，這樣觀眾才能理解它們。例如，給壞人配的音樂往往是不和諧、陰郁、黑暗的。樂器的選擇并不是很重要；我可以用最亮的樂器為壞人創作音樂。

問：你有一個用來描述某些感覺或想法的「字母表」或法典嗎？

莫里康內：我沒有「字母表」，有的是我稱之為作曲家的「風格統一」；也就是說，我對這個角色的戲劇性感受。由于我對角色的書寫方式很獨立，所以我堅持自己解讀角色的風格。

問：你如何定義自己的風格，它是如何產生的？

莫里康內：這個問題對我來說很難回答。音樂想法發生的確切時刻是很難捉摸的。有時候，我花了很多時間追求那一刻，卻未果；然后，就在我最意想不到的時候，突然找到了。

所以，我很難告訴你那個「神奇」時刻是如何到來的——一個音樂想法形成并解決了創作困境的時候，或是創作任何類型的音樂的初始危機。這就像兩個人之間的愛情：最初的瞬間是無法衡量的。

我不得不說，它是我所愛的一切事物的無意識的總和：從我所愛的音樂到人、物、童年經歷。是我的學習與導師指導的結合，以及從一些作曲家那里學到的濃縮技巧。

在電影中，你必須創造感覺，要做到這一點，又必須求助于各種交流方式，但不是各種方式的總和，而是它們的綜合。例如，在《西部往事》中，我為亨利·方達創作了一段配樂，運用了打擊樂的點描手法來創造一種特定的感覺：緊張感，以及一種隱隱約約且不斷增長的危險感。當方達試圖向克勞迪婭·卡汀娜示愛時，中提琴的使用是為了營造一種溫柔的氛圍。

我可以談論結果，但技術只能在我創作的過程中自我表達和發展。像「點描法」這樣的術語是完全正確的，但沒什么必要使用它們。

問：你如何處理《阿爾及爾之戰》和《馬可·波羅》這類電影中的配樂，使其忠實于電影的氛圍？

莫里康內：有兩個明顯的部分。一種是角色的音樂，在他們所處的環境之外，用音樂來表達他們。另一種類型是關于場所的氛圍，由行為所處的環境和現實所暗示。這是兩種完全不同的音樂。

第一種關乎角色的內部世界，是由作曲家完成的。

第二種則少了作曲家的音樂。如果我創作出了關于中國民間傳說的音樂，那只是偶然的；中國民間音樂存在的時間比我個人長得多，而且是歷史進程的一部分。我也不會使用那些真實的樂器。

問：你最近參與的電影《美國往事》始于二十世紀二十年代，到1968年結束。這肯定會涉及各種各樣的音樂類型，比如二十世紀二十年代的爵士樂……

莫里康內：我也能創作出很好的爵士樂；這對我來說不是問題。但它并不涉及太多的創意曲，因為爵士樂在歷史上已經相當多了。如果我要拍一部關于莫扎特的電影，并寫一首關于莫扎特的音樂，也會是一樣的道理；那將是一次純粹的技藝練習。但那不是我的音樂，而是莫扎特的音樂。

如果我將萊昂內電影中的爵士樂與我的主題曲相比較，我的主題曲要重要得多：當攝影機注視著角色的眼睛時，它們就進入了電影。然后主題曲會暗示他當時的想法、內心的活動以及他要說什么。我的音樂關乎于角色內心的痛苦和快樂。而爵士樂并不是這樣；它們是氣氛和偶然的音樂，對故事和場景而言是次要的。

并不是所有的電影都有歷史音樂和角色音樂的問題。例如，《一個男人和一個女人》發生在當代的背景之下，觀眾會用現今的思想和耳朵去傾聽。歷史音樂和角色音樂之間沒有區分;這里的音樂是非常精確的一種類型：現今的音樂，為現今的角色而創作的音樂，為發生在現今的電影而創作的音樂。

問：你有過被全權委托過的情況嗎？

莫里康內：有些導演曾經對我說：「我不知道該對你說什么，按你的感覺做吧」——例如，我參與羅貝托·費恩察的第一部電影時。這并不是說導演不想討論這個問題，而是說他想讓作曲家先自己想一想，然后再回來提出建議。

如果他喜歡這個想法，他就會同意；反之，這也會成為討論的基礎。我相當喜歡這種自由，因為它是一種鼓勵，一種信任的行為，而大多數時候并不會這樣。

問：你和賽爾喬·萊昂內的工作關系是什么樣的？

莫里康內：有很多談話，很多傾聽。很多時候，所有的東西都會報廢，然后從頭開始。通常，當一切都被接受后，賽爾喬又會開始懷疑這個決定，更多的懷疑就隨之而來。這是一個必須忍受的非常復雜的過程。

但它其實很正常，而且應該是這樣的；這并不會讓我沮喪，或者困擾我，因為這意味著當一個決定最終一錘定音的時候，它是正確的。

問：和埃里奧·貝多利的關系呢？

莫里康內：有件事情發生在埃里奧·貝多利的最后一部電影《好消息》（暫譯，Buone notizie）——由吉安卡羅·吉安尼尼和安赫拉·莫利納主演。埃里奧想讓我借鑒舒伯特鋼琴奏鳴曲的一個主旋律來創作音樂。我從意大利廣播電視公司借來的一盒錄音帶上聽了這首奏鳴曲。（這首奏鳴曲是最近才被發現的）。

所以出于試驗的目的，我為埃里奧創作了三首變奏曲——稍微參考了舒伯特的主旋律來詮釋這部電影的怪誕和幽默。我寫了三段并且錄了下來，然后開始和埃里奧一起編輯。

但是我和埃里奧共同的朋友，剪輯師魯杰羅·馬斯楚安尼對我們說，「但電影在這里因為音樂而消失了。」他說得對。埃里奧和我于是同意了放棄那首音樂，我又寫了其他的音樂，繼續錄制和編輯，效果非常好。

就電影而言，并不是每件事都會進展得非常順利。總是有很多苦工。效果不錯的東西和效果不行的東西之間的差別通常是非常小的。如果魯杰羅在這件事上的判斷不是如此明確和清晰，那么《好消息》的配樂可能就是舒伯特式的，而不是我隨后創作出來的。電影就會受到損害。

問：你和皮埃爾·保羅·帕索里尼的合作如何？

莫里康內：非常棒。就他的工作方式而言，他是一個相當非凡的人。我和帕索里尼的第一次見面是通過我們共同的朋友——他的監制恩佐·奧科內。他為了《大鳥和小鳥》找到我，而帕索里尼帶來了一張他想讓我用的音樂清單，包括莫扎特等等。

我對帕索里尼說：「聽著，我覺得你打電話給我是個錯誤」，因為我不是那種運用重做或改編音樂的人——我是自己創作的。所以他對我說，「好吧，你是對的，去做你想做的吧。」他讓我做了我想做的事，最終我唯一需要重做的是為了一件樂器，而引用了《魔笛》中的一段曲子，我不記得是哪一段了。他對我所做的以及《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》和《十日談》的配樂都很滿意。

我為《索多瑪120天》做的音樂很少；帕索里尼想要那個時期的音樂，所以我幫了點忙。與其說是由我負責整個配樂工作；這更像是技術咨詢。我寫的唯一一段音樂只有五六分鐘，是那位鋼琴家經歷了所有可怕的情況后跳出了窗外的那段。可以說是十二音技法。

我還為《坎特伯雷故事集》重新制作了老音樂。《坎特伯雷故事集》里幾乎沒有我的東西。

問：鑒于你已經做過了這么多不同的配樂，現在你肯定能處理任何東西了……

莫里康內：我能做任何事。這可能也有負面因素，因為我可能會被指責為「多面手」——樣樣都通，樣樣不精。

但是我相信，因為我可以輕松地做任何事情，也就讓我能夠更自由地進行空間幻想和使用空間技巧。通過變化所做的事情，我總有可能表達自己、重新發現事物。我想說的是，這是我的一種需要，因為我不是局限于一件事——如西部片——的音樂家和作曲家。

當然，我在西部片上也取得過成功，而且可能這些影片比其他影片讓我更為出名。但我還做過許多事情。意大利電影中的某些藝術電影使用了我創作的音樂，這當然是值得尊重的。

問：你覺得如今你會更被認可為一名電影作曲家嗎？

莫里康內：是的。那些喜歡我、聽過我、研究過我的人知道我存在著另一面。但大多數人認為我是一個電影作曲家，僅此而已。

我想讓每個人都知道我還是另外的一個人。